文：縣豪
從近幾年中國電影市場票房分配的變化，至少可以看出兩種良性趨向。
其一，觀眾已逐漸將更多注意力傾注於電影劇作，而不再是單純的視覺效果，即便對待《復仇者聯盟》這類經典大片IP，電影是否設計了出人意料的情節、塑造了富有深度的人物等，這些，已經成為觀眾熱衷品評的核心問題。
其二，觀眾已越來越願意為真正的中國元素買單。所謂中國元素，並非近年在好萊塢大片中十分流行的元素硬植入（啟用中國演員、在中國取景、植入中國產品廣告等），而是以中國式故事為劇作根基，以中國式情感為意蘊核心，如《戰狼2》表現的中國之英雄精神、《我不是藥神》刻畫的中國之民生疾苦。
《我不是藥神》中最摧心的場面之一
而在對中國元素的開掘中，中國古代傳說堪稱一處取之不盡的富礦，比如四大神獸（青龍、白虎、朱雀、玄武）、四大凶神（混沌、窮奇、檮杌、饕餮）、龍生九子（囚牛、睚眥、嘲風、蒲牢、狻猊、贔屓、狴犴、負屓、螭吻）。
這些傳說作為中國傳統文化之一種，神秘之中隱約潛藏中國農耕文明的血肉肌理，無論如何怪異，實際對於中國人的審美與情感都是親切的，如龍子之一囚牛，它常蹲在琴頭欣賞彈撥絃拉的音樂，這「彈撥絃拉」，其實就蘊含中國傳統音樂之於世界音樂的獨特性。
囚牛賞琴
而古籍對於這些傳說的記錄，因語言的多義性與內容的側重性，而為現在的影視創作留出了足夠「縫隙」，只要故事的線索能找準甚至自己去鑿開這些「縫隙」，必然能因此深入中國觀眾的神經。
比如饕餮，饕餮貪吃，甚至將自己的身體也吃光，故其形一般有首無身，這一形象曾被引用於熱門網劇《靈魂擺渡》，但此劇未對其貪吃行為進行更富想象力的挖掘：饕餮愛吃什麼？能吃多少？饜足之後又會如何？
傳統認知中的饕餮形象
饕餮本屬傳說，這些自然可極盡想象，成為影視劇作的深入之處。畫江湖首部動畫電影《風語咒》，便是基於饕餮傳說並具備全然中國風氣質的動畫佳作。所謂全然中國風，是指這部電影的所有技術支持都來自中國團隊，而電影內核中的審美與情感，也都以中國風味為唯一基礎，饕餮的「食」，恰恰以一種輕靈並深情的想象，精準楔入了中國人最含蓄的情感意境，所以《風語咒》算是自中國古代傳說尋找故事寶藏的範例之一。
鑿開古代傳說的「縫隙」，在這「縫隙」中汲取故事創作的營養，這不啻為藝術自覺性的體現，一部優秀作品，必然處處滲透創作自覺性，因為這種自覺性不但能某種程度提升電影品質，而且能反應導演思路是否清晰，即導演在安排電影元素時，是否具備足夠強烈的掌控力，以準確傳達自己獨特的調度審美。
在《風語咒》中，這種珍貴的自覺性俯拾即是。
（此段涉小面積劇透，可直接略過進入無劇透區）
比如梅姐帶郎明去賭場。兩人站在街中，仰側，從而通過視線角度營造身形偉岸的「錯覺」，視覺暗示觀眾，兩人將開始一件積極的正能量之事，恰好臨街窗戶傳出朗朗讀書聲，觀眾的心理暗示進一步被鞏固，此時，街中風沙驟起，寓意時局彌艱，梅姐的臺詞又慷慨激昂，字字句句之間都鼓勵郎明與過去的窩囊生活了斷，觀眾幾乎已經肯定郎明將入學堂了，豈料畫面一轉，原是一間新開的賭坊，心理暗示與畫面現實間的落差，使情節在短短几分鐘內急轉彎，而畫面、臺詞、運鏡以豐富的多角度鋪墊，使這個彎轉得極為自然，顯示出電影創作者強烈的拋梗接梗能力。
（以下進入無劇透區）
這些自覺性，不只體現於情節的簡單反轉，而需要每個場景中所有電影元素的精密配合，情節只是其中的一個齒輪。比如郎明手中的俠嵐印為何與其它俠嵐印不同、小妖孽在手鐲與陀螺之間為何做出令人詫異的選擇、天翻地覆之時為何要給手鐲這樣一個小物件「漫長的特寫」……這些情節或鏡頭，既具有屬於它們自己的獨特審美價值，同時也已經作為劇作不可分割的血肉，以緊密的聯繫深入到其它情節與鏡頭中。
電影裡的每一種元素，都不是被孤立的，包括其中的喜劇包袱，都能與其它元素產生聯繫，共建出電影的敘事邏輯與情感邏輯。
這些邏輯要在觀眾這裡成立，必須依靠一個重要因素，即電影畫面。如今不少電影在畫面或畫幅上大做文章，就是希望展現獨特的審美氣質，高級一點的，還可能令畫面（畫幅）變化本身，成為敘事的有機組成，但其實，保證傳統畫面質量，就是對觀眾的尊重，正如觀眾在面對「怪力亂神」的敘事結構時，往往只渴望電影能認真講清楚一個故事。
