由《庫藝術》策劃、推出的“自然光下的自由繪畫”——國內首個非具象繪畫研究工作坊已經正式啟動！國內著名抽象藝術家周長江、孟祿丁、王易罡、顧黎明、袁佐等作為第一期工作坊的特邀導師，每個人都有著不同的學術理念和教育方法，但在啟發藝術的後起之秀們打開自己，扔掉束縛，學會自由的去繪畫這一點上又有異曲同工之妙。《庫藝術》近期陸續對諸位導師進行了先期專訪，導師們也就自己對於此次教學理念的認識，自身的學術課題、教學重點，以及對參與成員的要求等諸多方面進行了深入淺出的闡釋。準備報名的朋友們可以藉此機會對本次工作坊教學的主張和內容有一個先期瞭解。
特邀導師孟祿丁
孟祿丁，著名藝術家，中國抽象繪畫代表人物之一。1985年的作品《在新時代-亞當夏娃的啟示》作為’85美術運動的開篇之作被載入史冊，後來的表現主義風格作品《足球》，以及材料抽象作品《元態系列》都領導一時風氣之先，成為歷史經典。2015年孟祿丁參與創建中央美院油畫系第五工作室，著力推動國內抽象和自由繪畫的教育和發展。
庫藝術=庫：“自然光下的自由繪畫”是國內首個非具象繪畫研究工作坊，請您談談對非具象繪畫教學的看法和理念？
孟祿丁=孟：雖然是“非具象繪畫”，但在教學過程中並不排斥藉助模特、景物等參照物，開始會在一種教學方式的指導下，逐漸從具象遞進到非具象的呈現，這肯定要有一個過渡過程。當然，不是必須的，抽象可以是憑空而來的，但大多數中國學生都是從接受具象訓練開始，一上來就沒有形象，學生可能會無從入手。但不能讓學生進入一種模式，可以給一根柺棍，讓他們有一條路徑，再逐漸地走出具象。
非具象繪畫一定是對具象所提供的符號象徵、暗喻和敘事的一種阻隔。為什麼有人“看不懂”，是因為他懂的途徑和非具象繪畫截然不同，你必須去學習和進入非具象繪畫的觀看方式和審美體驗。即使如此，也不一定就能欣賞，還需要一定的藝術修為、比如哲學和特定藝術脈絡的自我提升，這使得每個人從畫中得到的信息和審美感應是不一樣的。這也是為什麼抽象藝術在出現之初被定義為“精英藝術”，這裡的“精英”指得不是出身高貴，而是小眾，你一定要有一定的專業修養，才能和這種藝術對接。
“非具象繪畫教學”以往在學院裡觸及較少，社會上很多人之所以不理解，也是因為在基礎藝術教學上沒有建立這樣一種認知體系。主流學院教學強調再現物像、塑造形體，要把真實的世界映現出來；以往的創作課，則更強調畫的題材，強調故事和敘事性，走到非具象繪畫，沒有形象支撐題材和情節了，怎麼表達？這是一個特別直接遇到的問題，也是很多人的疑惑。
元態 200×200cm 綜合材料 1988
外殼 150x110cm 綜合材料 1988
庫：也就是說您在教學過程中也會運用一些有形象的訓練方法。也正因為以往沒有一個完整健全的教學體系，所以更依賴於導師與學生之間更多的溝通指導。
孟：如果特別強調某種教學方法，就又陷入了一種新的模式。所謂“自由”，主要是指給學生打開思想，打開視野，打開觀念，讓他逐漸脫離原來的觀察方法和表達方式。只有觀念的改變，才會帶來真正實質性的表達。很多人覺得沒有形象就是非具象了，往往開始會是表面和空洞的。但沒有關係，先打破原有的束縛和慣性，然後再逐步加入自身內在的生命體驗。
與有些具象繪畫直白地告訴你一個故事不同，非具象繪畫是開放的，讓觀眾進入視覺本體，從而觸碰某種情感和知覺，並由此激發出新的理解和想象。因此，非具象繪畫是通過一種視覺語言讓人重新認識藝術、外在世界和自己，並發現一種新的思維方式、觀看角度和認知方法。
所以我認為非具象表達比具象表達更艱難，因為藝術家需要注入自己的理念和獨特經驗，並傳遞給觀者，但觀眾又不能直接從畫面形色上去獲取習慣的審美體驗，而是需要面對作品有一個再生成再激發的過程，觀眾和作品是一種交流、互動和再生的動態關係。
庫：您為什麼會把 “自由繪畫”來作為本次教學的課題?
