大維德瓶，元青花標準器
元末明初的早期青花瓷，有明顯的三種類型，即民窯瓷、出口瓷、官窯瓷。
1、早期民窯青花瓷器
現存：
首都博物館的1970年元大都遺址出土的大部分青花瓷器、
江西景德鎮市陶瓷考古研究所藏1980年落馬橋元代窯址、
和1988年珠山北麓風景路出土的一批青花瓷器標本、
青州博物館藏1985年元代墓葬出土的“菊花紋盞”
等國內元代遺址、墓葬、窖藏出土的青花瓷，均為明顯的民窯器。
元青花蕉葉紋觚（音姑）
北京西城元大都遺址出土
首都博物館
這些器物的造型大多質樸粗放，繪畫則延續了長沙窯、磁州窯等唐宋以降南北民窯典型的繪畫風格——生動、簡略而寫意。
但青花瓷畢竟是新開發的瓷器新品，難免起點較低，繪畫水平僅相當於當時的磁州窯(參見葉佩蘭《元代瓷器》)。
當然，也有一些造型精緻，做工和繪畫均非常細膩的器物，如安徽博物館藏1977年安慶市出土的“蓮池紋花口盤”、1998年安徽太湖縣白裡鎮阮氏一世祖墓出土的“纏枝花卉紋盞”和“雙蘆雁穿花紋託”等，已經明顯出現了規矩裝飾紋飾以烘托主體繪畫的傾向，這也成為後來青花官窯器繪畫布局的基礎，例如非常精彩的大威德基金會收藏的至正十一年款象耳瓶。
元青花龍紋象耳盤口瓶
也稱：大維德瓶
大英博物館
但這些精美的民窯器，相較於官窯器仍有明顯的不同：
從造型上看，大多器物造型缺乏應有的張力，即使大型器也遠不夠恢宏、大氣；
從繪畫上看，處理比較隨意並應用了很多的簡筆，不是宮廷用品的風範，不夠嚴謹、規整。
誠然民窯是官窯的基礎，但只有當一個民窯的燒造達到了相當高的水平時，才可能被選為貢品瓷，才能進入大內。
即使這樣的貢品，與官窯畢竟還不是一回事，所謂“官搭民燒”，也並非嚴格意義上的官窯器。
因為，從民窯中不可能直接成長出官窯，而只會從百姓日常用的粗路瓷中，分化出士紳官宦及特殊場所使用的定燒細路瓷。
而官窯不僅在於皇家出資開辦、督窯監製，還在於器型與紋樣蓋出自宮裡，是宮廷藝術家們根據朝廷需要、窯口精選的貢品特點等因素再加以精心修改設計、提供畫稿，經過御批留檔，然後由技藝純熟的工匠照著指定的樣子成型、摹繪，最終燒造而成的。
土耳其伊斯坦布爾託普卡帕宮所藏元青花盤
2、元明之際青花出口瓷
元大都遺址出土的17件青花瓷不乏精美者，尤其青花鳳首扁壺，形態典雅，成型工藝精湛，唯其畫工不夠細膩嚴謹，不具備官器應有的宮廷風格。
而新疆伊犁地區出土了一件幾乎同樣的青花扁壺，說明這類器物可以斷定屬於外銷瓷範疇。
收藏於土耳其託普坎比宮和伊朗國家博物館的諸如“雲肩鳳紋大盤”、“雜寶雙鳳紋大盤”，以及遼寧省博物館收藏的“開光松竹紋八稜罐”等，均屬於典型的出口瓷。
土耳其伊斯坦布爾託普卡帕宮所藏元青花盤
這類瓷器中，波斯傳統器物造型以扁壺、扁瓶、大盤、獸耳罐(多為獅、象耳)、大瓶等為代表，繪畫整體面貌為古波斯文化所喜愛的層次豐富繁密、多卷草纏枝花卉裝飾的平均構圖，但其間融入了一些中國元素，如牡丹、龍、鳳鳥等。
這種外來文化在中國的融合與迅速流行，古來就有很多例證，如新石器時期著名的馬家窯彩陶、唐代“胡風文化”時期的金銀器等，都帶有大量古波斯文化的元素。
當然，在出口瓷中也有一些很另類的，正如葉佩蘭先生指出的，當時青花瓷也向東南亞等地區輸出，因此，根據定購方的審美傾向，當時的景德鎮匠人已經能處理自如，這肯定是事實。