《風語咒》的畫面，就簡單、舒服。作為一部3D動畫，此片在畫面明亮度與色彩飽和度上下足了功夫，樹林青綠鮮豔，街衢明亮生動，即使是昏天黑地的戰鬥場景，畫面仍會通過推動其中事物的層次感，而在明暗之外的意義上提升電影的隱性亮度，影片中的山水風景，則明顯透出中國古代自然世界的風韻。對景的肆意想象，大約是動畫電影之於真人電影的一種優勢。
這些，是影片的外部要素，《風語咒》的內部要素「對情感的表達」，則更兼具技術與藝術的雙重魅力，正是這份魅力，使觀眾沉浸其中，抵達共鳴的觀影境界。
影片一共展現了三組情感，親情、愛情、大愛之情。大部分電影，因敘事冗贅、結構失衡等原因，要展現其中一組情感已顯吃力，但《風語咒》卻輕盈靈巧地將三組情感鉤織於光影之中，絲毫不顯混亂。乍看，劇作在以最笨拙、最樸素的敘事手法推演每一組情感，三組情感各有分段，並不斷輪替在通往結局的情節中，甚至在高潮部分，也沒有令三組情感實現全然融合，仍是依序處理，但其實，編劇高明地令三組情感彼此滲透，並在此過程中，提煉出三組情感各自的氣質。
這種「滲透」，就是影片情感表達的技術魅力，而「氣質」，則是其藝術魅力。
親情在片中被拆分為「郎明與母親」、「郎明與父親」，母親是明線，父親是暗線（基本存在於回憶中），母親因為私人小愛的過於強烈，而滲透到郎明的人間大愛之中，成為這份大愛的犧牲者，父親則在與郎明亦父亦友的明朗關係裡，成為這份大愛的最初引導者。
郎明愛情的對象是小妖孽，他與小妖孽的聯繫，一是陀螺，一是母親，對於小妖孽而言，看上去陀螺比母親重要，但隨著兩人朝夕相處，陀螺逐漸退身為最微不足道之物，在郎明的親情對兩人關係的滲透中，愛情已經萌發，併成為聯繫兩人最重要的情感基礎。
而在對親情與愛情的推演中，郎明的人間大愛之情，正逐漸由一種純真的少年想象，進化為鋪滿胸腔可意會可言傳可實實在在凝於身體每個部位的真情實感，這份情感的真實化，正是藉助親情與愛情涅槃的力量。
編劇通過尋找、犧牲、領悟等具有典型意義的情節節點，層次分明地令三組情感交融著被推向高潮與結局，它們之間的界限，如山與水的界限那般清晰，而它們之間的不可分離，又如山與水彼此含住對方的分界。
這是編劇的技術。情感的藝術，則可以分別用一組詞概括。
親情，極致而溫暖。郎明母親梅姐的消失，正是基於她對兒子的無限深愛，而影片在情節設置上的前後映照，則通過細節回放強化了這一份母愛。
愛情，純真而執著。愛情不似親情生而便在，所以劇作花費大量篇幅構建愛情存在的基礎，這種構建幾乎是曲折的，它在片中經歷過慾望、欺騙、詛咒、合作等各種橋段，最終才得以成功，成功之後，那一個在大災煙塵中墜地的手鐲，便唯美地物化了愛情的純真執著。
大愛之情，輕盈而堅韌。《風語咒》中的饕餮不似張藝謀《長城》裡那般靈活，這裡的饕餮笨重、兇殘，意象更接近《倩女幽魂》中的黑山老妖，當饕餮將巨掌執向天地萬物之時，影片中的大愛，就如同接住此掌的秘術「風語咒」，雖是極薄、透明，卻力承萬鈞，不可摧，不可破。
編劇技術與藝術質感的生動交織，使這部電影的煽情輕重適宜，有效有度，既未流於濫情，也避免了冷漠。
大部分電影創造共鳴的方式，都是煽情，因為它是最易讓觀眾理解的共鳴手段，但煽情本身卻是一門藝術。煽情程度的輕重，必須適應於恰當的電影技術水準與劇作邏輯基礎。比如韓國電影《與神同行》，技術誠然達標，但編劇構建龐大地獄世界的目的，只為烘托人間一個小家庭的悲歡離合，這種失衡，使其煽情顯得用力過猛，同是用力猛烈，韓影災難大片《潘多拉》中的煽情卻與其舍小家顧大家的格局吻合，故而能令觀眾誠心接受。
《潘多拉》中的核彈級催淚場景
《風語咒》中的煽情，本身並不用力，而且在此之前的情節中，已經對情感醞釀、人物形象等進行過大量鋪墊，所以其煽情看似無甚新意、手法傳統，但卻屬於自然而然的生髮，是電影情緒的必然出口，更何況，影片用一種意境上的昇華，對這些煽情場景進行了理智的收束。
這種昇華，便是電影最後所強調的天人合一之境。
隨著郎明在千鈞一髮之際做出至痛抉擇，這一主角形象，已經脫離其簡潔而普通的外貌，內化為富有神性的純質意象，彷彿天地萬物與人神魂魄凝於一體，成為一道魅力無窮的精瘦光芒。其實，這種昇華並不具有獨創性，幾乎任何超級英雄初章，都會試圖將成長昇華於高潮之中，編劇將這些英雄摔下深淵的同時，令他們雙肩生出翅膀，而《風語咒》，則極為成熟地完成了這一「涅槃」。
它所刻畫的中國式情感，都深入骨髓地浸潤在它的中國風氣質中。
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