〖樸素而天下莫能與之美〗
文：佚名
樸，未加工的木頭。素，沒染色的白絹。樸素是一種大美，是一種樸拙，自然，原始的美。美女們的天生麗質，野花野草山泉純天然，山河湖海野性的美，都是樸素的。樸素是清水出芙蓉，天然去雕飾。
樸素是最恆久，最不易凋零的美。或許它並不是吸引人眼球的亮點，但如清茶老酒般醉人。世界上不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。
〖素花多蒙別豔欺 此花真合在瑤池〗
白蓮花是樸素美的極致，素到沒有一絲雜色，纖塵不染。最能代表佛心——本來無一物，何處惹塵埃的最高精神境界。荷塘裡幾朵亭亭玉立“出淤泥而不染”的白蓮，靜靜地綻放，潔淨素雅，謙和而高貴。
白雪皚皚的雪峰，蔚藍天宇，神聖而令人敬畏。只有亙古不化的積雪，只有繚繞的雲煙，卻比五嶽更讓人敬仰。高原的歌是最美的，總有不染塵埃的感覺。
樸素中蘊含平凡的美麗，如深谷幽蘭，深山百合，寧靜，淡泊。淡淡的開，淡淡的謝，一切自然而然。老子說：“出其致遠，其知彌少。”離塵世越近，離天然越遠。離物質越近，離本真越遠。最具樸素美的，是那些真正懂得美、追求美的人們。人生的生存樂趣，不過是心無塵埃，活得自然，簡單而快樂。
莊子曰：〖樸素而天下莫能與之美〗
樸素的文章是最美的。藝術作品中的小人物、平凡人性、平凡生活的魅力往往更具感染力，更能動人心魄。老子云：樸素之美為大美。古瓷，外表簡樸，品位卻高；清茶，淡遠幽香，有真乃美。莫言說："關於散文的寫法那就是一個‘真’字，真心、真情、真感覺。有真乃大，有真乃美。樸實自然，簡潔淡雅，清新優美；然而淡中有濃，平中見奇，‘華與樸相表裡”眉清目秀，舉止優雅，儀態大方"。
樸素的書畫是最美的。書法，簡樸淡素，只黑白兩色，卻能飄若浮雲，矯若遊龍，氣象萬千。雄渾遒勁，天馬行空，行雲流水。散發出神奇的藝術魅力。中國水墨畫，雖然只有一種顏色，但墨色的深淺，濃淡，疏密，枯潤，無不充滿表現力。潑墨如水，又惜墨如金，收放自如，縱橫瀟灑，展現出古樸的詩意美。
明末：《園治》〖雖尤人作 宛自天開〗
樸素的園林建築是最美的。明末《園治》中寫道：〖雖尤人作，宛自天開〗，園林之美，美在與自然渾然天成。紅樓夢中的稻香村，森林中的茅屋竹舍，更顯得親切優雅，淳和樸素。以純真無物之心感受自然的純樸，感受自我真美。
樸素的人是最美的。樸素的打扮和簡潔的裝束，流露出一種人的本性美，彰顯個人清雅潔淨的氣質，人們可以透過外表的樸素美，看到內心的真實美。
質樸無華、淡雅大方，它展露出人性之純真。如清水出芙蓉，天然去雕飾；如山間野菊，淡雅素潔。如清澈山泉，潺潺流淌。君子之交淡如水。樸素之美源於一顆真誠、淳樸的心。
樸素之美，是帶著幾分詩意，幾分希冀，幾分平淡的生活。美麗是存在於簡樸之間的。
劉昕看重的是傳統油畫在當下的意義和他在這一領域的追求和成果之於傳統油畫的意義。站在他的畫前，世間喧囂會戛然而止，畫面深幽靜穆、莊嚴凝重。遊於其間你會有“曲徑通幽、柳暗花明”之感！而油畫材質所特有的光茫在劉昕的畫面上、在他的一招一式中晶瑩閃爍，那娓娓道來的筆觸、印跡反覆敘述著各種美妙而深沉的故事，同時畫面深邃的調式也透著他的淡定和從容。——冷軍
以常人之心畫常見之物，在平俗中尋找藝術趣味，甘於如此也是一種人生哲學，更是修煉悟覺的結果。二十餘年來寂然中的摸索，在寫實藝術風格的延續中，劉昕的作品正在逐漸形成自己的語言樣式，他希冀自己的作品能表達出心中所向往的溫情與寧靜。——朱曉果
