论书法中的“悟”
作者 王亚斌 作品
我国历代书论关于“悟”在书道中的重要性强调很多。张旭说：“书道当自悟”；虞世南说：“书道之妙，必资于神遇，不可以力求也。机巧必须于心悟，不可以目取也”、“学者心悟于至道，则书契于无为”。近人萧蜕庵先生说：“书道如参禅，透过一关又一关，以悟为贵”；又云：“佛学由解而疑，疑而参，参而悟，不解不会疑，不疑不会参，不参不会悟，不悟不会成，书法然，一切无不然”，等等。
历代书论不但强调“悟”，而且把“悟”的精神贯穿于书法创作和书法欣赏的广泛领域。这反映在古典书论中，表现为多采取点悟式的批评方法，形象议论多，抽象分析少，不是逻辑推理式的科学认识，而是带有直觉感悟性，具有极强的模糊思辩色彩。梁萧衍说王羲之书法如“龙跳天门，虎卧凤阙”，邓廷桢评米芾用笔“危峰乍迥，断峰忽起，咫尺间有千里之势”。诸如此类的模糊的了悟性的批评，反映了点悟式批评的两个特点：一是重意念胜于重言传，使人想象无穷，具有很大的宽泛性；二是重抒情主体与自然客体的融合，形成如“气韵生动”、“境界为上”等美学思想，“写字者，写志也”，“境界为上”等美学思想，“写字者，写志也”，强调点到为止，使读者沉浸在“呈现象、感于目、会于心”的美感体验中。这种“征引迂远，比况奇巧”的批评方法使书法蒙上一层神秘的色彩，正如王羲之所说：“夫书者，玄妙之技也。若非志士通人，学无及之。”故一般人对书法莫测高深，真是“悠悠心会，妙处难于君说。”
如上所述，历代书论家只强调了“悟”在书法中的重要性，且都是片语只言，而对“悟”何以重要、“悟”的本质等核心问题却没有系统深入地论述；加之因为古典书论点悟式的批评方法，使本来就很深奥的书法艺术变得更加神秘。故有必要对古典书论中关于“悟”的论述爬剔梳理，运用文艺学的基本原理，对“悟”的源起，“悟”何以重要，“悟”的本质，“悟”的内容，生成“悟”的条件等几个方面加以探讨。
作者 王亚斌 作品
一
“悟”本是佛家用语，后来引用于美学领域。《镇州临济慧照禅师语录》载： 僧问：“如何是佛法大意？”师竖起拂子，僧便喝，师便打。又僧问：“如何是佛法大意？”师亦竖起拂子，僧便喝，师亦喝，僧拟议，师便打。
这段话意在说佛法大意是不可言传的，“说似一物皆不准。”佛家强调只凭纯真的性灵，通过一已在实践中的领悟，终有一天会得其个中三味，不指望师父用言语教我，我悟后亦不以言语教人。
佛家关于“悟”有两说：妙悟说和顿悟说。妙悟说由东晋僧肇提出，它强调不为万物所累，达到万物与我为一，取得精神绝对自由；顿悟说是竺道生继支遁之后提出的，它强调佛理不可分阶段理解，而须豁然贯通。受佛家影响，书法中也产生此二说：齐梁时陶弘景最早提出顿悟说：唐和尚光最早以妙语谈书道，他说：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手传。”强调“不离文字，以心传心”，“法即是心。”
书道同佛法，我心即佛心。在释家看来，学书就是悟禅，但书道中的“悟”和释家所言的“悟”也有区别，在释家眼中，一切皆为空幻，悟也是幻觉，是一种宗教体验；而书道中的悟却不是幻觉，有理性参与其中，可以悟理，悟笔法，悟意象。再，释家认为书法只是心悟佛法的道场，不主张书家从单纯的书法实践之外的天地万物中去求理，则显得片面化、绝对化了。
二
“悟”之所以被历代书论家所重视，这跟书法艺术的本质属性有关。书法艺术的本质特征和美学精神在于它是抽象性的艺术，但是这个抽象和哲学的抽象却有区别。哲学的抽象，它是把一切具体可感的事物进行概括，最后完成概念的本质规定，形成范畴，其间已无任何具象的成分。书法的抽象则不同，它抽象的基础是汉字本身，汉字在漫长的演变过程中象形性逐渐失去，变成了体现宇宙万物形质意理的抽象的点画结构；书家从“观于物”到“寓于书”，用毛笔书写出来的线条也就把自然事物的特征抽象化了，但这个抽象，并没有把“象”统统抽掉，使其完成纯概念的本质规定，而是“囊括万殊，裁成一相，”使之成“无声之音，无形之相，”仍然保留一副充满情趣鲜活生动的相貌,它的抽象性仍含有一定具象性。
