文 / 孫浩晶
在經歷了18世紀古典主義音樂風格的洗禮後，19世紀的浪漫主義音樂若想有別於前者則需改革創新，這次，大多數的人都選擇站在“新潮流”這邊。作為這一時期的音樂家，勃拉姆斯不為新穎的交響詩、標題交響曲以及轟動一時的瓦格納的樂劇所動，眾所周知，這正是沉浸於“復古”的勃拉姆斯。然而，如若細細品味他的幾首室內樂，你會發現，正是在這看似最具古典形式的體裁內，勃拉姆斯唱出了最具浪漫情懷的歌，
勃拉姆斯具有金牛座特有的內斂性格，他的音樂或抒情憂鬱，或浪漫柔情，亦或瀟灑奔放，換言之，我們總會在他的音樂中聽到情感細膩而不失熱情的旋律。說到這兒，你可能會想到他的《匈牙利舞曲》或是《c小調第1交響曲》，但這些純粹的管絃樂並不足以表達勃拉姆斯長期埋於心間的對克拉拉的情感，促使這位交往過不少女友卻“怕對別人動情”的作曲家，其鋼琴音樂更具韻味。
反觀勃拉姆斯所崇敬的古典主義時期，無論是被他奉為大師的貝多芬還是被他當作典範的莫扎特，室內樂的創作必不可少。剛“出道”時，只有20歲出頭的勃拉姆斯並未急於去寫大型作品，他放棄了篇幅宏大的交響曲，且最終被《第1鋼琴協奏曲》（Op.15）代之，此時小型室內樂在他的早期創作中得到寵幸，最突出的則是鋼琴重奏體裁。勃拉姆斯鋼琴重奏體裁有3首鋼琴三重奏(Op.8、87、101）、3首鋼琴四重奏（Op.25、26、60）以及1首鋼琴五重奏（Op.34），在這幾首重奏作品中，三重奏的創作應是勃拉姆斯最精彩的創作歷程，這一體裁也為他後來的鋼琴音樂作品奠定了無可厚非的基礎。
一、《B大調第一鋼琴三重奏》（Op.8）
作為勃拉姆斯創作的第一首鋼琴三重奏，同時也是他發表的第一部室內樂作品，《B大調第一鋼琴三重奏》（第一版）可以說確立了他早期的音樂風格，即明亮愉悅、極力追求古典主義音樂的均衡。但正是這種過於追求古典主義音樂的模式化，使得他在1853年完成創作第一版本的《B大調第一鋼琴三重奏》之後，又在晚年通過一生的創作經驗對這一版本進行修改，形成了1891年的修改版。令人詫異的是，經過對比後發現這兩個版本可謂大相徑庭，且更令人不解的是勃拉姆斯並不介意兩個版本同時存世，並支持兩個版本同時銷售，這或許是他對自己早期音樂創作的一種委婉否定吧。
《B大調第一鋼琴三重奏》第一版與修改版無論是在篇幅長度、音樂材料，還是從樂器配置、創作手法上都有一定區別和聯繫。先來看看兩者的篇幅長度，除了諧謔曲樂章修改版比第一版多一小節外，其他的各樂章都有刪減，最突出的是始樂章和末樂章。單單看其首尾樂章所呈現出的篇幅區別就能猜測勃拉姆斯對於主題材料的縝密心思，這正如一位朝氣蓬勃的年輕人成長為一位滿腹經綸的老教授——前者極力欲求表達自己內心的想法以至於不修篇幅地加以解釋，而後者則是簡潔明瞭地命中要點。
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除了在篇幅上有諸多修改外，在三個樂器聲部之間也有些許調整。聽過兩個版本的樂迷不用刻意去分析便能感受到大提琴在修改版裡的重要性，相反小提琴作為旋律聲部卻平靜了許多，沒有了第一版本中的那種特別的活躍，從而使三聲部平衡發展、更具飽滿。當然，還有一個很明顯的特徵即是在第一版本中，全曲的開頭承襲了古典主義時期“引子”的特色，旋律聲部在而後幾小節才會出現，此前一直是鋼琴和大提琴聲部作為一個樂曲引子來鋪墊。而修改版的旋律聲部卻在開頭小節直接出現，省去了過多的鋪墊從而使全曲迅速進入應有的情緒基調，或許是勃拉姆斯對於塵世華麗虛偽的厭倦和渴望表達的原因，使得他在全曲的開頭就做了大刀闊斧的修改。
值得注意的一點是，勃拉姆斯在這首鋼琴三重奏的手稿上曾署名為“小克萊斯勒”，這一點似乎是受到他的老師舒曼的啟發而臆想的。舒曼熱衷於浪漫主義小說家霍夫曼筆下的“小克萊斯勒”這個頑皮古怪的角色。所以我們可以結合上述兩個版本的簡單對比看出，勃拉姆斯第一版本的《B大調第一鋼琴三重奏》具有“小克萊斯勒”式的俏皮青澀，相比第一版本，修改版卻使得整部作品穩重了許多，這也許與他畢生的經歷有關。
二、《C大調第二鋼琴三重奏》（Op.87）
《C大調第二鋼琴三重奏》初稿定於1880年，後因《F大調第三交響曲》（Op.90）以及《降B大調第二鋼琴協奏曲》的創作而延期，直至1882年才完成創作。這部作品的鋼琴聲部時而與提琴聲部競奏交替，時而相呼相應，聽起來更像是一部小提琴協奏曲，而這恰恰說明了每個聲部獨特的地位，缺一不可。
