“她在這個唱段中，說是陳派的，可能因為她拜在陳門下，已貼上陳派的標籤，咱就說是陳派的吧！這未免有些牽強附會。因為陳大師70年前曾演過《白蛇傳》，她沒有留下這出戏的任何錄音資料，就是說，沒有錄音作參照，誰能說是陳派唱腔呢？但從唱腔的旋律上說，的確可以列入祥符調聲樂範疇。也就是說，現在說是陳派唱腔，顯得還早一些。”
北京長安大戲院上演，結果一鳴驚人，好評如潮。我聽錄音，看斷斷續續的演出視頻，越發感到，吳素真的唱腔中陳派韻味越發濃烈，那一腔一韻，無不流淌著“陳腔”的“大氣磅礴、哀婉低迴”之美！另外，陳素真大師唱、念、做、打字字了的，毫無偏廢。吳素真在戲中，從“遊湖”到“合缽”各場，秉承了唱、念、做、打四功並重，把陳派的“精緻嫻雅、華麗哀婉”的藝術風格，表現的充分無遺。
吳素真的《白蛇傳》繼承了田漢先生的老本子，移植於張火丁的演出版本。程硯秋生前並沒有留下《白蛇傳》的錄音，也只有劇照（並且還是扮演許仙劇照）和演出過《雷峰塔》摺子的文字記載，這一點與陳素真有諸多相似。但張火丁打磨出來的《白蛇傳》，“程腔”“程韻”均達到出神入化的程度，觀眾把她的《白蛇傳》也奉為“程派”之作。
（一）《白蛇傳》的演變過程
《白蛇傳》的故事早已在民間廣泛流傳。據說《白蛇傳》乃起源於一千多年前的北宋時期，發源地在河南湯陰黑山之麓、淇河之濱的許家溝村，但這種說法僅限於口頭傳說，尚未找到確鑿的史料支撐。希望河南的朋友，有興趣的話，可以沿著這條線索做一些實地考察，或許會有所發現。
最近我找到記載《白蛇傳》這個故事的是《清平山堂話本》中的《西湖三塔記》，大約產生於南宋末年至元初。到了明朝，馮夢龍編著的《警世通言》中收錄了《白娘子永鎮雷峰塔》這篇小說（是大家都知道的）。它原本是一篇警世的寓言故事，流傳至今已改變了諸多情節，讓人看到的只是故事框架。
《白蛇傳》由小說、話本，最終演繹為戲曲，應該在清乾隆初年。有史料記載，清乾隆三年（1738年），曾任杭州府同知的黃圖珌刻本《雷峰塔》問世，共二卷三十二折。黃本雖有可取之處，但作為一部完整的戲曲來看，仍有不少欠缺。尤其是將白娘子寫成了滿身妖氣的邪妖，伶工和觀者很不喜歡。後經過戲曲藝人陳嘉言父女改編，仍不滿意。清代戲曲家方成培認為黃本《雷峰塔》尚存在不少問題，乾隆三十六年（1771年），由其創作的《雷峰塔傳奇》問世，共四卷三十四出，方本比黃本有了很大的進步，已成為《白蛇傳》的祖本。在它的演變過程中，劇中人物的名字也有所變化，如許仙在現存的手抄本中叫許宣，由於許宣讀起來比較拗口，又因與他結緣的白素貞是蛇仙，所以許宣便被後人（據說在民國初年）才改成了許仙。
直到解放後，戲劇家田漢先生於1952年，根據他自己的原著《金缽記》整理改編為《白蛇傳》。劇本結構緊湊合理，文詞優美通俗，是相當一段時間，是戲劇舞臺演出的最好版本。上世紀50年代末，李慧芳、趙燕俠、杜近芳等名家先後排演了這出戏，我省豫劇名家吳碧波、關靈鳳也先後排演了此劇。除京劇外，川劇、秦腔、豫劇、越劇、黃梅戲、婺劇等地方劇種都有各具特色的《白蛇傳》演出版本，但演出多為片段，尤以《斷橋》一折最為頻繁。可見它是經作家、藝人反覆加工的成果，才逐步形成了當今戲曲舞臺上的《白蛇傳》。
