論書法中的“悟”
作者 王亞斌 作品
我國曆代書論關於“悟”在書道中的重要性強調很多。張旭說：“書道當自悟”；虞世南說：“書道之妙，必資於神遇，不可以力求也。機巧必須於心悟，不可以目取也”、“學者心悟於至道，則書契於無為”。近人蕭蛻庵先生說：“書道如參禪，透過一關又一關，以悟為貴”；又云：“佛學由解而疑，疑而參，參而悟，不解不會疑，不疑不會參，不參不會悟，不悟不會成，書法然，一切無不然”，等等。
歷代書論不但強調“悟”，而且把“悟”的精神貫穿於書法創作和書法欣賞的廣泛領域。這反映在古典書論中，表現為多采取點悟式的批評方法，形象議論多，抽象分析少，不是邏輯推理式的科學認識，而是帶有直覺感悟性，具有極強的模糊思辯色彩。梁蕭衍說王羲之書法如“龍跳天門，虎臥鳳闕”，鄧廷楨評米芾用筆“危峰乍迥，斷峰忽起，咫尺間有千里之勢”。諸如此類的模糊的了悟性的批評，反映了點悟式批評的兩個特點：一是重意念勝於重言傳，使人想象無窮，具有很大的寬泛性；二是重抒情主體與自然客體的融合，形成如“氣韻生動”、“境界為上”等美學思想，“寫字者，寫志也”，“境界為上”等美學思想，“寫字者，寫志也”，強調點到為止，使讀者沉浸在“呈現象、感於目、會於心”的美感體驗中。這種“徵引迂遠，比況奇巧”的批評方法使書法蒙上一層神秘的色彩，正如王羲之所說：“夫書者，玄妙之技也。若非志士通人，學無及之。”故一般人對書法莫測高深，真是“悠悠心會，妙處難於君說。”
如上所述，歷代書論家只強調了“悟”在書法中的重要性，且都是片語只言，而對“悟”何以重要、“悟”的本質等核心問題卻沒有系統深入地論述；加之因為古典書論點悟式的批評方法，使本來就很深奧的書法藝術變得更加神秘。故有必要對古典書論中關於“悟”的論述爬剔梳理，運用文藝學的基本原理，對“悟”的源起，“悟”何以重要，“悟”的本質，“悟”的內容，生成“悟”的條件等幾個方面加以探討。
作者 王亞斌 作品
一
“悟”本是佛家用語，後來引用於美學領域。《鎮州臨濟慧照禪師語錄》載： 僧問：“如何是佛法大意？”師豎起拂子，僧便喝，師便打。又僧問：“如何是佛法大意？”師亦豎起拂子，僧便喝，師亦喝，僧擬議，師便打。
這段話意在說佛法大意是不可言傳的，“說似一物皆不準。”佛家強調只憑純真的性靈，通過一已在實踐中的領悟，終有一天會得其箇中三味，不指望師父用言語教我，我悟後亦不以言語教人。
佛家關於“悟”有兩說：妙悟說和頓悟說。妙悟說由東晉僧肇提出，它強調不為萬物所累，達到萬物與我為一，取得精神絕對自由；頓悟說是竺道生繼支遁之後提出的，它強調佛理不可分階段理解，而須豁然貫通。受佛家影響，書法中也產生此二說：齊梁時陶弘景最早提出頓悟說：唐和尚光最早以妙語談書道，他說：“書法猶釋氏心印，發於心源，成於了悟，非口手傳。”強調“不離文字，以心傳心”，“法即是心。”
書道同佛法，我心即佛心。在釋家看來，學書就是悟禪，但書道中的“悟”和釋家所言的“悟”也有區別，在釋家眼中，一切皆為空幻，悟也是幻覺，是一種宗教體驗；而書道中的悟卻不是幻覺，有理性參與其中，可以悟理，悟筆法，悟意象。再，釋家認為書法只是心悟佛法的道場，不主張書家從單純的書法實踐之外的天地萬物中去求理，則顯得片面化、絕對化了。
二
“悟”之所以被歷代書論家所重視，這跟書法藝術的本質屬性有關。書法藝術的本質特徵和美學精神在於它是抽象性的藝術，但是這個抽象和哲學的抽象卻有區別。哲學的抽象，它是把一切具體可感的事物進行概括，最後完成概念的本質規定，形成範疇，其間已無任何具象的成分。書法的抽象則不同，它抽象的基礎是漢字本身，漢字在漫長的演變過程中象形性逐漸失去，變成了體現宇宙萬物形質意理的抽象的點畫結構；書家從“觀於物”到“寓於書”，用毛筆書寫出來的線條也就把自然事物的特徵抽象化了，但這個抽象，並沒有把“象”統統抽掉，使其完成純概念的本質規定，而是“囊括萬殊，裁成一相，”使之成“無聲之音，無形之相，”仍然保留一副充滿情趣鮮活生動的相貌,它的抽象性仍含有一定具象性。
