大维德瓶，元青花标准器
元末明初的早期青花瓷，有明显的三种类型，即民窑瓷、出口瓷、官窑瓷。
1、早期民窑青花瓷器
现存：
首都博物馆的1970年元大都遗址出土的大部分青花瓷器、
江西景德镇市陶瓷考古研究所藏1980年落马桥元代窑址、
和1988年珠山北麓风景路出土的一批青花瓷器标本、
青州博物馆藏1985年元代墓葬出土的“菊花纹盏”
等国内元代遗址、墓葬、窖藏出土的青花瓷，均为明显的民窑器。
元青花蕉叶纹觚（音姑）
北京西城元大都遗址出土
首都博物馆
这些器物的造型大多质朴粗放，绘画则延续了长沙窑、磁州窑等唐宋以降南北民窑典型的绘画风格——生动、简略而写意。
但青花瓷毕竟是新开发的瓷器新品，难免起点较低，绘画水平仅相当于当时的磁州窑(参见叶佩兰《元代瓷器》)。
当然，也有一些造型精致，做工和绘画均非常细腻的器物，如安徽博物馆藏1977年安庆市出土的“莲池纹花口盘”、1998年安徽太湖县白里镇阮氏一世祖墓出土的“缠枝花卉纹盏”和“双芦雁穿花纹托”等，已经明显出现了规矩装饰纹饰以烘托主体绘画的倾向，这也成为后来青花官窑器绘画布局的基础，例如非常精彩的大威德基金会收藏的至正十一年款象耳瓶。
元青花龙纹象耳盘口瓶
也称：大维德瓶
大英博物馆
但这些精美的民窑器，相较于官窑器仍有明显的不同：
从造型上看，大多器物造型缺乏应有的张力，即使大型器也远不够恢宏、大气；
从绘画上看，处理比较随意并应用了很多的简笔，不是宫廷用品的风范，不够严谨、规整。
诚然民窑是官窑的基础，但只有当一个民窑的烧造达到了相当高的水平时，才可能被选为贡品瓷，才能进入大内。
即使这样的贡品，与官窑毕竟还不是一回事，所谓“官搭民烧”，也并非严格意义上的官窑器。
因为，从民窑中不可能直接成长出官窑，而只会从百姓日常用的粗路瓷中，分化出士绅官宦及特殊场所使用的定烧细路瓷。
而官窑不仅在于皇家出资开办、督窑监制，还在于器型与纹样盖出自宫里，是宫廷艺术家们根据朝廷需要、窑口精选的贡品特点等因素再加以精心修改设计、提供画稿，经过御批留档，然后由技艺纯熟的工匠照着指定的样子成型、摹绘，最终烧造而成的。
土耳其伊斯坦布尔托普卡帕宫所藏元青花盘
2、元明之际青花出口瓷
元大都遗址出土的17件青花瓷不乏精美者，尤其青花凤首扁壶，形态典雅，成型工艺精湛，唯其画工不够细腻严谨，不具备官器应有的宫廷风格。
而新疆伊犁地区出土了一件几乎同样的青花扁壶，说明这类器物可以断定属于外销瓷范畴。
收藏于土耳其托普坎比宫和伊朗国家博物馆的诸如“云肩凤纹大盘”、“杂宝双凤纹大盘”，以及辽宁省博物馆收藏的“开光松竹纹八棱罐”等，均属于典型的出口瓷。
土耳其伊斯坦布尔托普卡帕宫所藏元青花盘
这类瓷器中，波斯传统器物造型以扁壶、扁瓶、大盘、兽耳罐(多为狮、象耳)、大瓶等为代表，绘画整体面貌为古波斯文化所喜爱的层次丰富繁密、多卷草缠枝花卉装饰的平均构图，但其间融入了一些中国元素，如牡丹、龙、凤鸟等。
这种外来文化在中国的融合与迅速流行，古来就有很多例证，如新石器时期著名的马家窑彩陶、唐代“胡风文化”时期的金银器等，都带有大量古波斯文化的元素。
当然，在出口瓷中也有一些很另类的，正如叶佩兰先生指出的，当时青花瓷也向东南亚等地区输出，因此，根据定购方的审美倾向，当时的景德镇匠人已经能处理自如，这肯定是事实。