此作品四個樂章的組合形式為第一樂章快板奏鳴曲、第二樂章流暢的行板、第三樂章諧謔曲以及第四樂章詼諧的快板。第一樂章由提琴聲部與鋼琴聲部競奏出蜿蜒上升的旋律，直至將主部主題呈現出來。然而主部主題動力性的音樂發展手法使得聽眾並不陌生，這與貝多芬的動力性音樂發展原則相似，使得主題像是駿馬一樣在草原上馳騁，並貫穿發展。許多聽眾有時並不能從音樂中明顯地分別出主部主題與副部主題的大體交界位置，但在這部作品的第一樂章中，可明顯感到副部主題從原先貝多芬式的狂躁變為了舒曼式的抒情，三個聲部彷彿進行溫柔的對話，從而為下一樂章舒緩的風格基調做鋪墊。
強力的絃樂迸發出來，讓人不禁想問這真的是行板樂章嗎？此曲的行板樂章並沒有類似老柴的行板那樣柔情，反而有一種急板樂章的強勁。這個樂章是由主題與五個變奏組成，其變奏和主題原型在音型、聲部組合等方面的基本關係保持一致，且熱情悲壯的音樂性格也奠定了此樂章異域風情的內涵。
第二樂章則如急轉直下般地過渡到了急板的第三樂章，進而又緩緩地迴歸到了奏鳴曲式的第四樂章，起到了首尾呼應的作用。誠然，最後兩個樂章都對樂手、特別是鋼琴家的演奏速度提出了較高的要求，儘管末樂章與始樂章在速度方面進行了呼應，但從每個樂章的特點、轉調以及節奏、音型等方面來看卻不盡相同。末樂章委婉的表達似乎說明了勃拉姆斯一生坎坷的感情經歷，並在結尾將各聲部的活力再現出來，像是告訴世人自己一生的經歷只能隱秘於心，若非不可，則唯有音樂抒發。
三、《c小調第三鋼琴三重奏》（Op.101）
“c小調”對於勃拉姆斯來說非同尋常，學生時代的他就對自己仰慕的古典作曲大師貝多芬敬畏有加，貝多芬最愛“c小調”，所以勃拉姆斯的首部交響曲順理成章地成為《c小調第一交響曲》（Op.68）。也正因這部作品在結構、音樂發展手法上與貝多芬的《c小調第五交響曲》（Op.67）極為相似，故而獲得了“貝多芬第10交響曲”的綽號。
倘若說《B大調第一鋼琴三重奏》最為勾人的話，那麼《c小調第三鋼琴三重奏》則最為感人。1886年，勃拉姆斯的另外一部“c小調”作品《c小調第三鋼琴三重奏》的問世也為他鋼琴三重奏的創作畫上了圓滿句號。這部作品在1886年12月20日首演於匈牙利首都布達佩斯，與前兩首不同的是，此作品的四個樂章並沒有勃拉姆斯所拿手的諧謔曲樂章，而是以速度較快的樂章為主，如第一樂章一如既往的是快板奏鳴曲式，第二樂章為不特別快的急板，第三樂章為優美的行板，第四樂章為很快的快板。
第一樂章的主部主題聽起來熱情奔放，但值得注意的是在副部主題的發展部中，音樂的發展猶如“牆頭草”一樣，先有三連音音型鞏固主部主題的重要地位，旋即便立即轉調。這看似“背叛”了主部主題，但熟悉的主部主題旋律再次出現，音樂進入了再現部，彷彿主部主題對於過往的“背叛”既往不咎，最終又充滿動力性地結束。儘管沒有了諧謔曲樂章的設計，但第二樂章俏皮的音樂性格卻與諧謔曲有幾分相似。樂章開頭幾小節賦格的創作手法以及陰暗的小調不僅為這一樂章增添了幾分神秘感，也與前一樂章的熱情有力形成了對比。再聲部組合方面，第二樂章中鋼琴的作用明顯得到加倍重視，相反絃樂則略顯不入格。
第三樂章給人的直觀感覺是與貝多芬《G大調第四鋼琴協奏曲》（Op.84）有異曲同工之處，鋼琴與提琴聲部的對話感真正地“映入眼簾”，如同俄耳浦斯與野獸的對話，只是在這個樂章裡強弱對比沒有那麼明顯，而節奏的錯綜複雜以及優美的旋律線條使得浪漫主義的抒情性終於在第三樂章得到了充分發揮。短暫的溫柔結束，轉而到了此曲的末樂章，如若用一個詞形容這個樂章，那則是簡單。這個“簡單”並非音樂的結構、旋律設計簡單，恰恰相反，應更準確地說是簡潔與幹練，即清晰的配器與毫不拖沓的旋律。
在德國音樂史上著名的“三B”，即巴赫、貝多芬、勃拉姆斯，後者極力走兩位前輩的創作道路以豐富自己的音樂語言，也恰恰是由於這種刻意的“模仿”，加之浪漫主義語境下必不可少的特徵，形成了自己獨特的音樂風格。從勃拉姆斯的三首鋼琴三重奏中，聽眾不僅能夠感受到他柔情、熱烈、隱晦的一面，也能夠在其音樂中感受到他坎坷的感情經歷，正所謂“古典其外，浪漫其中”。
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