根據筆者所見，出口青花瓷器雖比一般民窯青花器精細得多，有些甚至絲毫不遜於明代早期官窯。
由於對這個問題學界沒有爭議，因此本文不作過多討論，但值得注意的是伊朗國家博物館所藏阿巴斯王(1578—1629年)賜給阿迪比爾神宮的31件“元青花瓷”。
阿巴斯王生活於元代覆滅200餘年後(1368年明軍攻克大都)，而獻給那位抗擊蒙古人統治的大英雄薩法維的祭奠神廟之物，卻偏偏選擇了“元”青花，這似乎難以令人信服。
根據其生卒年和來北京參展的器物來看，這批早期青花瓷也疑似明初的外銷瓷或出於朝貢貿易之產物。
類似的情況恐怕還有一些，尤其鑑於土耳其託普坎比宮所藏數量巨大，幾近全世界“元青花”藏量的半數以上，但到底哪些應該歸於“元青花”，筆者以為還有待進一步研究考證，畢竟波普博士是美國人，於中華民族之歷史與傳統文化的認識有其侷限。
而筆者因材料佔有所限，所見土耳其宮廷檔案中有明確記載“青花瓷”的檔案是在十五世紀後，不能從文獻上直接印證十四世紀的青花瓷。
元青花蕭何月下追韓信圖梅瓶
南京博物院
3、明代初期青花官窯瓷
這個問題也是本文命題衍生出的必然：既然“元青花無人物、無官器”，那麼以“青花瓷蕭何月下追韓信圖梅瓶”為代表的一批精美的早期青花瓷器，既不是“外銷瓷”，又明顯不同於民窯瓷，它們該是什麼呢?
筆者以為，當為洪武、永樂甚至宣德早期的官窯器。我們不妨比較分析如下：
首先，洪武初年以鑄幣等因，即開始在大型祭祀中以瓷代銅，《明太祖實錄》中載，洪武元年三月丁未的太廟大祀中，“共設酒尊三，金爵八，磁爵十六。”
二年六月丁亥，為造宗廟祭祀用青銅禮器(金器)事，洪武帝諭禮官曰：“禮緣人情，因時宜，不必泥於古。近世祭祀皆用籩、豆之屬，宋太祖曰：吾先人亦不識此。孔子曰：事死如事生，事亡如事存。其言可法。今制宗廟祭器，只依常時所用者。於是造酒壺、盂、盞之屬，皆擬平時之所用。”
至八月，準禮部奏，“凡祭器皆用磁”。
於是，景德鎮珠山御窯場開始大規模燒造祭器，特別是郊祀之大型酒容器，依習慣用罷即棄，致偶落於民間傳承至今，宮中反不存。
青花海水白龍紋八方梅瓶
元
高46.1cm，口徑6.2cm，足徑13.4cm
故宮博物院
以梅瓶(經瓶)為例。其為公認的古代制式酒容器，因此，在大體相同的時代，同一窯口的產品在器形、體量與工藝規範上會大體一致。
景德鎮元末明初的梅瓶從造型看，洪武朝及之前皆為圓肩、鼓腹，上腹部幾近球體(如：北京頤和園藏藍釉白龍紋梅瓶與南京博物院藏蕭何月下追韓信圖青花梅瓶)，而從腹部中線以下到圈足處則內收明顯，且圈足部分亦不外撇。
這種經瓶的造型有別於北方各窯的梅瓶，也不同於同期龍泉等南方窯口的產品，可以看作景德鎮窯經瓶的標誌。其造型絕美，極富張力，但受到應力等因素制約，從煉泥、拉坯到燒成也要求極高，殘次品率亦會相對比較高。
此外，類似的大型器皿直至洪武初多不修坯，接痕清晰可見；隨著明朝官窯工藝規範的確立而外部通體精修(如首都博物館藏洪武青花折枝花卉紋蓋罐、景德鎮陶瓷館藏纏枝牡丹紋梅瓶)，因此，洪武六年之後“外修內不修”這個學界很多人的看法，也理當成為早期青花瓷的斷代依據之一。