《白蛇傳》主要人物有白蛇、青蛇、許仙和法海。白蛇和青蛇原本是峨眉山上修行千年的兩蛇仙，由於她們耐得住寂寞，經過千年潛心坐禪，虔誠修煉，最終才修成正果，隱去了蛇形，以妙齡女郎的形態來到了人間。由於青蛇的道庚遠不及白蛇長，所以只能以僕女的身份跟隨在白蛇身邊。她們來到人間杭州西湖遊玩，邂逅了許仙，才揭開了這出人蛇戀的序幕。接下來由“端陽驚變”、“盜仙草”，到“水漫金山”、“斷橋”，再到“合缽”，把白蛇與許仙的愛情故事，演繹得美輪美奐。期間法海的惡意介入，許仙聽信讒言，又給故事平添了濃列的悲劇色彩。這部表現人蛇戀情的鉅著，之所以至今仍被千百萬戲迷所喜愛，絕不單純它滿足了異類相愛的好奇心理。其根本原因在於，《白蛇傳》詮釋的人間真情，把人世間的悲歡離合、喜怒哀樂，表現的淋漓盡致、洋洋灑灑。還在於這出戏的色彩斑斕，看點很多，戲中有纏綿悱惻的情愫，又有驚心動魄的打鬥；有花前月下的喜悅，也有生死離別的辛酸，最後還有白蛇被禁錮在塔下的悲哀。
（二）《合缽》一折初探
《白蛇傳》一般從《遊湖》演起，《合缽》通常是《白蛇傳》的最後一場，接演《狀元祭塔》者少。本小節重點說《合缽》一場。
在戲曲《白蛇傳》裡，五月端午讓白素貞飲雄黃酒，現了原形的是法海；最後白蛇傳生下許士林滿月之際，用法術把她收入缽內，壓入雷峰塔的還是法海。為什麼法海處處要與白素貞過不去呢？
這需要從故事本身及“釋教”的道義說起。《白蛇傳》說到底是演繹的人蛇戀，而法海是金山寺（也有人說是鎮江的鶴林寺）中的長老，代表了我國“儒、道、釋”三教中的“釋教”（也稱佛教）思想。此教信奉的是釋迦摩尼，在佛教的《聖經》中，蛇被認為是惡魔的化身，它誘惑夏娃偷嚐禁果，導致亞當與夏娃被上帝逐出伊甸園，蛇也是人類苦難和罪惡的肇因。上帝曾指責那邪惡之人：“毒蛇的種類！你們既是惡人，怎能說出好話來呢？”“你們這些蛇類。毒蛇之種啊！怎能逃脫地獄的刑罰呢？”上帝認定蛇是罪惡的源泉，是慾望的始祖，是陰險毒辣邪惡的代名詞，以至後來“凡是具有這種品性的人，也被稱為‘蛇’”。這一點在希臘神話中也有著明顯的體現。總而言之，蛇在《聖經》中所扮演的角色，是一切邪惡的、虛偽的和反對基督的代表，對蛇的詛咒貫穿《聖經》始終。
而在我國關於《白蛇傳》的傳說中，蛇搖身變作美麗而善良的女人，居然誘惑凡人許仙，演繹出人蛇戀的傳奇故事。所以，法海眼中把白素貞認定為吸噬人精血的惡魔，即便白素貞已納入人類社會，與許仙已構建起小家庭，開始相夫教子，盡她作為許仙的丈夫，許士林母親的義務時，法海也絲毫不容，最終施展法術，依然將白素貞收入缽內，壓她於雷峰塔內，成為千古罪人。
接著說“合缽”這個詞語該如何解釋？“缽”，乃和尚一天也離不開的乞討（說文雅些叫“化緣”）用的飯碗，也是“佛的象徵”，這“缽”外加“三衣”就夠了，夠和尚終生受用，一天也不可捨棄的東西。你想，出家人日中一食，樹下一宿，雲飄四方，有吃有穿，就可以清心寡慾，修身養性了。
這“缽”除了和尚當“碗”使用外，還有另外一種神奇的作用。在《金山志》中可以找到這樣一段文字描述：“……往有高僧呼龍曰：‘汝能現身乎？’龍即現一頭如山。僧曰：‘汝能大，卻不能小，能入吾缽中乎？’龍即入缽內。僧曰：‘汝能出乎？’龍百技莫能出。僧因與之說法，開其惡毒，龍請降以聽法，今封順濟龍王是也，即本山伽藍之一。”文中描述了這麼大的龐然大物，入缽內也“百技莫能出”，只好“請降以聽法”。這篇短文裡面也有類似《白蛇傳》傳說中“合缽”的情節。
