石一楓，1979年生於北京，1998年考入北京大學中文系，文學碩士。著有長篇小說《紅旗下的果兒》《戀戀北京》《心靈外史》等，小說集《世間已無陳金芳》《特別能戰鬥》等。曾獲馮牧文學獎、十月文學獎、百花文學獎、小說選刊中篇小說獎等獎項。
中國電影界的專家獎是什麼？很多人能答上來：金雞獎。中國文學界的專家獎呢？你未必知道是馮牧文學獎吧？
5月6日，第五屆馮牧文學獎在中國現代文學館揭曉。石一楓成為獲獎的青年作家之一。
馮牧文學獎給予他的授獎詞是：石一楓是新銳作家中的佼佼者。他的小說面對當下的社會現實特別是普遍的精神難題，尖銳發聲，引人注目並得到了讀者和批評界的廣泛認同。他的《世上已無陳金芳》等作品，以人物的獨特、文風之犀利以及俏皮的言說，使京味小說的傳統煥發出了新的生機與活力，為講述“中國故事”、積累文學的“中國經驗”，提供了新的可能性。
《借命而生》是石一楓又一篇致敬經典、致敬時代的野心之作。二十載追逃故事的背後，是從《悲慘世界》抽離出的警察與逃犯的人物設置，從《子夜》延伸來的現代實業資本主義命題；放在剛剛過去還來不及抽身的歷史裡，正對應著當下資本主義的前世今生。許文革肯定不是人道主義者冉阿讓，作者在此人身上處理的是資本的某種當代人格，聰明進取蔑視規則，捷足先登一個時代的慾望與成功；杜湘東也不是沙威，他的一根筋不是基於法律公正的觀念固執，而是強弱對比的叢林社會里，弱者出人頭地的盼頭、抗爭與悲憤。如果許文革身上原罪與委屈並存的複雜性賦予當代資本某種合法性，那麼他在新一輪資本遊戲的最終落敗，則意味著資本最終走向他的反面，全球範圍內金融資本對實業資本的吞噬，這也是《子夜》中吳蓀甫們的結局。底層小人物和上層實業資本雙雙難逃失敗者的命運，作者有一雙捕捉時代人物的鷹眼。
——陳東捷（《十月》主編）
《借命而生》曾被《小說月報》2018年第1期選載，單行本由人民文學出版社推出
以下是北京青年報木子吉對石一楓的採訪。
早於約好時間到人文社，正琢磨在門口書店裡逗留一下，忽見對面一個年輕小夥走過來，帽衫球鞋，雙手插兜，腳步輕快，吹著好聽的小口哨。再一打眼，雖未見過，直覺就是他，“石一楓”脫口輕喊，他一愣，有點兒突然被抓到的小尷尬。隨後一路帶我穿樓洞走進古老的人文社，“我們這兒拆了電腦就能直接拍電視劇。”他說話語速略快，機智又犀利的北京話裡，絕不拖泥帶水拉長音，乾淨有活力。
“平時我的固定辦公地就是門口這個破沙發，來了就一葛優躺。”臨走時路過他辦公室，他指著那個布沙發笑著說。裡面正埋頭看稿的大姐們都站起身來笑意盈盈點頭致意，我在想，這傢伙平時一定特招大姐們喜歡。
Q：木子吉
A：石一楓
Q：你從小生長在部隊大院，“大院的孩子”有一種身份標籤的意義，童年記憶最深的是什麼？你後來的創作是否受此影響？
A：大院兒小孩和地方小孩的區別，幾十年前有，部隊幹部子弟吃喝拉撒吃穿用度明顯和別人不一樣，最主要是前途和別人不一樣，那時一般的孩子哪兒能當兵啊，高考一取消只能上山下鄉。到我們這時候跟別的孩子已經沒區別了，地方的孩子得高考上大學，部隊的孩子也得高考上大學。其實前途一樣，人之間就徹底抹平了。
我小時候沒什麼鮮明的烙印，具體細微的有不一樣的地方，比如我小時候八十年代的大院，相對都貧瘠都乏味，院裡還是自成一體，吃飯剃頭洗澡上學踢足球都能在院裡就完成了。現在這些不一樣的地方越來越少，你已經不願意完全在院裡待著了，因為外面太豐富了。隨著整個社會市場化經濟的發展，把大院的生活抹平了，我覺得這是好事。過去大院的人天生都有優越感，本質上就是不平等，那個不好。現在貴賤一碼平，客觀來說這是好的。