按作品对现实的反映方式的不同，可把书法艺术归于偏重表现的艺术，汉代蔡邕曾触及到书法艺术的抒情本质，他说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”唐孙过庭对书法的抒情性、表现性作了全面精辟的探讨，认为书法能“达其情性，形其哀乐”，充分传达出书家的个性风貌，情感意绪。但书法又不单纯是表现性艺术，它还具有一定再现性因素。因为“书肇于自然。”有现实万物才有形有势，有形有势才有书法。 书法是抽象性艺术，但含有一定的具象性；是表现型的艺术,却又有一定的再现性。书法把这矛盾的二重性对立统一了起来，故欣赏书法或创作书法不能从局部上观注，而要从整体上把握，去体味、去感悟，而抽象的逻辑的分析推理却达不到对书法意境的把握，这就是历代书论家为何强调“悟”的重要原因。
三
“悟”实质上是一种创造性的想象活动，是一种审美体验逐渐深化的过程。
“悟”这种审美体验过程中的想象活动，它不是先验的产物，也不是天赐神授，而是书家在经过“踏破铁鞋无觅处”的千辛万苦的探索追求，由表及里，由浅入深，最后升华而获得灵魂的顿悟。
“悟”一般分为三个境界：直观、神遇、体道。
直观是第一个境界。宇宙万物若欲与主体（人）构成审美关系，均需以形形色色的外在形象作用于主体的感觉器官，尤其是视听两大重要器官，方能为主体所感受和领悟。没有外在形象，物我便无从交流。直观阶段为进入神遇和体道两个更高境界的必由之路，只有经过直观阶段，生命之神才能借助具象而体现出无限生机。
神遇是第二个境界。神即具体事物的内在精神。经过直观阶段，体悟了具体事物的感性形态，透过形象表层，更深入领会具体事物的内在精神，使主体的“精”和对象的“神”相遇共融，便达到入神的境界。虞世南曾言：“书道之妙，必资于神遇，不可以力求也。”庄子言庖丁喜好道，解牛以神遇而不以目视，“官知止而神欲行”，能“合桑林之舞”，“中经首之会”，最后进入“游”的境地。
体道是“悟”的最高境界。道是贯穿于万事万物的总体根源，主体通过形神阶段，把万物各自的具体精神融会贯通，直悟造化的奥妙，使宇宙之意理入我胸怀，“悟”便最终形成。虞世南云：“学者心悟于至道，则书契无为矣。”这样主体才会将所悟灌注在书法线条之中，创作出“夺天地之工，泄造化之秘”的神品极品来。
三个境界，是逐层深入的。直观阶段，使万物入我胸杯，了然于心；然后进入神遇阶段，清晰把握具体事物的内在精神，使万物与主体之神共融，最后达到“悟”的最高境界——体道阶段，了悟贯穿万事万物的总根源总规律。
感悟对象，须以道的一贯为前提。艺术以造化为源，亦取决于人本的造化之源。合宇宙之道，又物我两忘，去体悟外物生命的外在形式所体现的道；主体的生命节奏与外物的节奏是契合的，人一旦能动地适应自己的环境，便自觉的感悟和运用其生命的韵律和节奏。书家在创造书法的艺术生命时，他将感悟到的具体形式，经由直观、神遇、体道而纯化，以便与大化同节奏与韵律，欣赏者又人同此心，心同此理，遂有心灵的息息相通，便产生共鸣。
临颜真卿蔡明远帖
四
“悟”在书道，可分两类。
其一，我们后人学习书法，首当师古人法帖，心慕手追，悉心临摹，悟得技法，得其形质。 其二，欲求抒已之情性，散我之怀抱，生成艺术之不朽生命，更当“师造化、得心源”，从物质生命与精神生命的融合中去悟意象、悟神韵、悟书理。
先谈师古人、悟技法、得形质。
后人欲学书，必然要学习前人遗留下来的优秀法帖，精妙书论，以提高自己的学问和修养，通过苦练再获得扎实的功力。前人就很重视学习古法帖。丰坊有段话说：
学书者，既知用笔之诀，尤须博取古帖。于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法帖中来，然后能成家数，今人不闻古法，不见古帖，妄以小慧，杜撰为书，或锋劲侧戾，邪气洋溢，流俗慕其时名，更相效习，转成画虎，此古法之所益泯也。
这段话尽管有些偏颇，但从正反两方面阐明了学习古人法帖的重要性。因为书法是一门技巧性很强的艺术，这些技巧遍布于浩瀚的古人法帖中，我们只有广师前贤的不朽艺术作品，从中吸取有益的养料，方能自成一家。