問題的關鍵是，類似“蕭何月下追韓信圖梅瓶”、“青花四愛圖梅瓶”這樣一些極精緻又規整的早期青花瓷器夠不夠官器呢?回答應該是肯定的。
青花纏枝牡丹紋玉壺春瓶
明洪武
高32.2cm，口徑8.7cm，足徑11.9cm
故宮博物院
為了便於研究，我們不妨做一個排比：
北京定陵地宮出土的“大明萬曆年制”款青花龍紋梅瓶、
北京西郊董四墓出土的“大明萬曆年制”款青花纏枝番蓮紋梅瓶、
定陵地宮出土的“大明嘉靖年制”款青花梅瓶、
北京石景山明雍王墓出土“永樂青花桃竹紋梅瓶”、
北京市文物研究所藏永樂青花“內府”銘梅瓶、
湖北鍾祥市朱元璋之子郢靖王墓出土青花四愛圖梅瓶，
以及傳世的英國倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館藏青花人物梅瓶、
美國波士頓博物館藏青花三顧茅廬圖梅瓶、
上海博物館藏青花纏枝牡丹紋梅瓶等。
這些梅瓶的主要異同為：洪武朝出土的梅瓶在器型上與揚州、北京頤和園等所藏“元藍釉白龍紋梅瓶”相同或非常相近，而永樂朝之後的梅瓶腹肩處比較收斂，圈足卻越來越大，且開始向外撇。
這樣，雖然會造成器物的美觀度受損，但成型工藝相對容易了，殘品率也肯定會大幅下降。這種情況，與清康熙朝到嘉道以後“將軍罐”的造型變化非常相似。
元青花纏枝牡丹紋瓶
上海博物館
此外，在繪畫風格上，這類器物與民窯瓷、出口瓷的繪畫截然不同，應該是宮廷畫師創作或改訂所出的畫稿，再由窯場畫工摹繪而成。
因此，從繪畫整體風格上看，其一類器物上只保留了附屬的裝飾圖案，而變形的連續荷花瓣紋飾等，也幾乎是祭祀與宗教場合之用相聯繫，但主題則完全是漢民族的人物畫構圖風格；
另一類器物上較多保留了外來因素，但主體突出，層次分明，疏密有致，更無簡筆隨意之處，落筆皆規整嚴謹，一絲不苟。
加之畫譜出宮廷畫家，描繪細膩豐富、釉色純淨透明，沒有明顯的瑕疵，就構成了官窯器必備的一些特徵。
同時，迄今發現的明代異姓王墓和高規格貴族墓中，大多出土有類似精美的早期青花酒容器，且未見有類似美器同一墓葬中有大量出土的記錄(大量出土的典型民窯梅瓶這裡不討論)，這也符合御賜的情形。
當然，我們不能將明早期青花官窯的標準，與明中晚期的同類器等同比較，因為青花瓷那時畢竟還處在初創期。其從不修坯到修坯再到精修肯定有個過程，而早期御窯場的畫工也理應不如鼎盛期的技藝純熟，這是常理。
可是，若以1980年北京朝陽區窪裡出土的“大明嘉靖年制”款書青花嬰戲圖蓋罐為標準，那麼諸如山西省博物館藏“元青花纏枝牡丹紋罐”等許多被認為是元青花的精美大罐，則均夠洪武官窯器的標準。
這種情況與清順治朝到康熙朝官窯的變化也非常相似。事實上，順治同明初，貢品瓷與官窯器均無款。
元青花菊花牡丹紋託盞
北京西城元代窖藏出土
首都博物館
結論：
瓷器是很早就進入農耕社會的漢民族的發明，並且在宋代出現第一個高峰，其表現形式之一就是大量仿三代青銅彝器的官窯祭祀器、陳設瓷的出現。這既有記載，又有北京故宮、臺北故宮等宮廷文物的支持，似無需舉證。
而迄今為止的史料研究和考古資料，均沒有確鑿的資料顯示：景德鎮元代官窯燒製過青花瓷陳設器。因此，筆者“元青花無人物、無官器”(參見《收藏家》2009年第六、七期)儘管顯得武斷，卻至少到目前仍為考古材料所支持。