比較特殊的是，我這代人青春期的時候，部隊大院出了很多搞文化工作的人，肯定有點影響。那個時候那一代的大院子弟像王朔、姜文、崔健，有寫作的，有拍電影的，有搞音樂的，我看著這些人的東西長大的，對我們這一代差十幾歲的小孩影響是比較大的。對那些東西還是熟悉的，有感覺的。部隊大院子弟搞文化工作，他們那一代人的標籤還是很明顯的。我小時候大院裡的人際關係相對簡單，在這種不愁吃不愁喝，簡單的狀態下長出來，進到社會感到比較複雜，我會有震驚感、陌生感。
Q：你怎麼看王小波、王朔對你的影響，以及給自己的寫作風格定位？
A：王朔對我的影響是最大的，可能他對中國人的寫作影響都是更大的，因為在他之前都是裝著說、繃著說，王朔告訴我們首先要說人話，然後人話說好了更好聽更有意思。他改變了中國人說話的方式，這種衝擊力對我的寫作是影響巨大的。
在寫作中，語言風格是你不能選擇的東西，該怎麼說話就得怎麼說話。現在有好多作家寫作是一個腔調、說話是一個腔調，那我不知道哪個腔調是裝的。我基本上屬於寫作和說話的腔調是一樣的。跟王朔有相似的地方，我們都說一種口語，不是傳統的老北京話、也不是普通話，就是生活中的口語。王小波也是口語，但他是學院的。
比較大的區別是，我們寫的東西不一樣。王朔寫的是改革開放初期八十年代末九十年代初，我們處理的時代問題不一樣了。比方說在他寫東西的時候還可以認為，人的壓力只有環境壓力，金錢可以解放它，投奔金錢的懷抱就可以獲得自由，逃避政治壓力。而幾十年後，時代不一樣了，我這代人肯定不能認同這個想法，金錢反而還給我們帶來更多壓力。
Q：你北大畢業，進入知名文學雜誌社工作，並發表小說獲獎，這順風順水中有何因緣際會？遇到過什麼困難嗎？
A：一直還成吧，我上學的時候算是有點兒閱讀習慣，平常沒事時候就拿本書在那看，文科比較好。我覺得北京小孩稍微學學努努力就能考上大學。我研究生畢業就來到編輯部，順風順水？給我的感覺是整個行當都不行了（笑）。
寫作來說，在很長時間裡面，你自己會覺得你寫得不怎麼樣。剛動筆的時候，想寫得好點兒，但是你看自己的東西、再看別人的東西，會發現就是不如人家，（這種感覺）挺痛苦的。
我算是下笨功夫的。我不會在我寫作不太好的時候假裝自己在寫作。我一直就覺得，裝成一作家、裝成在寫作，裝成文藝腔是特別沒有意義的事。既然想幹這個，就琢磨這裡面的門道，需要解決什麼問題就解決什麼問題。
Q：你日常工作中要看大量的小說投稿，別人的語言會不會影響到自己的寫作？做編輯感觸最深的是？
A：不是特別矛盾，我的書面語和口語是統一的。平時怎麼說話書面語就怎麼寫，頂多比口語簡潔一點、準確一點。我的口語和書面語的腔調是差不多的，真是有一個根深蒂固的風格，不會怕去看別人的東西。就像北京人為了說好北京話就不離開北京了嗎，去趟山東就說山東話了？
Q：你的小說裡寫了很多社會中大多數人的真實狀態，很煙火，你是如何從生活的細枝末節裡看到滄海桑田的？
A：這個不是一個能力，而是一種興趣和意願。我覺得是從事文學工作、從事寫作的需要，我一直在觀察，而且是特意要做的、去觀察生活。比如我們編輯部上班基本都不聊文學內部問題，那個早都解決了不需要聊，木匠不會用銼子，就別幹這行了。聊的還是生活變化、社會變化這些問題。
Q：你認為寫作技術和靈感哪個重要，你的寫作素材通常來源於？
A：我的寫作素材就是來自生活裡的事，有一個點觸動了你就寫。來自社會觀察，觀察生活，觀察人。這點我是在編輯部上班之後才知道的。
（問：《借命而生》裡寫的監獄警察和逃犯的故事，這個有去體驗嗎？）