学古人法帖，第一当学其笔法，悟得形质。米芾学习王献之，悟其笔法之精妙如“火箸画灰，连属无端，如不经意。”邓廷桢学习米芾，谓米芾用笔“危峰乍迥，断峰忽起，咫尺间有千里之势。”而倪后瞻学钟、王羲之的书作，他说：“‘惊鸿戏海，舞鹤游天’，太傅之得意也；‘龙跳天门，虎卧凤阙’，羲之之赏心也。即此数语，可以悟古人用笔之妙。古人每称弄笔，‘弄’字最可深玩”。
现代书法家沈默曾广师前贤。见米芾论书语中有一句“观其下笔处”，对其中的“下”字大惑不解，后细心揣麿，观古人法帖起落痕迹，笔笔中锋，始恍然大悟。他曾把《阴符经》与《伊阙佛龕碑》仔细对勘；将《送梨帖》和《李晟碑》细心比较体悟，揣想柳书用笔精妙之处；对欧阳询和怀素用笔“一榻直下”与“非榻直下”的缜密观察；为落笔、行笔、收笔过程中提按起倒的阐述和实践，探幽发微，发前人未发，遂入炉火纯青、出神入化的境界，成为一代书家。
学习古人法帖其实很不易，蒋骥曾说：“学书莫难于临古，当思其人梗概，及其人之喜怒哀乐，并详考其作书之时与地，一一会于心中，然后临摹，即可涵养性情，感发志气，若绝不念此，而徒求形似，则不足以论书。”师古人，悟技法，只得形似，还“不足以论书”。神采比形质则更重要，二者兼有则算妙品。而神采较之形质更难得，要得神采，我们须从古人如何形成其神韵意境上去探求。
五
古人何以能创造出气势宏大、意境深远的书法艺术作品？回答这个问题，我们要提起唐朝杰出画家张璪（文通）言画道的一句话：“外师造化，中得心源。”是言画道，然书画同源，亦可言于书道。对书法而言，亦是至理，只有师造化、得心源，才能形成主体对造化的能动感悟，融物质生命和精神生命为一体，才能生成艺术之不朽生命。
师造化、得心源是书家对造化的能动感悟的两个方面，两种方式。
师造化的理论根据在于艺术生命实是宇宙生命的体现。艺术生命的源泉，刘勰曾从天人合一的观点出发，认为人与文“与天地并生”，乃“肇自太极”，是替天道而来。蔡邕说“书肇于自然。”后人也说：“古人之书画，与造化同根，阴阳同侯。”艺术乃“夺天地之工，造化之秘。”对于书法的基础--汉字的产生，《周易.系辞》也说：“天生神物，圣人则之。天地变化，圣人效之。天垂象、见吉凶，圣人象之。河出图，洛出书，圣人则之。”是造化启示先民，才有“图”“书”创造。书法艺术生命的生成，更是师造化的直接产物。李阳冰《论篆》说得很详尽：
缅想圣达论卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川，得方圆流崎之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于眉发口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨鱼齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心有成。可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。
他说书法乃是先哲师造化，萃宇宙万物之情状，汇天、地、人三才之精华，由形神而悟得宇宙万物共有的存在的规律，然后才能创造出书法艺术。虞世南对书法艺术的特点作了更为精妙的分析：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物而成形，达性通变，其常不主。”书法虽有一定的形质，但笔迹却完全顺应自然的变化，书家则禀承了自然界的阴阳变化，体察天地万物而成笔下的艺术形象，它既表达了书家的性情，又与自然界的变化相契合。
本此理论，古人便广师造化，创作出许多永恒艺术魅力的书法作品。这由中国书法字体演变和书家不同风格的作品中可找到照证。善师造化又多妙悟的书家很多，朱长久《书断续》记载张旭善悟的很多例子，如张旭见担夫争道，闻鼓吹，观孙大娘舞剑、印印泥、锥画沙而妙悟笔法。王羲之从白鹅曲劲中悟得线条的流美变化；黄庭坚观群丁拔棹，江涛翻腾而悟得草法；古人观人舞蛇斗，逆水行舟而悟书法真谛，等等。