需申明的是，筆者不否認元代景德鎮或設有官用窯場，也不否認元代景德鎮窯場或生產過官用瓷器，只是要強調指出，元代景德鎮窯沒有燒造過青花瓷的御用器。
元青花束蓮紋匜（音儀）
匜為盥洗用具，仿古代青銅器造型
北京東城出土
首都博物館
理由歸納如下：
1、青花瓷出現在元代景德鎮時起點過低，到至正年間突然的高度發育，主要與當時中國和中亞各國的貿易相關聯。
根據權威學者對於元青花研究的成果，以及準確記載與出土的材料不難看出，元至正青花來料為進口鈷原料，成品去向主要為出口，繪畫風格亦趨向於繁複到滿繪的均稱構圖，因此，從器形到紋飾，其整體具備更多波斯金屬器皿的造型特徵和伊斯蘭裝飾構圖藝術的影響。
尤其諸如青花大盤等大型膳食器的出現，明顯與漢民族餐飲習慣相悖，卻與伊斯蘭飲食文化相符(如伊朗國家博物館藏青花雜寶雙鳳紋大盤直徑45.7釐米；土耳其託普坎比宮藏青花花卉紋大盤直徑46釐米)。
所以，元青花的主流基本可視為“來料加工”、定向量產的情形，故國內窖藏出土的元青花出口瓷，大多可判斷為當時遍及各地的“色目人”之所為。
當然，青花瓷也從此成為中國外銷瓷器的主要品種，並將這種情形一直延續到後世，且從中亞、遠東直至歐洲大陸，只不過肇始於元朝末年，延續到明清而已。
元青花鳳首扁壺
北京舊鼓樓大街豁口東元代窖藏出土
首都博物館
即便是這樣，有元一代的青花瓷還是很難受到皇室的青睞。筆者以為：
一者，其受到以繪畫為主的侷限，器形上很難突破定窯、鈞窯(如北京元大都出土元鈞窯天藍釉貼花獸面紋連座雙耳瓶)、龍泉窯等的成就，以致使得同期景德鎮生產的青白釉瓷以及同樣採用鈷作呈色劑的藍釉器物反倒更具競爭力(如首都博物館藏元景德鎮窯青白釉觀音菩薩像;故宮博物院藏元藍釉白龍紋盤等)。
二者，其繪畫皆出自工匠之手(最初向波斯的出口瓷應當為訂購方所要求的大致紋樣特徵)，而試圖以這種繪畫風格進入皇室以供御用幾乎沒有可能。
因為，元代繪畫正值一個前所未有的高度，試想，以這種純民間的工匠裝飾手藝，如何能與趙子昂、倪雲林、黃公望等一大批藝術巨匠分庭抗禮?怎麼可能單以繪畫取勝就能步入皇室呢？
元青花纏枝牡丹紋罐
上海博物館
2、基於葉佩蘭先生《元代瓷器》及筆者前述，元代皇室與貴族的餐飲器具崇尚金銀器，因此，僅僅作為酒容器註定極大限制了青花瓷的發展。這種情況一直延續到有明一代。
明定陵的出土資料自不必論，僅如北京右安門外明憲宗萬貴妃之父萬貴墓(卒於成化乙未1475年)、萬貴妃之弟萬通墓(卒於1482年)中出土的金質酒器之精美就足以佐證(參見發掘報告及首都博物館藏萬貴、萬通墓出土金質酒具)。
同時，出土和傳世的大量青花瓷中經瓶(通常用於分裝蒸餾的白酒)、大罐(通常灌裝米酒、黃酒)均為儲酒之容器，就連玉壺春瓶(通常作為分裝烈性蒸餾白酒取代上古之青銅觚)在大多數情況下也是作為酒容器的，只不過體量較小並更適合斟酒罷了。
試想，這類的容器既然不必進入宴飲現場，所以，只標明“內府”專用即可，無需過分精緻包裝。這種基本狀況至少到明永樂朝之前都沒有根本的改變，如1998年於北京海淀區出土的永樂“內府”銘白釉梅瓶(北京市文物研究所藏 高47.5釐米)。
明永樂“內府”銘白釉梅瓶
首都博物館
但永樂朝出現了一些僅在經瓶蓋子上加繪青花圖案的案例(見日本安宅博物館藏北京地區出土明永樂“內府”銘梅瓶高32.8釐米)，似可看作類似官器從素器到滿繪形態過渡的證據。