沒進去過（笑）。《借命而生》比較特殊，基本靠想象和查資料，我資料查得很多，不停地查。
解決寫作的技術其實沒有什麼難度，也沒有那麼重要。一個職業的作家解決技術問題是起碼的事，不是一個高難度的事。一個受過起碼的高中教育的人，認真研究研究，這裡的技術比電子比高科技比工科的那些東西要容易得多。真正有難度的是，功夫在詩外，你想寫的那些東西第一有沒有琢磨透，第二有沒有新想法，這個真的是難度。
如我想寫點什麼的時候經常會發現，這事你沒琢磨透呢，再去琢磨，那要下的功夫才大呢。或者你想的東西別人都想在你前邊了，這很痛苦啊，這種整個的寫作的挫敗感是很強的。
Q：怎麼平衡工作和寫作的關係？
A：編輯工作對寫作是有益的，就像是美食家開了個飯館似的，乾的都是這點事兒。掙錢也是從這上出，愛好也是從這上出，不太矛盾。我不太琢磨營銷，專業的人幹專業的事，有專業的人替我琢磨。
時間上來說，人寫不了多久的，寫5個小時累死了，寫倆小時不錯了。我沒有那麼勤奮，筆耕不輟那都是扯淡（笑）。真正寫作不需要那麼長時間，我不太相信說一個作家一天筆耕不輟能寫10個小時。低頭拉車不抬頭看路，真有這樣的我也不相信他能寫好。
我不會從量上給自己做規劃，一般規劃題材，最近想寫什麼，從題材上完成就成。
Q：《地球之眼》裡寫到摺疊的北京，作為出生成長的地方，你對北京有怎樣的感情？
A：從工作和寫作本身，我很感謝北京。我沒有老北京的情懷，也不打地圖炮，我覺得北京天生就是一移民城市。北京好就好在，特別老的老北京人、像我這種新一點兒的北京人和剛來的人，大家都差不多，這是這個城市好的地方。但是“天棚、魚缸、石榴樹，先生、肥狗、胖丫頭”有點虛幻了，現在還懷念那種生活的人，一種是他特別有錢，家裡趁四合院，用一大堆錢給自己堆積起一個夢，生活在夢裡；另外一種我就不知道為什麼，閒的吧（笑）。
從寫作來說，這個城市不管是政治上、經濟上，還是社會生活的變化上，永遠在這個國家的風口浪尖上。國家的變化永遠在這個城市有所體現，這個城市的變化也帶動著國家的變化。寫這個城市可寫的東西比別的地方多太多了，寫出東西的意義也不一樣，感謝這個城市。另外寫北京寫得不像誰都能看出來，給自己一個高標準嚴要求吧。
Q：《借命而生》你寫的獄警和罪犯的相互救贖，你喜歡站在世俗生活的“民間立場”來詮釋道德以及表現宏大的社會變化？
A：《借命而生》想寫的是社會的邏輯和規矩、條件都發生了變化，過去的英雄今天就不是英雄了，八十年代的商人在今天反而不成了。就挑了一個特別典型的，罪犯和獄警。
表現宏大的社會變化，文學的方法只能是大處著眼、從小處入手，這是文學原則。這是一個很老派的文學原則，傳統的現實主義。我想寫的就是時代變化生活變化的問題，我認同這個原則，我認為它處理我想寫的問題恰恰是有效的。
Q：你怎麼看文學式微的說法？你認為文學最該擔負的責任應該是什麼？
A：文學式微看怎麼說，我覺得現在是正常的社會。八十年代的時候作家都像明星一樣，流量明星那時候都是作家，那個是特殊的時期，那是不正常的。一個國家人能得到的文化途徑只剩幾本文學雜誌，人能夠研究生活和思考生活的途徑只剩幾個作家，這說明貧乏到無以復加的地步。正常社會需要休閒、思考，或者需要感時傷懷，途徑很多才是正常的。
我個人覺得中國文學在反思生活這塊做得不太好。大家都是凡人，都是社會上的人，作家應該負擔的責任就是對我們共同的生活有所發現、有所思考。假如一個讀者也想對自己的生活有發現、有思考，對自己的生活心有不甘的時候，通過閱讀文學作品，他有共鳴、有收穫，這個是作家應該負有的責任。他們的工作未見得是寫字，他們的工作應該是思考生活和在生活裡有新發現。一個作家對現實生活都沒有什麼興趣了，那有可能是失職了。