按作品對現實的反映方式的不同，可把書法藝術歸於偏重表現的藝術，漢代蔡邕曾觸及到書法藝術的抒情本質，他說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。”唐孫過庭對書法的抒情性、表現性作了全面精闢的探討，認為書法能“達其情性，形其哀樂”，充分傳達出書家的個性風貌，情感意緒。但書法又不單純是表現性藝術，它還具有一定再現性因素。因為“書肇於自然。”有現實萬物才有形有勢，有形有勢才有書法。 書法是抽象性藝術，但含有一定的具象性；是表現型的藝術,卻又有一定的再現性。書法把這矛盾的二重性對立統一了起來，故欣賞書法或創作書法不能從局部上觀注，而要從整體上把握，去體味、去感悟，而抽象的邏輯的分析推理卻達不到對書法意境的把握，這就是歷代書論家為何強調“悟”的重要原因。
三
“悟”實質上是一種創造性的想象活動，是一種審美體驗逐漸深化的過程。
“悟”這種審美體驗過程中的想象活動，它不是先驗的產物，也不是天賜神授，而是書家在經過“踏破鐵鞋無覓處”的千辛萬苦的探索追求，由表及裡，由淺入深，最後昇華而獲得靈魂的頓悟。
“悟”一般分為三個境界：直觀、神遇、體道。
直觀是第一個境界。宇宙萬物若欲與主體（人）構成審美關係，均需以形形色色的外在形象作用於主體的感覺器官，尤其是視聽兩大重要器官，方能為主體所感受和領悟。沒有外在形象，物我便無從交流。直觀階段為進入神遇和體道兩個更高境界的必由之路，只有經過直觀階段，生命之神才能藉助具象而體現出無限生機。
神遇是第二個境界。神即具體事物的內在精神。經過直觀階段，體悟了具體事物的感性形態，透過形象表層，更深入領會具體事物的內在精神，使主體的“精”和對象的“神”相遇共融，便達到入神的境界。虞世南曾言：“書道之妙，必資於神遇，不可以力求也。”莊子言庖丁喜好道，解牛以神遇而不以目視，“官知止而神欲行”，能“合桑林之舞”，“中經首之會”，最後進入“遊”的境地。
體道是“悟”的最高境界。道是貫穿於萬事萬物的總體根源，主體通過形神階段，把萬物各自的具體精神融會貫通，直悟造化的奧妙，使宇宙之意理入我胸懷，“悟”便最終形成。虞世南雲：“學者心悟於至道，則書契無為矣。”這樣主體才會將所悟灌注在書法線條之中，創作出“奪天地之工，洩造化之秘”的神品極品來。
三個境界，是逐層深入的。直觀階段，使萬物入我胸杯，瞭然於心；然後進入神遇階段，清晰把握具體事物的內在精神，使萬物與主體之神共融，最後達到“悟”的最高境界——體道階段，了悟貫穿萬事萬物的總根源總規律。
感悟對象，須以道的一貫為前提。藝術以造化為源，亦取決於人本的造化之源。合宇宙之道，又物我兩忘，去體悟外物生命的外在形式所體現的道；主體的生命節奏與外物的節奏是契合的，人一旦能動地適應自己的環境，便自覺的感悟和運用其生命的韻律和節奏。書家在創造書法的藝術生命時，他將感悟到的具體形式，經由直觀、神遇、體道而純化，以便與大化同節奏與韻律，欣賞者又人同此心，心同此理，遂有心靈的息息相通，便產生共鳴。
臨顏真卿蔡明遠帖
四
“悟”在書道，可分兩類。
其一，我們後人學習書法，首當師古人法帖，心慕手追，悉心臨摹，悟得技法，得其形質。 其二，欲求抒已之情性，散我之懷抱，生成藝術之不朽生命，更當“師造化、得心源”，從物質生命與精神生命的融合中去悟意象、悟神韻、悟書理。
先談師古人、悟技法、得形質。
後人欲學書，必然要學習前人遺留下來的優秀法帖，精妙書論，以提高自己的學問和修養，通過苦練再獲得紮實的功力。前人就很重視學習古法帖。豐坊有段話說：
學書者，既知用筆之訣，尤須博取古帖。於結構佈置，行間疏密，照應起伏，正變巧拙，無不默識於心，務使下筆之際，無一點一畫，不自法帖中來，然後能成家數，今人不聞古法，不見古帖，妄以小慧，杜撰為書，或鋒勁側戾，邪氣洋溢，流俗慕其時名，更相效習，轉成畫虎，此古法之所益泯也。
這段話儘管有些偏頗，但從正反兩方面闡明瞭學習古人法帖的重要性。因為書法是一門技巧性很強的藝術，這些技巧遍佈於浩瀚的古人法帖中，我們只有廣師前賢的不朽藝術作品，從中吸取有益的養料，方能自成一家。