根据笔者所见，出口青花瓷器虽比一般民窑青花器精细得多，有些甚至丝毫不逊于明代早期官窑。
由于对这个问题学界没有争议，因此本文不作过多讨论，但值得注意的是伊朗国家博物馆所藏阿巴斯王(1578—1629年)赐给阿迪比尔神宫的31件“元青花瓷”。
阿巴斯王生活于元代覆灭200余年后(1368年明军攻克大都)，而献给那位抗击蒙古人统治的大英雄萨法维的祭奠神庙之物，却偏偏选择了“元”青花，这似乎难以令人信服。
根据其生卒年和来北京参展的器物来看，这批早期青花瓷也疑似明初的外销瓷或出于朝贡贸易之产物。
类似的情况恐怕还有一些，尤其鉴于土耳其托普坎比宫所藏数量巨大，几近全世界“元青花”藏量的半数以上，但到底哪些应该归于“元青花”，笔者以为还有待进一步研究考证，毕竟波普博士是美国人，于中华民族之历史与传统文化的认识有其局限。
而笔者因材料占有所限，所见土耳其宫廷档案中有明确记载“青花瓷”的档案是在十五世纪后，不能从文献上直接印证十四世纪的青花瓷。
元青花萧何月下追韩信图梅瓶
南京博物院
3、明代初期青花官窑瓷
这个问题也是本文命题衍生出的必然：既然“元青花无人物、无官器”，那么以“青花瓷萧何月下追韩信图梅瓶”为代表的一批精美的早期青花瓷器，既不是“外销瓷”，又明显不同于民窑瓷，它们该是什么呢?
笔者以为，当为洪武、永乐甚至宣德早期的官窑器。我们不妨比较分析如下：
首先，洪武初年以铸币等因，即开始在大型祭祀中以瓷代铜，《明太祖实录》中载，洪武元年三月丁未的太庙大祀中，“共设酒尊三，金爵八，磁爵十六。”
二年六月丁亥，为造宗庙祭祀用青铜礼器(金器)事，洪武帝谕礼官曰：“礼缘人情，因时宜，不必泥于古。近世祭祀皆用笾、豆之属，宋太祖曰：吾先人亦不识此。孔子曰：事死如事生，事亡如事存。其言可法。今制宗庙祭器，只依常时所用者。于是造酒壶、盂、盏之属，皆拟平时之所用。”
至八月，准礼部奏，“凡祭器皆用磁”。
于是，景德镇珠山御窑场开始大规模烧造祭器，特别是郊祀之大型酒容器，依习惯用罢即弃，致偶落于民间传承至今，宫中反不存。
青花海水白龙纹八方梅瓶
元
高46.1cm，口径6.2cm，足径13.4cm
故宫博物院
以梅瓶(经瓶)为例。其为公认的古代制式酒容器，因此，在大体相同的时代，同一窑口的产品在器形、体量与工艺规范上会大体一致。
景德镇元末明初的梅瓶从造型看，洪武朝及之前皆为圆肩、鼓腹，上腹部几近球体(如：北京颐和园藏蓝釉白龙纹梅瓶与南京博物院藏萧何月下追韩信图青花梅瓶)，而从腹部中线以下到圈足处则内收明显，且圈足部分亦不外撇。
这种经瓶的造型有别于北方各窑的梅瓶，也不同于同期龙泉等南方窑口的产品，可以看作景德镇窑经瓶的标志。其造型绝美，极富张力，但受到应力等因素制约，从炼泥、拉坯到烧成也要求极高，残次品率亦会相对比较高。
此外，类似的大型器皿直至洪武初多不修坯，接痕清晰可见；随着明朝官窑工艺规范的确立而外部通体精修(如首都博物馆藏洪武青花折枝花卉纹盖罐、景德镇陶瓷馆藏缠枝牡丹纹梅瓶)，因此，洪武六年之后“外修内不修”这个学界很多人的看法，也理当成为早期青花瓷的断代依据之一。