宣德朝，隨著景德鎮官窯青花瓷產能的迅速提高，以及奢靡之風的漸起，類似大型官窯素器才逐漸消失，使得以繪畫為主的青花瓷器成為官窯規制，並一直延續到有清一代。
元代一共百多年曆史，到至正間出現較高水準的青花瓷時，元朝的統治已行將覆亡，據史料載，至正十二年(1352)景德鎮已經陷於戰亂，十六年(1356)處於“天完”政權控制，二十年(1360)已經在朱元璋治下。
所以，既有當時景德鎮高度發育的青白釉，朝廷也就根本來不及再顧及開發新品以補充御用了，這也是情理中的事。
因為官窯產品皆“奉御”定量生產，且畫稿、紋樣均須由宮廷畫家擬稿呈樣，經御批之後交付生產，並非陶工心血來潮的隨手創作。
元朝末年，朝廷無暇顧及，社會無需求的刺激，諸如蕭何月下追韓信圖梅瓶等精美器物也就沒有在當時出現的因由。
元青花梅瓶（帶蓋）
大英博物館
3、早期青花瓷這種白地與暗藍色紋飾組合呈色的構圖方式，在漢文化傳統中幾乎屬於喪葬、祭奠物品的專用色，舊時僅見於“槓房”招幌的裝飾等，因此，除非有極特殊原因，其不會無故流行起來。
而類似蠟染布方式的鈷顏料作為底色反白龍紋的器物，當與伊斯蘭民族有關。洪武二年開珠山官窯，若與當時銅材緊缺，新政權急需大量銅材用於鑄幣等因相聯繫，政府下令“祭器皆用磁”，則必然會給此前主要供外銷的高檔青花瓷帶來新的生機。
有學者認為，朱明政權在國初採取了閉關政策，給景德鎮業已繁榮的青花瓷出口造成了極大打擊，也使得洪武至永樂時期青花瓷業萎縮，燒造工藝下滑。
筆者則認為這裡存在認識的誤區。
其一，洪武到永樂朝青花與釉裡紅瓷器的發展迅猛，國內外大量出土和傳世的早期景德鎮釉下彩瓷就很說明問題。
元末戰爭肯定會影響到瓷器的出口貿易，但戰亂一旦平息，人家真金白銀的來買這些昂貴的中國特產，朱明政權恰逢初創時期，沒有道理拒絕這筆可觀的財政收入。
但對比元至正出口青花瓷，洪武、永樂朝外銷瓷器的品質的確呈現出明顯的下滑，則應當是景德鎮的高級人才被官窯大量徵用造成的結果，也不排除是官府有意將出口瓷區別於逐漸成形的官窯器，或因為類似官窯器的生產成本過於昂貴等原因所共同造成的。
元青花魚藻紋大盤
直徑47.1cm 高8.2cm 重量4.1kg
大英博物館
其二，美國波普博士根據大維德基金會收藏的至正紀年青花象耳龍紋瓶，對照研究了土耳其、伊朗等國收藏的早期青花瓷，建立了元青花學說。在這個學說的刺激下，國內外許多早期青花瓷被斷定成了元青花。
但筆者以為，中國學者只是近年來才接觸到了這批材料的原件，相關研究剛剛起步而已，而國內迄今發現的絕類官窯器的早期青花瓷器，至少相當大的一部分應該判斷為洪武和永樂朝的官窯祭器，而非“元青花”。
這樣，在明初諸王及高規格貴族墓葬中，屢見極精緻的青花瓷就不難理解了。如鑑於報道的：
1950年南京江寧東明黔寧王沐英墓出土的青花蕭何月下追韓信圖梅瓶、
1973年安徽蚌埠東郊湯和墓(死後封東甌王，墓誌時間為洪武二十八年)出土的青花瓷纏枝牡丹獸耳蓋罐(安徽蚌埠市展覽館藏高47.5釐米)、
2006年湖北鍾祥市郢靖王墓出土的青花瓷四愛圖梅瓶、
1961年河南滎陽市楚村周靜王墓出土的青花瓷雲龍紋玉壺春瓶、