學古人法帖，第一當學其筆法，悟得形質。米芾學習王獻之，悟其筆法之精妙如“火箸畫灰，連屬無端，如不經意。”鄧廷楨學習米芾，謂米芾用筆“危峰乍迥，斷峰忽起，咫尺間有千里之勢。”而倪後瞻學鍾、王羲之的書作，他說：“‘驚鴻戲海，舞鶴遊天’，太傅之得意也；‘龍跳天門，虎臥鳳闕’，羲之之賞心也。即此數語，可以悟古人用筆之妙。古人每稱弄筆，‘弄’字最可深玩”。
現代書法家沈默曾廣師前賢。見米芾論書語中有一句“觀其下筆處”，對其中的“下”字大惑不解，後細心揣麿，觀古人法帖起落痕跡，筆筆中鋒，始恍然大悟。他曾把《陰符經》與《伊闕佛龕碑》仔細對勘；將《送梨帖》和《李晟碑》細心比較體悟，揣想柳書用筆精妙之處；對歐陽詢和懷素用筆“一榻直下”與“非榻直下”的縝密觀察；為落筆、行筆、收筆過程中提按起倒的闡述和實踐，探幽發微，發前人未發，遂入爐火純青、出神入化的境界，成為一代書家。
學習古人法帖其實很不易，蔣驥曾說：“學書莫難於臨古，當思其人梗概，及其人之喜怒哀樂，並詳考其作書之時與地，一一會於心中，然後臨摹，即可涵養性情，感發志氣，若絕不念此，而徒求形似，則不足以論書。”師古人，悟技法，只得形似，還“不足以論書”。神采比形質則更重要，二者兼有則算妙品。而神采較之形質更難得，要得神采，我們須從古人如何形成其神韻意境上去探求。
五
古人何以能創造出氣勢宏大、意境深遠的書法藝術作品？回答這個問題，我們要提起唐朝傑出畫家張璪（文通）言畫道的一句話：“外師造化，中得心源。”是言畫道，然書畫同源，亦可言於書道。對書法而言，亦是至理，只有師造化、得心源，才能形成主體對造化的能動感悟，融物質生命和精神生命為一體，才能生成藝術之不朽生命。
師造化、得心源是書家對造化的能動感悟的兩個方面，兩種方式。
師造化的理論根據在於藝術生命實是宇宙生命的體現。藝術生命的源泉，劉勰曾從天人合一的觀點出發，認為人與文“與天地並生”，乃“肇自太極”，是替天道而來。蔡邕說“書肇於自然。”後人也說：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同侯。”藝術乃“奪天地之工，造化之秘。”對於書法的基礎--漢字的產生，《周易.繫辭》也說：“天生神物，聖人則之。天地變化，聖人效之。天垂象、見吉凶，聖人象之。河出圖，洛出書，聖人則之。”是造化啟示先民，才有“圖”“書”創造。書法藝術生命的生成，更是師造化的直接產物。李陽冰《論篆》說得很詳盡：
緬想聖達論卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉。於天地山川，得方圓流崎之常；於日月星辰，得經緯昭回之度；於雲霞草木，得霏布滋蔓之容；於衣冠文物，得揖讓周旋之體；於眉發口鼻，得喜怒慘舒之分；於蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；於骨魚齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心有成。可謂通三才之品彙，備萬物之情狀者矣。
他說書法乃是先哲師造化，萃宇宙萬物之情狀，匯天、地、人三才之精華，由形神而悟得宇宙萬物共有的存在的規律，然後才能創造出書法藝術。虞世南對書法藝術的特點作了更為精妙的分析：“字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物而成形，達性通變，其常不主。”書法雖有一定的形質，但筆跡卻完全順應自然的變化，書家則稟承了自然界的陰陽變化，體察天地萬物而成筆下的藝術形象，它既表達了書家的性情，又與自然界的變化相契合。
本此理論，古人便廣師造化，創作出許多永恆藝術魅力的書法作品。這由中國書法字體演變和書家不同風格的作品中可找到照證。善師造化又多妙悟的書家很多，朱長久《書斷續》記載張旭善悟的很多例子，如張旭見擔夫爭道，聞鼓吹，觀孫大娘舞劍、印印泥、錐畫沙而妙悟筆法。王羲之從白鵝曲勁中悟得線條的流美變化；黃庭堅觀群丁拔棹，江濤翻騰而悟得草法；古人觀人舞蛇鬥，逆水行舟而悟書法真諦，等等。
懷素觀夏雲，顏真卿悟“屋漏痕”是師造化的生動例子。唐陸羽《懷素別傳》載：