问题的关键是，类似“萧何月下追韩信图梅瓶”、“青花四爱图梅瓶”这样一些极精致又规整的早期青花瓷器够不够官器呢?回答应该是肯定的。
青花缠枝牡丹纹玉壶春瓶
明洪武
高32.2cm，口径8.7cm，足径11.9cm
故宫博物院
为了便于研究，我们不妨做一个排比：
北京定陵地宫出土的“大明万历年制”款青花龙纹梅瓶、
北京西郊董四墓出土的“大明万历年制”款青花缠枝番莲纹梅瓶、
定陵地宫出土的“大明嘉靖年制”款青花梅瓶、
北京石景山明雍王墓出土“永乐青花桃竹纹梅瓶”、
北京市文物研究所藏永乐青花“内府”铭梅瓶、
湖北钟祥市朱元璋之子郢靖王墓出土青花四爱图梅瓶，
以及传世的英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆藏青花人物梅瓶、
美国波士顿博物馆藏青花三顾茅庐图梅瓶、
上海博物馆藏青花缠枝牡丹纹梅瓶等。
这些梅瓶的主要异同为：洪武朝出土的梅瓶在器型上与扬州、北京颐和园等所藏“元蓝釉白龙纹梅瓶”相同或非常相近，而永乐朝之后的梅瓶腹肩处比较收敛，圈足却越来越大，且开始向外撇。
这样，虽然会造成器物的美观度受损，但成型工艺相对容易了，残品率也肯定会大幅下降。这种情况，与清康熙朝到嘉道以后“将军罐”的造型变化非常相似。
元青花缠枝牡丹纹瓶
上海博物馆
此外，在绘画风格上，这类器物与民窑瓷、出口瓷的绘画截然不同，应该是宫廷画师创作或改订所出的画稿，再由窑场画工摹绘而成。
因此，从绘画整体风格上看，其一类器物上只保留了附属的装饰图案，而变形的连续荷花瓣纹饰等，也几乎是祭祀与宗教场合之用相联系，但主题则完全是汉民族的人物画构图风格；
另一类器物上较多保留了外来因素，但主体突出，层次分明，疏密有致，更无简笔随意之处，落笔皆规整严谨，一丝不苟。
加之画谱出宫廷画家，描绘细腻丰富、釉色纯净透明，没有明显的瑕疵，就构成了官窑器必备的一些特征。
同时，迄今发现的明代异姓王墓和高规格贵族墓中，大多出土有类似精美的早期青花酒容器，且未见有类似美器同一墓葬中有大量出土的记录(大量出土的典型民窑梅瓶这里不讨论)，这也符合御赐的情形。
当然，我们不能将明早期青花官窑的标准，与明中晚期的同类器等同比较，因为青花瓷那时毕竟还处在初创期。其从不修坯到修坯再到精修肯定有个过程，而早期御窑场的画工也理应不如鼎盛期的技艺纯熟，这是常理。
可是，若以1980年北京朝阳区洼里出土的“大明嘉靖年制”款书青花婴戏图盖罐为标准，那么诸如山西省博物馆藏“元青花缠枝牡丹纹罐”等许多被认为是元青花的精美大罐，则均够洪武官窑器的标准。
这种情况与清顺治朝到康熙朝官窑的变化也非常相似。事实上，顺治同明初，贡品瓷与官窑器均无款。
元青花菊花牡丹纹托盏
北京西城元代窖藏出土
首都博物馆
结论：
瓷器是很早就进入农耕社会的汉民族的发明，并且在宋代出现第一个高峰，其表现形式之一就是大量仿三代青铜彝器的官窑祭祀器、陈设瓷的出现。这既有记载，又有北京故宫、台北故宫等宫廷文物的支持，似无需举证。
而迄今为止的史料研究和考古资料，均没有确凿的资料显示：景德镇元代官窑烧制过青花瓷陈设器。因此，笔者“元青花无人物、无官器”(参见《收藏家》2009年第六、七期)尽管显得武断，却至少到目前仍为考古材料所支持。
