宋代羅大經《鶴林玉露》中記載了曾雲巢論畫的一段文字：某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，於是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機緘蓋無以異。豈可有傳之法哉！隔著一道籠子畢竟看不清草蟲的真實面貌，畫家捨棄籠中之草蟲，而觀察草地之草蟲，不捨晝夜，最終達到與草蟲融為一體、不分彼此。
畫家下筆前，先要認真觀察所畫之物，體會其中的每個細節，有了這個積累過程，才能拿出好的作品。然而，籠中之蟲與草地之蟲，兩者均是草蟲，但其所處環境不同，呈現出迥然不同之態，因此而得到的畫作也是大不相同。可以料想：籠中之蟲的形態必定是拘束、僵硬的，甚至是扭曲、不完整的，以此為繪畫對象，得到的作品很容易脫離實際生活，難以表達出蟲子的真實狀態。相比而言，觀察草地之蟲而後作畫，耗費的精力和時間都要更大，不僅要耐得住飛蟲叮咬，而且要經常與泥土為伴，追逐草蟲過程中甚至不免有些狼狽。然而，只有這樣的畫作才能呈現出草蟲之真實情狀，才能打動觀者。
打破牢籠，追求本真，與自然和諧相處，是很多名家畢生的藝術追求。創作《神駿圖》的唐代畫家韓幹，先師從名家，後拜馬為師，經常去馬廄裡觀察馬的習性，尋找馬的動作規律並記錄在案，他畫的馬重在神似，達到出神入化的境界；五代時期山水畫大師荊浩，常年居住於太行山洪谷，得以看到古松“掛岸盤溪，披苔裂石”之景緻，畫作中表現出高深迴環、大山堂堂的氣勢，創造了筆墨並重的北派山水畫；北宋范寬早年師從荊浩、李成等大家，其後感悟“與其師人，不若師諸造化”，遂舍其舊習，卜居於終南、太華巖隈林麓之間，長期觀摩寫生，將山川氣勢盡收胸臆，終成一代繪畫名家；等等。可以說，歷史上的繪畫名家無一不是親近自然的高手，也都視大自然為己師，勤加訓練、研習。
作畫如此，諸事皆然，如果不能擺脫各式牢籠之羈絆，或是囿於某些固有範式、觀念和思想，便無法領略事物之真實模樣。就如同山水、蟲鳥畫大師，沒有人能夠僅靠著臨摹他人的畫作，而創立獨成一家的畫風畫派，同樣，也沒有哪個人能夠不深入一線就窺探行業、領域內的門道，更不要說紛繁複雜的種種社會現象。1927年1月4日到2月5日，歷時32天，毛澤東實地考察了湘潭、湘鄉、衡山、醴陵、長沙五個縣的情況，他召集有經驗的農民和農運工作同志開調查會，仔細聽他們的報告，寫成《湖南農民運動考察報告》。通過考察縣城以及鄉下，他發現許多農民運動的道理，與在漢口、長沙從紳士階級那裡聽得的道理完全相反，從此堅定了放手發動群眾、組織群眾、依靠群眾的革命思想。
誠然，地位、權力以及經驗、聲望等，在多數情況下是種優勢，然而如果不能恰當運用的話，反倒會成為一道無形的藩籬，阻隔前進的道路。在這方面，共產黨人一直弘揚深入前線、親身調研的工作作風。有“布衣元帥”之稱的徐向前，紅軍時期每次戰鬥都身先士卒，帶頭衝鋒，即使後來職務升高了，也是每戰必親臨前線觀察敵情，以便選取最恰當的進攻方式。1977年，61歲的萬里剛到安徽，便組織進行農村調查，從淮北到皖中再到江南，一行人事先不打招呼，說走就走隨時可停，每到一地，一竿子插到村、訪到戶，前後跑了20多個市縣。面對寶鋼建設中的問題，陳雲同志沒有輕易下結論，而是趕赴上海調研，一方面聽取市委和工程指揮部彙報，另一方面派人到寶鋼工地現場考察，還與有關負責同志以及生產專家座談。
在很多人看來，返璞歸真、復歸自然是一種超然物外的生活態度和處世方式，常常將其視作文人隱士所特有的品性，其實這也是一種應然的工作理念。“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”凡時凡事，只有撲下身子、眼睛向下，不唯上、不唯書、只唯實，方能形成自己獨立的思考和判斷，而一旦拘泥於所謂成例、經驗甚至是偏見、傳聞，便會離著真理的道路越來越遠。倘若不能迴歸本真，不能擺脫心外或是心內的諸多羈絆，非但看不到草地之蟲而只識得籠中之蟲，甚至自己有一天也會成為“籠中之蟲”。（尉承棟）
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