1970年北京石景山明雍王墓出土的永樂青花瓷竹桃紋梅瓶(首都博物館藏帶蓋通高41.5釐米)等等。
這些墓葬中出土的青花瓷酒容器當年肯定是裝有酒的，並且很可能是祭奠墓主人時皇帝御賞的，並使用特製的祭器分裝的御酒。幾乎沒有可能令明王朝建立二十多年後的這些軍功貴族，還各自珍藏著繳獲元朝的酒容器直至隨葬。
元青花鴛鴦臥蓮圖玉壺春瓶
首都博物館
4、迄今國內外發見的早期青花瓷器中，舉凡與外銷瓷的構圖存在明顯差異並精美到足夠官窯水準的酒器，均涉祭祀用器，恰與明初之制吻合。
而源自伊斯蘭餐飲文化的許多大型膳食器，也就有了明初在宮廷的合理用途。譬如《景德鎮出土官窯瓷器》中刊載的洪武、永樂朝青花大碗、大盤，如若不是祭器，很難想象其在御膳中能派上什麼用場。
因此，早期青花瓷中具有官窯面貌的器物當為明初官器，其中絕大部分可以判定為洪武、永樂甚至宣德官窯祭器。
但正如筆者文章指出的，無款識銘記既無專有性質，故早期青花官器被大量用於賞賜——即包括對已故重臣祭奠時的賞賜，也應包括與周邊國家和地區的類似朝貢貿易形式的賞賜，都應當是必然的發生。
當然，即使是後來有了紀年款識的官窯祭器，特別是酒容器，也會依照慣例連同御酒等一起賞賜給已故重臣或他們的配偶等，如前文提及的北京西郊董四墓出土的“大明萬曆年制”款青花纏枝番蓮紋梅瓶就是很好的例證。
同時，洪武到永樂時期，青花瓷的原料多采用進口蘇青。而這種高鐵低錳的鈷料一般呈色較濃重，恰好符合作為祭器的民族審美傳統。
明永樂青花竹石芭蕉紋梅瓶（帶蓋）
國家博物館
不少人提到景德鎮洪武時期地層出土過許多青花髮色明豔的完好器物，被人為打碎的奇特現象，筆者以為，恰是因為這種明豔的青花髮色不適合作為特定要求的祭器才被故意打碎。反之，也恰好是青花瓷會造就這種豔麗的髮色，才最終被人們認可，從而使其走出了祭器的桎梏。
當然，祭器是個廣義詞，從用途上看，有酒具中的容器、斟飲器皿和膳食器以及香爐、香筒、燭臺等供器之分。而從這類器皿最終的歸宿上看，其中的一部分將註定成為殉葬品，具有了類似唐三彩那樣的明器的意味；
而另一部分祭器則在祭祀天地祖先神靈等的用場中逐漸轉化成了陳設器，特別是在太廟、宗祠以及堂屋這類陳設祖先畫像、牌位的供案供桌上，類似供器常年陳設，遂使其在明中期以後有了逐漸轉變為日常行用器的緣由。
青花竹石靈芝紋盤
明洪武
高8.1cm，口徑46cm，足徑26.7cm
故宮博物院
或許洪武朝那路紫黑色的青花，就是為了仿效磁州窯系白釉黑花的故意，只是胎釉遠較磁州窯精緻細潤罷了；
或許洪武釉裡紅的大量出現就是為了緩解青花強烈的冷色，為了使人們看上去不致那麼強烈地感到整堂陳設供瓷一味的冷肅；
或許後來比較明豔的青花以及派生出的五彩、鬥彩才最終令其跟活人走到了一起(如定陵地宮出土明萬曆金託金蓋青花瓷碗)。
加之明代沖泡散茶習慣的形成，才最終令青花瓷茶具的清冷感，反倒恰好使人在盛夏產生別樣的感覺，於是發生和漸趨風行，並使得青花瓷在後來的發展中成了明清景德鎮官窯日用器、陳設器的主要分支。
青花鴛鴦荷花（“滿池嬌”）紋花口盤
元
高7.3cm，口徑46.4cm，足徑29.8cm
故宮博物院
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