需申明的是，笔者不否认元代景德镇或设有官用窑场，也不否认元代景德镇窑场或生产过官用瓷器，只是要强调指出，元代景德镇窑没有烧造过青花瓷的御用器。
元青花束莲纹匜（音仪）
匜为盥洗用具，仿古代青铜器造型
北京东城出土
首都博物馆
理由归纳如下：
1、青花瓷出现在元代景德镇时起点过低，到至正年间突然的高度发育，主要与当时中国和中亚各国的贸易相关联。
根据权威学者对于元青花研究的成果，以及准确记载与出土的材料不难看出，元至正青花来料为进口钴原料，成品去向主要为出口，绘画风格亦趋向于繁复到满绘的均称构图，因此，从器形到纹饰，其整体具备更多波斯金属器皿的造型特征和伊斯兰装饰构图艺术的影响。
尤其诸如青花大盘等大型膳食器的出现，明显与汉民族餐饮习惯相悖，却与伊斯兰饮食文化相符(如伊朗国家博物馆藏青花杂宝双凤纹大盘直径45.7厘米；土耳其托普坎比宫藏青花花卉纹大盘直径46厘米)。
所以，元青花的主流基本可视为“来料加工”、定向量产的情形，故国内窖藏出土的元青花出口瓷，大多可判断为当时遍及各地的“色目人”之所为。
当然，青花瓷也从此成为中国外销瓷器的主要品种，并将这种情形一直延续到后世，且从中亚、远东直至欧洲大陆，只不过肇始于元朝末年，延续到明清而已。
元青花凤首扁壶
北京旧鼓楼大街豁口东元代窖藏出土
首都博物馆
即便是这样，有元一代的青花瓷还是很难受到皇室的青睐。笔者以为：
一者，其受到以绘画为主的局限，器形上很难突破定窑、钧窑(如北京元大都出土元钧窑天蓝釉贴花兽面纹连座双耳瓶)、龙泉窑等的成就，以致使得同期景德镇生产的青白釉瓷以及同样采用钴作呈色剂的蓝釉器物反倒更具竞争力(如首都博物馆藏元景德镇窑青白釉观音菩萨像;故宫博物院藏元蓝釉白龙纹盘等)。
二者，其绘画皆出自工匠之手(最初向波斯的出口瓷应当为订购方所要求的大致纹样特征)，而试图以这种绘画风格进入皇室以供御用几乎没有可能。
因为，元代绘画正值一个前所未有的高度，试想，以这种纯民间的工匠装饰手艺，如何能与赵子昂、倪云林、黄公望等一大批艺术巨匠分庭抗礼?怎么可能单以绘画取胜就能步入皇室呢？
元青花缠枝牡丹纹罐
上海博物馆
2、基于叶佩兰先生《元代瓷器》及笔者前述，元代皇室与贵族的餐饮器具崇尚金银器，因此，仅仅作为酒容器注定极大限制了青花瓷的发展。这种情况一直延续到有明一代。
明定陵的出土资料自不必论，仅如北京右安门外明宪宗万贵妃之父万贵墓(卒于成化乙未1475年)、万贵妃之弟万通墓(卒于1482年)中出土的金质酒器之精美就足以佐证(参见发掘报告及首都博物馆藏万贵、万通墓出土金质酒具)。
同时，出土和传世的大量青花瓷中经瓶(通常用于分装蒸馏的白酒)、大罐(通常灌装米酒、黄酒)均为储酒之容器，就连玉壶春瓶(通常作为分装烈性蒸馏白酒取代上古之青铜觚)在大多数情况下也是作为酒容器的，只不过体量较小并更适合斟酒罢了。
试想，这类的容器既然不必进入宴饮现场，所以，只标明“内府”专用即可，无需过分精致包装。这种基本状况至少到明永乐朝之前都没有根本的改变，如1998年于北京海淀区出土的永乐“内府”铭白釉梅瓶(北京市文物研究所藏 高47.5厘米)。
明永乐“内府”铭白釉梅瓶
首都博物馆
但永乐朝出现了一些仅在经瓶盖子上加绘青花图案的案例(见日本安宅博物馆藏北京地区出土明永乐“内府”铭梅瓶高32.8厘米)，似可看作类似官器从素器到满绘形态过渡的证据。