有關西方古典寫實繪畫的發現與猜想
■謝 蕊
本世紀以來，對世界名畫的研究開始使用越來越多的方法，包括科學與技術的加入。今天我們一起來看看在科技的觸發下，研究者會給西方古典繪畫大師的作品
作出怎樣震驚世界的新解釋。首先要說到的是"暗箱”。“暗箱”是一種光學儀器，被畫家當做寫實繪畫的輔助工具使用。當畫家要寫生房間裡的室內景象時，把相鄰的房間佈置成暗室，並在中間的隔牆上開孔安裝一枚凸透鏡，鏡後放一塊畫板。於是，室內明亮的光線就會通過透鏡在畫板上投下一個倒立的像，調節畫板與透鏡之間的距離，即照相術裡稱的“像距”，可以在畫板上獲得比較清晰的像。此時畫家將景象的輪廓描摹下來便可以快速完成三維空間的塑造，不必再為造型和透視關係反覆比較和修改。
2001年，英國牛津大學出版社出版了英國公開大學教授斯特德曼的著作《維米爾的照相機》，對17世紀荷蘭風俗畫家維米爾（1632-1675，荷蘭）是否藉助“暗箱”來作畫，作了極為深入的研究。斯特德曼教授用X光檢查了維米爾的個別畫作，發現塗面下方並不是油畫的初稿或素描，而是用黑色和白色勾畫的圖像輪廓。這對維米爾用“暗箱”作畫一說提供了有力的支持。
按照這種思路，維米爾不僅利用“暗箱”裝置來幫助他寫實再現，並對鏡頭焦點的調節作大膽利用，在畫作中形成了鏡頭“失焦”的模糊效果。這種虛和實的影像變化使畫面產生了神秘美感與獨特趣味，有人描述維米爾的畫是“灑滿了珍珠”的感覺，說的就是失焦後的高光點變成了光斑。
另一則猜想也公開於2001年，英國廣播公司（BBC）的《公共精選》欄目圍繞大衛·霍克尼製作了一個75分鐘的中長篇紀錄片，導演是蘭德爾·賴特。在該片裡，霍克尼講述了他在研究大量西方古典油畫後，關於“暗箱”的偉大猜想，以及這個猜想後面的諸多證據。比如，從1420年之後歐洲為什麼出現那麼多的30釐米尺寸大小的畫作（在這個尺寸下，投影器顯示的物像最好駕馭）；為什麼畫中人出現了那麼多的左撇子而在13世紀的喬託（1266-1336，意大利）的畫中卻沒有出現，因為鏡子發生了反向逆轉作用等等。
對比“歐洲繪畫之父”喬託的這幅畫《猶大之吻》，楊·凡·愛克（1390－1441，尼德蘭）的這幅1434年的作品遠遠超過了前者的精密程度。霍克尼斷言，正是真正意義上使用透鏡進行創作促成了楊·凡·愛克的這一次巨大飛躍。至此之後，西方繪畫突然變得細膩起來，具有完美的構圖、無可挑剔的透視畫法和神奇的光影效果。
關於“暗箱”的猜想，確實還沒有得到確鑿的歷史文獻證明，甚至很多的西方藝術理論家說霍克尼是一個瘋子，一個十足的文化“陰謀家”。但我們也不得不承認，任何科學真理都是以大膽的猜測為前提的，關於藝術史的再發現同樣需要更多願意冒險猜測的研究者。
每當我們看到那些寫實的靜物油畫，或者表達室內生活場景的寧靜畫面，就會很自然地想起17世紀的荷蘭小畫派，想起倫勃朗、維米爾、夏爾丹等等的古典油畫大師——他們筆下的對象往往都是一些平凡而又常見的人、物、事，卻歷久彌新地散發著迷人的魅力。這一類型的繪畫，其實根植於那個時代的文明積累，也就是我們今天所熟知的早期資本主義發展所產生的中產階層生活方式，在這種方式當中，包含著人們對於生活本身的欣賞和滿足的態度。