Q：目前社會常見的說法“都追求金錢，社會浮躁，人心不古”，你認為當下的社會價值觀是否太單一了？
A：我們總是焦慮於金錢的成功，從這個角度來說，價值觀肯定是有些單一了。不過我覺得它正在逐漸變得豐富起來，這點還是得信任我們這個國家，一個足夠大、足夠複雜的國家，一定會變得越來越豐富。我真是有感覺，這兩年又跟前兩年不一樣了。前兩年特別單一，刺刀見紅，每個人都在急吼吼地掙錢，這兩年好像人更多元化，佛系、小確幸這些東西也出來了，這可能是經濟發展的必然，北京已經足夠發達了，的確會出現這個狀態。
Q：人工智能一次次引發話題關注，具體到寫作領域，你有沒有和人工智能競爭產品優劣的擔心？
A：我盼著這一天啊，機器幹活都比人好了，人工智能代替人的時候我們已經不愁吃喝了，我們就享受好了。（到那時）我們可能要做的一件事就是別讓這幫機器人造反，把這一件事做好了，我們就繼續享受美好生活了（笑）。人都是好逸惡勞，這不挺好嗎？
Q：你怎麼看網絡文學以及產生的很多網文衍生品？
A：就作家來說，是兩個行當，互相別比，沒什麼可比的。你踢足球的不能說人家打籃球的技術好不好，沒什麼可評判的。
就掙錢的能力來說，我更羨慕當年那幫挖煤的和搞金融詐騙的。光羨慕錢一個是沒邊，一個是他們掙的也是血汗錢。有時候出去開會我和唐家三少挨著坐，挺好一人，我覺得人家也挺累的，掙錢也不容易。
客觀地說，網文走紅肯定是有需要看它的人，它有它的市場，挺好的。沒必要把它看太高，也沒必要把它看太低。寫這種的人也許能冒出一個金庸來，如果真冒出來，同是寫作的人，我得服人家。但現在沒有，也就說不上寫作上的敬意了。金庸通過武俠小說、史蒂芬·金通過偵探小說達到了一個我們都想達到的高度，這是沒有問題的。再一個可能也有幹這行的人，他們的公司有自我炒作之嫌。我特煩以前動輒叫囂“傳統文學打壓網絡文學”那種公司，那純粹是在挑事。其實網絡文學也有經典，比方說《繁花》，金老師也是先在網上發的，人家的作品對得起讀者，那就夠了。
Q：生於1979，始入不惑之年，九零後已經開始稱老，零零後也成人，你有沒有來自年齡的焦慮？
A：原來八零年代作家剛出來的時候，總是以叛逆、時髦來吸引市場，現在看起來那些都是扯淡了。作為同齡人，現在應該是都懂社會擔當的了，不管個人還是家庭，懂擔當這個挺好的。一個是都不容易，一個是都挺好的，也沒見到誰就成“垮掉的一代”了。
Q：你小說裡的主人公對話大多語氣調侃略帶攻擊性，是否有你生活中的影子？
A：北京人有一個意識，說話最好有意思，沒意思的話就少說。一個環境裡從小就愛玩嘴，那你說話肯定就得有意思，這是一個說話的習慣。生活中我挺與人為善的。
Q：平時有哪些閱讀偏好，喜歡的書及作者？
A： 我的閱讀基本上和工作分不太開。看稿不看外國小說，自己平時會看看外國小說。對於老舍、陸文夫、毛姆的東西，會翻過去重看。
Q：你的金錢觀是怎樣的？
A：夠吃夠喝，舒舒服服就行了。最好別為錢發愁，不幸的是總為錢發愁（笑）。這個我這麼想，我們為錢發愁可能就一萬兩萬，真正的有錢人為錢發愁就得幾百個億了，更痛苦，只能這麼犬儒地安慰自己（笑）。
Q：你最看重朋友的品質是什麼？
A：真誠，別裝。
Q：日常喜歡怎樣的生活方式，經常鍛鍊身體嗎？
A：老幹部的方式，平常散散步，爬爬山什麼的。
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