宣德朝，随着景德镇官窑青花瓷产能的迅速提高，以及奢靡之风的渐起，类似大型官窑素器才逐渐消失，使得以绘画为主的青花瓷器成为官窑规制，并一直延续到有清一代。
元代一共百多年历史，到至正间出现较高水准的青花瓷时，元朝的统治已行将覆亡，据史料载，至正十二年(1352)景德镇已经陷于战乱，十六年(1356)处于“天完”政权控制，二十年(1360)已经在朱元璋治下。
所以，既有当时景德镇高度发育的青白釉，朝廷也就根本来不及再顾及开发新品以补充御用了，这也是情理中的事。
因为官窑产品皆“奉御”定量生产，且画稿、纹样均须由宫廷画家拟稿呈样，经御批之后交付生产，并非陶工心血来潮的随手创作。
元朝末年，朝廷无暇顾及，社会无需求的刺激，诸如萧何月下追韩信图梅瓶等精美器物也就没有在当时出现的因由。
元青花梅瓶（带盖）
大英博物馆
3、早期青花瓷这种白地与暗蓝色纹饰组合呈色的构图方式，在汉文化传统中几乎属于丧葬、祭奠物品的专用色，旧时仅见于“杠房”招幌的装饰等，因此，除非有极特殊原因，其不会无故流行起来。
而类似蜡染布方式的钴颜料作为底色反白龙纹的器物，当与伊斯兰民族有关。洪武二年开珠山官窑，若与当时铜材紧缺，新政权急需大量铜材用于铸币等因相联系，政府下令“祭器皆用磁”，则必然会给此前主要供外销的高档青花瓷带来新的生机。
有学者认为，朱明政权在国初采取了闭关政策，给景德镇业已繁荣的青花瓷出口造成了极大打击，也使得洪武至永乐时期青花瓷业萎缩，烧造工艺下滑。
笔者则认为这里存在认识的误区。
其一，洪武到永乐朝青花与釉里红瓷器的发展迅猛，国内外大量出土和传世的早期景德镇釉下彩瓷就很说明问题。
元末战争肯定会影响到瓷器的出口贸易，但战乱一旦平息，人家真金白银的来买这些昂贵的中国特产，朱明政权恰逢初创时期，没有道理拒绝这笔可观的财政收入。
但对比元至正出口青花瓷，洪武、永乐朝外销瓷器的品质的确呈现出明显的下滑，则应当是景德镇的高级人才被官窑大量征用造成的结果，也不排除是官府有意将出口瓷区别于逐渐成形的官窑器，或因为类似官窑器的生产成本过于昂贵等原因所共同造成的。
元青花鱼藻纹大盘
直径47.1cm 高8.2cm 重量4.1kg
大英博物馆
其二，美国波普博士根据大维德基金会收藏的至正纪年青花象耳龙纹瓶，对照研究了土耳其、伊朗等国收藏的早期青花瓷，建立了元青花学说。在这个学说的刺激下，国内外许多早期青花瓷被断定成了元青花。
但笔者以为，中国学者只是近年来才接触到了这批材料的原件，相关研究刚刚起步而已，而国内迄今发现的绝类官窑器的早期青花瓷器，至少相当大的一部分应该判断为洪武和永乐朝的官窑祭器，而非“元青花”。
这样，在明初诸王及高规格贵族墓葬中，屡见极精致的青花瓷就不难理解了。如鉴于报道的：
1950年南京江宁东明黔宁王沐英墓出土的青花萧何月下追韩信图梅瓶、
1973年安徽蚌埠东郊汤和墓(死后封东瓯王，墓志时间为洪武二十八年)出土的青花瓷缠枝牡丹兽耳盖罐(安徽蚌埠市展览馆藏高47.5厘米)、
2006年湖北钟祥市郢靖王墓出土的青花瓷四爱图梅瓶、
1961年河南荥阳市楚村周静王墓出土的青花瓷云龙纹玉壶春瓶、