時至今日，不管現代科技如何改變了生活與交流的模式，但我們終究離不開日常而樸素的點滴接觸，而生活中那些美好記憶瞬間，以及精緻的手工物件，也總會給每個人帶來舒心的愉悅。或許如此，當代仍有一大批畫家仍舊迷戀於荷蘭小畫派那般的畫面所帶來的審美意趣。劉昕，正是其中的一位。
總體上看，劉昕的作品繼承了古典油畫中質樸、寫實的藝術特點。他樂於以淡泊的態度來完成長期作業一般的繪畫過程，在那些詩意的靜謐畫面裡，分析和記錄視覺所觀察到的細節。同時，他追求著油畫自身的美感，包括油畫材料的研究與運用、細節顏色的微妙變化、光與色互相滲透的微妙關係等等，誠可謂是一個對油畫傳統技法和油畫語言“純正性”十分迷戀的畫家。
繪畫的態度帶來繪畫的結果，劉昕的作品中往往有著沉靜的、懷舊的氣息，畫面上常常映射著著古典繪畫中所習見的光線佈置，同時也留存著畫筆與畫布相接觸的痕跡感。可以說，他本著對古典繪畫的崇敬、迷戀，以寫實的手法、抒情的筆調、優雅的趣味形成了自己的特點。
劉昕的作品大多集中在兩個方面：人物與靜物。
劉昕的人物畫中以女性角色居多，她們端莊、恬靜、清麗，散發著青春的氣息。這些女性往往沒有表情，使得觀者無法從她們的臉上看出其內心的世界，從而也無法判斷這幅畫想要表達的內容。通過這樣的處理方式，劉昕使觀者的注意力集中到了畫面本身，而不是畫裡所講述的故事。
《白窗》是一件典型的劉昕風格的人物畫。畫面中的女子身穿有鏤空花紋的白色棉布襯衫，搭配著黑色罩衫和寬鬆的棉布長裙，樸素而柔軟的衣物給人以舒適、溫暖、恬淡的感覺。頭髮鬆鬆地系在腦後，隨著微微低頭的動作，幾縷髮絲垂到了臉頰旁，讓人想起“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”的詩句。
整個畫面的色調是晦暗的，但大面積的黑白灰中鋪陳著的灰藍和暗紅又賦予了這個空間以溫暖的感覺。而畫面最上層那些因畫家對油畫語言的追求而加強的豐富筆痕，則恰到好處地調節了畫面的節奏，使之具有音樂感，同時也增加了作品的繪畫感與可讀性。這些跳躍的筆觸具有著抽象的審美價值，為畫面平添了些許趣味，並有益於消解因對人物的精緻刻畫而帶來的緊張感，讓觀眾在讀畫的過程中覺得輕鬆、舒服。
與《白窗》構圖的隨意相對比，《秋山笛遠》有著刻意為之而極具形式感的畫面結構——畫面的中軸線上是端坐在椅中的少女，而其背後的畫框則平行於地面，一橫一縱兩條直線形成了十字形的構圖，形成富於裝飾性與分割性的搭配。少女的雙手一正一反撫於笛上，於橫臥的銀笛所構成的直線上變化出一點微妙的節奏，使畫面產生了簡潔而豐富的藝術效果，營造出安穩、平和、寧靜的氣氛。
背景中的山水畫，是畫家根據中國傳統山水畫的印象而編造的，它並不屬於某個固定的朝代和藝術家，只為追求古畫中的那一份意境。這種概念式的傳統山水畫作為中國的、古典的意向，與人物手中代表著西方的、現代的銀笛形成了文化上的衝突與碰撞，闡釋了一種超越時間和空間的美感。
如果將前兩幅作品比喻成攝影棚內精心構思的擺拍照片，《陽光穿過喀什》則是劉昕少有的抓拍式的創作。這是在新疆喀什的老城區內無意攝入畫家眼簾的一個場景——溫暖的陽光照耀著斑駁的紅牆。一位老嫗蜷縮著坐在門檻上，將手搭成涼棚遮擋在額邊，躲避著日光的炫目；而門口經過的小女孩攥著一卷零錢，歡快地走在去往零食店的途中。那一瞬間，沉積著歷史滄桑的伊斯蘭建築與新鮮的陽光，衰老的婦人與青春活潑的小女孩形成了強烈的對比，帶給了劉昕一絲觸動。於是，他將這樣一個轉瞬即逝的印象永遠定格在了畫面上。