怀素观夏云，颜真卿悟“屋漏痕”是师造化的生动例子。唐陆羽《怀素别传》载：
素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣！”
坼壁之路，指墙上的裂缝；屋漏痕，指雨漏在墙上漫漫渗入。二者均喻用笔自然涩重，但“屋漏痕”比“坼壁之路”更形象生动。怀素见夏云多奇峰，因风变化无常势，而悟草书笔意，颜真卿却又应怀素所言“坼壁之路”而悟“屋漏痕”，真乃妙悟迭出。
作者 王亚斌 作品
艺术生命既生于宇宙生命，又胜于宇宙生命。我们的先哲很早就不以纯然透过客观外貌去看待和反映世界，而试图从探索人的内心世界入手，将内外现实看成处于同一变化的两个潜在成分。这个内心世界即“心源”，心灵世界也是一个小宇宙，它与物质世界的宇宙是并列而合一的，它使主体的精神生命从心源中流淌出来，倾注在艺术中。尤其是其中的情感，代表着主体的灵魂。故求艺术中精神生命，必先探主体之“心源”。
古代书论家对“心源”是非常重视的。杨雄说：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”他这里指出书法是心灵的绘画，强调了书家的内心世界也是书法的源泉，书法可以反映书家精神境界的高低。张怀也说：“一字已见其心”，“不由灵台，必乏神气。”黄庭坚说：“欲得于笔，当妙于心。”等等。
古人曾着意探“心源”，把书法作为表达感情的一种方式，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”韩愈《送高闲上人序》载：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，心于草书发之焉。”张旭草书的线条变成了记录感情的痕迹，故成一代草圣。后人从前人的书作（心画）中也能看出当时书家的情态意绪，孙过庭的《书谱》以王羲之为例，说王“写《乐毅》”则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”确如刘熙载所言：“笔性墨情，皆以其人情性为本。”
造化与心源皆为书法源泉。师造化、得心源，最终都归结为对造化的能动感悟。通过感悟，主体生命与万物生命，精神生命与物质生命融为一体，从而合造化之道，通过感悟，主体完成了艺术的人生，进入审美境界，最终生成艺术品。
网络
六
书道中的“悟”同文学创作的灵感一样，它不是先验的产物，而是书法家经过长期的辛勤求索，经过“踏破铁鞋无觅处”、“山重水复疑无路”的苦苦追求，“为伊消得人憔悴”，而后某一日才“得来全不费功夫”，获得“柳暗花明又一村”的动人境界。
师古人、悟技法、得形质，不是轻而易举的。学有妙悟，往往需书家“恒兀兀以穷年”，坐穿冷板凳，积蓄学养，苦练功力，方能悟古人用笔之精妙，结构之瑰奇。草圣张芝，“家之衣帛，必先书而后练之，池水尽墨；”钟繇曾入抱犊山学书三年，“若与人居，画地广数步，卧画被，穿过表，如厕终日忘归。”倪后瞻则说：“余学书十六年，方悟得‘势’字，至二十七年，才悟得三折笔锋。”只有对书艺达到如此痴迷的程度，功夫下到“笔成冢，墨成池”的境地，方有过人的妙悟。
妙悟的产生，既是对古人不朽的艺术作品潜心揣摩的结果，更是主体对外在生命的赤诚钟爱的结果。正是这种无限深情，这种人与自然的亲和关系，才使得我们的书法艺术能够体味自然本身无目的的目的，其本然的生命。书家将主体之情赋予外物，又由自然外物而领悟到自身活力。人情与物趣合为一体，不以外物为灌注心源的躯壳。
王亚斌，别署澄如堂，男，甘肃省庄浪县人，大学文化。中国书协会员，甘肃省书协理事、简牍委员会委员，甘肃省书协首批评委库成员，平凉市书协副秘书长。曾任文联主席，现为庄浪县招商局长、《庄浪县志》主编、《人文庄浪》丛书（中国文史出版社）主编。
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