孟：這裡的“自由”應該分為兩個層次，一個是藝術本身就是精神的產物，只有精神上達到最大的自由，藝術才會達到最大的張力和深度。另外，是藝術語言和表達形式上的自由。中國的學院還在按照國、油、版、雕劃分系科，這是很落後的設置，當代藝術早已把媒介的限制打破或兼容了，而我們現在的教學還在把媒材的技術手段作為主體。藝術最重要的是要表達藝術家的思想、情感、觀念和精神境界，技術手段則是其次和為之服務的。近年美院的畢業展上，各個系科的學生作品都在趨近，這是好事。在趨近過程中有的作品顯得雷同、表面或粗糙，但這不是問題，重要的是打破了僵化的邊界和格局，給了學生一個自由選擇和自我表達的機會。隨著時間的推移，每個學生不同的想法和個性都會在自己的藝術語言中呈現出來。所以，打破是第一位的，改變觀念是前提。
元速1202 200x200cm 布面丙烯 2011
元速系列 145×145cm×4 布面丙烯 2011
庫：您早年的作品也是從具象一步步走向表現、抽象，直到現在非常個人化的創作。是什麼驅使您一步步的打開，而沒有在某一步看似很成功的階段固定下來？
孟：這裡有個人的原因，還有社會某個階段的環境促成。要個案具體研究。但藝術發展的邏輯，一定是不斷超越和反叛前人而獲得遞進，這樣才會有新的可能性出來。有的人變化得很快，有的人變得很慢。比如塞尚一輩子畫面沒怎麼變，但他的研究和發現改變了整個時代和美術史發展的方向；而畢加索時時在變，一生有很多不同階段，從他身上延伸出很多流派,這個例子，反映了不同人的性格和才能，思考的深度和角度，決定了變與不變的節奏。
庫：藝術是一個漫長的實踐課程，這次我們課程時間較短，在這個特定的時間和空間中，怎樣能讓他們有一個較大的改變？
孟：課程不在於時間長短，對我來說，也很難制定出適合所有人的教學方案。我認為非具象教學要面對個人，也就是說他存在什麼問題，你要和他一起去解決這個問題。他也要主動地去思考，改變觀念，改變慣性。哪怕一開始是強硬地，粗暴地，但要讓他摸到一種新的可能和感覺，讓他看到自己的潛力和才能在哪兒。我們大多藝術的教育實際上是在學藝術史的定見和體系模式的成見，往往忽視了藝術家自己的靈性和才情的挖掘，而這才是最重要的。當你把這種原初的能量和資源激發出來後，學生做藝術就變得主動了，就會有感覺並全身心投入進去了，就會自然生成可以自我推進的力量。
中國喜歡灌輸性的教育，集體向一個方向發展，這個思路是不對的，每個人天性不同，生命狀態不同，藝術一定要針對個人來實施教育，模式化的教育是扼殺個性的，是藝術的反動。我們正是要在短時間內，扭轉這種思維和習性，培養一個人獨立行走的能力。
勢No.8 200x300cm 布面油畫 2007
庫：您對於前來的學員有什麼樣的要求和期待？
孟：學員首先要有激情，有好奇心，這是最重要的。我個人覺得最好在技術上沒有達到一定的成熟狀態。否則帶有很強大的慣性，思想上也會有排斥性的，如果特別固守某種東西，那麼教學效果可能會打折，但其實這樣的人反而更需要進來給自己一個敲打。
我們往往喜歡把藝術家劃分成學院、體制、江湖，業餘等等，其實這種劃分是沒有意義的，只會把人圈定在一個定式中。如果有人還在其中自我陶醉，那是很悲哀的。每個人都可以通過藝術找到一種自由、快樂和自主的抒發方式，如果沒有，藝術變成一種勞作，一種謀生和名利手段，那成本和回報就顯得不值，並充滿太多風險和徒勞。
庫：不排除前來的有很多都已經是小有成就，比較成熟的藝術家，對於他們，導師會採取什麼樣的交流方式？
孟：“小有成就”不代表作品就好，這要具體分析作品。如果一個藝術家真的小有成就，那代表他在這方面思考更為深入，表達更為充分，那麼更容易向前推進，教學成果更容易體現。但這不是我們的目的，我們的目的是要向其中每一個人來闡釋我們的藝術理念和教學主張。藝術是需要交流的，意見不同可以保留。當然，我們希望通過交流碰撞，激發出新的潛能。
成熟的，不成熟的藝術家在一起會更好，會有相互的審視和提升。成熟的可以把不成熟的帶起來，同時也可以從不成熟的藝術家身上，吸收到某種真實或發覺某種自我偏見、感應原始的新鮮的力量。在學院裡往往有不符合學院教學標準的學生，卻有著很強的個人性。獨特的個人性往往在最初會被認為不成熟，不合時宜，往往被扼殺在搖籃，導師應該認識到這一點，並時時提醒自己。因此“成熟”“不成熟”都是打引號的。
導師孟祿丁與央美油畫系第五工作室
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2018年6月26日—7月31日
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