光線自然地傾瀉在牆壁、大門、街道上，門後雕飾著繁複花紋的伊斯蘭建築迴廊下枝繁葉茂的植物讓人彷彿能嗅到空氣中充滿生命力的氣味。女孩在這一片生機勃勃的畫面中走著，無意中扭頭看向了畫外的觀者，其生動、自然的狀態，使人產生“被畫者在一種特殊的動作和心情中偶然對我們一瞥”的感覺（貢布里希）。
而在劉昕的靜物畫作品中，觀者往往會發現很多司空見慣的東西，它們本身在生活中是那麼的不起眼，常常被遺棄在某個角落裡，但是一經描繪出來，卻散發出令人訝異的美感。這些樸實無華的靜物，在寧靜氛圍中折射出畫家對生命的從容與憐愛之心，使觀者在平靜中體味到生活的樂趣。
劉昕常常根據自我感受的需要去選擇、組合不同材質的物體來構成靜物畫面，且熱衷於精細刻畫那些陳舊的、質感很強的物品。以《銀笛》為例，他用極為簡潔的構圖描繪出一支白銅鍍銀的長笛。長笛原本是用鐵絲固定在牆上的，而劉昕作畫時卻把這根鐵絲處理掉了，這就使得銀笛好像是憑空漂浮在牆的前方，彷彿時空凝固之後的斷章，畫面由此生髮出一絲神秘。劉昕或許是想讓觀眾被他的繪畫手法所迷惑——對物象的刻畫彷彿是在照搬現實，但又顯然易見出畫家主觀的處理。
銀笛金屬外表的質感因光線的銳利折射而顯得那麼的逼真，各個部件的表現也是那麼的細膩，但實際上，這種“細膩”只是一種表象，畫家更想揭示的，是人們對待事物存在於此的態度，一種由質感通達真實的企圖。
自二十年前起，劉昕開始逛古玩市場，收集各種老舊物品。但與大多數流連於古玩攤前的藏家不同，劉昕的目的不在於收藏，而是為了作畫收集道具。那些銅器上的磕損、瓷器上的殘缺，對於一般收藏者是極大的遺憾，而在劉昕的眼中，卻恰好留有歷史過往的美好想象，可以極大地豐富畫面的感覺。其作品《白痕》中民國時期的煤油燈，二戰時的銅望遠鏡，五六十年代的白鐵罐子，以及仿舊的裁紙刀等等，都是劉昕從古玩市場中淘來的寶貝。這些不同時代、不同質感、不同用途的種種物品，被畫家精心設置並巧妙取捨後組織、陳列在一起，以一種新的視覺現實出現在觀者面前，使人在具體與真實的物象中，又體會到某種虛幻與神秘。在對這些靜物的擺置過程中，隱含著畫家對於它們之間的構成性和隱蔽視覺關係的探索——呈垂直線的油燈與平行線的桌面、書本、裁紙刀形成了穩定的空間結構，只有望遠鏡的帶子隨意地在木箱旁彎曲著垂下，在嚴謹的佈局中略顯活躍。而柔和的光線，在畫面上起著減法的作用，給予高高低低並排呈現的靜物一種含蓄的美。
從這些作品中我們不難看出：劉昕並不追求引人入勝的故事情節，也無意於表現深刻的社會內容，他只是希望從平凡、普通的物象中找尋它們最單純的美感，讓畫面中以一種平實的情感來使觀者獲得共鳴。就像劉昕自己所說的那樣：“我是一個自然主義的畫家。我畫生活中能引起我情感共鳴的人和物，並追求真實體驗，追求作品中精神層面的自然流露。也許有人會說當下繪畫藝術應以精神性為主，繪畫技術層面的東西不重要，無所謂，因為每個人的觀念意識不一樣，而對於我，能夠用作品去打動觀眾，讓作品和觀者產生共鳴，我以為這才是最重要的。”
劉昕男，1957年生，生於湖北省武漢市，畢業於湖北美術學院，中國美術家協會會員，武漢畫院簽約畫家，武漢人民藝術劇院二級舞美設計師。
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