1970年北京石景山明雍王墓出土的永乐青花瓷竹桃纹梅瓶(首都博物馆藏带盖通高41.5厘米)等等。
这些墓葬中出土的青花瓷酒容器当年肯定是装有酒的，并且很可能是祭奠墓主人时皇帝御赏的，并使用特制的祭器分装的御酒。几乎没有可能令明王朝建立二十多年后的这些军功贵族，还各自珍藏着缴获元朝的酒容器直至随葬。
元青花鸳鸯卧莲图玉壶春瓶
首都博物馆
4、迄今国内外发见的早期青花瓷器中，举凡与外销瓷的构图存在明显差异并精美到足够官窑水准的酒器，均涉祭祀用器，恰与明初之制吻合。
而源自伊斯兰餐饮文化的许多大型膳食器，也就有了明初在宫廷的合理用途。譬如《景德镇出土官窑瓷器》中刊载的洪武、永乐朝青花大碗、大盘，如若不是祭器，很难想象其在御膳中能派上什么用场。
因此，早期青花瓷中具有官窑面貌的器物当为明初官器，其中绝大部分可以判定为洪武、永乐甚至宣德官窑祭器。
但正如笔者文章指出的，无款识铭记既无专有性质，故早期青花官器被大量用于赏赐——即包括对已故重臣祭奠时的赏赐，也应包括与周边国家和地区的类似朝贡贸易形式的赏赐，都应当是必然的发生。
当然，即使是后来有了纪年款识的官窑祭器，特别是酒容器，也会依照惯例连同御酒等一起赏赐给已故重臣或他们的配偶等，如前文提及的北京西郊董四墓出土的“大明万历年制”款青花缠枝番莲纹梅瓶就是很好的例证。
同时，洪武到永乐时期，青花瓷的原料多采用进口苏青。而这种高铁低锰的钴料一般呈色较浓重，恰好符合作为祭器的民族审美传统。
明永乐青花竹石芭蕉纹梅瓶（带盖）
国家博物馆
不少人提到景德镇洪武时期地层出土过许多青花发色明艳的完好器物，被人为打碎的奇特现象，笔者以为，恰是因为这种明艳的青花发色不适合作为特定要求的祭器才被故意打碎。反之，也恰好是青花瓷会造就这种艳丽的发色，才最终被人们认可，从而使其走出了祭器的桎梏。
当然，祭器是个广义词，从用途上看，有酒具中的容器、斟饮器皿和膳食器以及香炉、香筒、烛台等供器之分。而从这类器皿最终的归宿上看，其中的一部分将注定成为殉葬品，具有了类似唐三彩那样的明器的意味；
而另一部分祭器则在祭祀天地祖先神灵等的用场中逐渐转化成了陈设器，特别是在太庙、宗祠以及堂屋这类陈设祖先画像、牌位的供案供桌上，类似供器常年陈设，遂使其在明中期以后有了逐渐转变为日常行用器的缘由。
青花竹石灵芝纹盘
明洪武
高8.1cm，口径46cm，足径26.7cm
故宫博物院
或许洪武朝那路紫黑色的青花，就是为了仿效磁州窑系白釉黑花的故意，只是胎釉远较磁州窑精致细润罢了；
或许洪武釉里红的大量出现就是为了缓解青花强烈的冷色，为了使人们看上去不致那么强烈地感到整堂陈设供瓷一味的冷肃；
或许后来比较明艳的青花以及派生出的五彩、斗彩才最终令其跟活人走到了一起(如定陵地宫出土明万历金托金盖青花瓷碗)。
加之明代冲泡散茶习惯的形成，才最终令青花瓷茶具的清冷感，反倒恰好使人在盛夏产生别样的感觉，于是发生和渐趋风行，并使得青花瓷在后来的发展中成了明清景德镇官窑日用器、陈设器的主要分支。
青花鸳鸯荷花（“满池娇”）纹花口盘
元
高7.3cm，口径46.4cm，足径29.8cm
故宫博物院
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