在戲曲《合缽》一場，佛教護法神韋陀，手裡拿的道具“缽”被神化，金光閃閃，從中射出一束光線，把白蛇遁入缽中。這裡誇大“缽”的神奇作用，無非是借《白蛇傳》傳說的廣泛影響，弘揚佛法而已。
（三）吳素真之《合缽》賞析
《白蛇傳》最精彩的有三場戲：《遊湖》《斷橋》和本文討論的《合缽》。
本文來賞析她的《合缽》一場。當今《白蛇傳》常演到這裡為止，為迎合戲迷的欣賞習慣，往往再加幾分鐘的“尾聲”，演到雷峰塔倒塌，白素貞被救出才煞戲。
戲曲《白蛇傳》情節起伏，一波三折，利用戲曲的寫意性、虛擬性和程式性，依靠詩、樂、舞三者的綜合運用，把許仙與白素貞的愛情故事“取其意而棄其形”，似像非像，似真非真，好似觀一幅寫意的山水畫那樣美不勝收，看後給予觀眾很強的感染力，讓觀眾走出劇場，浮想聯翩，引起諸多思考，這恰恰正是《白蛇傳》的魅力所在。這出戏從《遊湖》開始，經過《端陽驚變》—《盜草》—《水漫金山》—《斷橋》，一路風雨飄搖，至《合缽》一場，她們夫妻本應過上幸福生活時，卻風雲突變，白蛇被收入缽內，壓入雷峰塔永世不得翻身。
這《合缽》一場，前半場寫白素貞生子，鄰居前來賀喜，顯得喜慶歡快。後法海帶著佛門護法神上場，前來收“妖”，場上氣氛一下子驟然變化，由喜轉悲，讓觀眾為這對情侶無端被拆散而傷感。京劇老本子有田漢先生為趙燕俠寫的“親兒的臉，吻兒的腮”一段唱詞，影響很大，許多名家的版本還是用那一段，至少還有影子。今天再翻出來看唱詞，也找不出多少毛病。張火丁的版本另起爐灶，也看不出好在哪裡，她這樣改，可能是因為原唱詞不適合程派的演唱吧！另外也順便說及，當今與張火丁齊名的上海史依弘的《白蛇傳》，也有參考價值。
在張火丁的《合缽》一場中，與“親兒的臉，吻兒的腮”這一段相對應的唱段，依然是核心唱段，依然是表達母子分離的那種情感。豫劇陳派與京劇程派，有某些想通是地方，比方說，其悲段子唱起來，怒而不燥，恨而不暴，總給人悽美婉轉，回味無窮的感覺。我聽張火丁的這段唱腔，這種感覺相當強烈；聽吳素真的這個段子，似乎這種味道還差一些，需要在細小之處繼續推敲。如果對照張火丁的唱詞，她已改動了些，不妨再請專家幫幫忙，使唱詞一方面適合刻畫人物，一方面也要適合豫劇的演唱。因為整個《白蛇傳》需要有幾段唱腔作支撐，這一段當然要算其中一段。豫劇旦角唱哭段子，許多演員有過於張揚，過於外露的弊病。我注意了吳素真的唱腔，她較好運用了陳派的風韻，儘量做到內斂含蓄，優美動聽之外，同時也注意到以表達人物的真情實感，用詩一樣的唱段打開觀眾心扉，觸動觀眾與之共鳴，這應該是一個演員演唱的最高境界。
另外要說及一點的是，與她配戲的楊歷明，發揮得不如《斷橋》那場好。在《大祭樁》中最後一場，李彥貴有些像“道具”。這一場的後半場，許仙的戲不多，但他和李彥貴不同，李彥貴是雙手被綁住的，本場許仙和白素貞是雙雙跪地，白蛇演唱訴說母子情，許仙不能搶戲，但也不能木呆呆地跪在那裡，應該利用眼神、面部表情及肢體語言，表明與白蛇的夫妻情深，卻又無可奈何的神態，這一點需要注意。
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