素曰：“吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣！”
坼壁之路，指牆上的裂縫；屋漏痕，指雨漏在牆上漫漫滲入。二者均喻用筆自然澀重，但“屋漏痕”比“坼壁之路”更形象生動。懷素見夏雲多奇峰，因風變化無常勢，而悟草書筆意，顏真卿卻又應懷素所言“坼壁之路”而悟“屋漏痕”，真乃妙悟迭出。
作者 王亞斌 作品
藝術生命既生於宇宙生命，又勝於宇宙生命。我們的先哲很早就不以純然透過客觀外貌去看待和反映世界，而試圖從探索人的內心世界入手，將內外現實看成處於同一變化的兩個潛在成分。這個內心世界即“心源”，心靈世界也是一個小宇宙，它與物質世界的宇宙是並列而合一的，它使主體的精神生命從心源中流淌出來，傾注在藝術中。尤其是其中的情感，代表著主體的靈魂。故求藝術中精神生命，必先探主體之“心源”。
古代書論家對“心源”是非常重視的。楊雄說：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”他這裡指出書法是心靈的繪畫，強調了書家的內心世界也是書法的源泉，書法可以反映書家精神境界的高低。張懷也說：“一字已見其心”，“不由靈臺，必乏神氣。”黃庭堅說：“欲得於筆，當妙於心。”等等。
古人曾著意探“心源”，把書法作為表達感情的一種方式，“或寄以騁縱橫之志，或託以散鬱結之懷。”韓愈《送高閒上人序》載：“往時張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮、憂悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，心於草書發之焉。”張旭草書的線條變成了記錄感情的痕跡，故成一代草聖。後人從前人的書作（心畫）中也能看出當時書家的情態意緒，孫過庭的《書譜》以王羲之為例，說王“寫《樂毅》”則情多怫鬱，書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折；暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”確如劉熙載所言：“筆性墨情，皆以其人情性為本。”
造化與心源皆為書法源泉。師造化、得心源，最終都歸結為對造化的能動感悟。通過感悟，主體生命與萬物生命，精神生命與物質生命融為一體，從而合造化之道，通過感悟，主體完成了藝術的人生，進入審美境界，最終生成藝術品。
網絡
六
書道中的“悟”同文學創作的靈感一樣，它不是先驗的產物，而是書法家經過長期的辛勤求索，經過“踏破鐵鞋無覓處”、“山重水複疑無路”的苦苦追求，“為伊消得人憔悴”，而後某一日才“得來全不費功夫”，獲得“柳暗花明又一村”的動人境界。
師古人、悟技法、得形質，不是輕而易舉的。學有妙悟，往往需書家“恆兀兀以窮年”，坐穿冷板凳，積蓄學養，苦練功力，方能悟古人用筆之精妙，結構之瑰奇。草聖張芝，“家之衣帛，必先書而後練之，池水盡墨；”鍾繇曾入抱犢山學書三年，“若與人居，畫地廣數步，臥畫被，穿過表，如廁終日忘歸。”倪後瞻則說：“餘學書十六年，方悟得‘勢’字，至二十七年，才悟得三折筆鋒。”只有對書藝達到如此痴迷的程度，功夫下到“筆成冢，墨成池”的境地，方有過人的妙悟。
妙悟的產生，既是對古人不朽的藝術作品潛心揣摩的結果，更是主體對外在生命的赤誠鍾愛的結果。正是這種無限深情，這種人與自然的親和關係，才使得我們的書法藝術能夠體味自然本身無目的的目的，其本然的生命。書家將主體之情賦予外物，又由自然外物而領悟到自身活力。人情與物趣合為一體，不以外物為灌注心源的軀殼。
王亞斌，別署澄如堂，男，甘肅省莊浪縣人，大學文化。中國書協會員，甘肅省書協理事、簡牘委員會委員，甘肅省書協首批評委庫成員，平涼市書協副秘書長。曾任文聯主席，現為莊浪縣招商局長、《莊浪縣誌》主編、《人文莊浪》叢書（中國文史出版社）主編。
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