陳威峰
譚家七代相傳，不僅是京劇界，在任何領域內都是奇蹟。說京劇就離不開譚家，譚家家史就是京劇史的濃縮版，而且一脈相承的嗓音條件，就活該譚家吃這碗飯。
不服不行。
題目所說自譚富英先生以後，譚家後輩藝業水平呈下滑趨勢，其實從整體看，譚鑫培人稱“伶界大王”，可稱是對京劇影響最大的人，甚至沒有之一，其後小培、富英又哪得望其項背？
是否可以說自譚鑫培之後水平就一直在下降？
譚鑫培的藝術高度，決定了後輩下降是必然趨勢。猶如站在了珠穆朗瑪峰8848的那個點上，地球上沒有再高的高度了，不論你往哪走，整體上都是在走下坡路。
譚富英繼承祖業創新譚派風格，算是中興。但已不是老生第一人了，名聲、影響已遜於同時代的麒、馬，和楊、奚、李等並駕齊驅。
其後的元壽先生和同時代的馬長禮、李鳴盛、汪正華、程正泰、張學津等相比，畢竟還是第一科班出來的，文武兼備，並不遜色。
譚孝曾雖也是科班出身，但已經是藝術學校畢業了，隨著教學方法的人性化，教學水平也和當年的舊科班不可同日而語了，但和於魁智、杜鎮傑等相比，也算是一路“角兒”。其子正巖，相較於楊少彭、凌珂、杜喆也不落下風。
從這幾代人我們不難看出，相較於前輩，譚家後人水平確實呈現下滑趨勢，但仍能始終位於前列，並沒有被甩下。這一點很耐人尋味，這說明什麼？這說明什麼？
說明京劇整體水平始終在下滑。
不僅僅是譚家，裘繼戎的裘派有多少裘味？方旭的花臉有多少方韻？
小梅大師和梅大師相比有多大差距？
已是頂級琴師的李祖銘能達到李慕良幾成功力？
水平下滑已是不爭事實，但從劇場效果來看，相較於50年代京劇鼎盛時期，確呈現相反的趨勢，叫好連連，掌聲一片。媒體也是一片盛讚，除了名家就是藝術家，一把一把的京劇大師。現在的演員之所以還能受到甚至超過當年前輩的熱捧，
其實也說明當今觀眾欣賞水平的不斷下降。
低水平的演員培養出低水平的觀眾，低水平的觀眾捧紅了低水平的演員。相輔相成，互為因果，導致京劇水平一路下滑。
正像我開頭所言，譚家的家史就是濃縮的京劇發展史，譚家後輩水平的不斷下滑，其實正是京劇水平不斷下滑的真實寫照。
看清楚這一點，也就明白了許多。
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明揚51
譚富英被稱為新譚派，他的父親譚小培嗓子也不行，但是人家知道揚長避短，幾乎不唱戲，把精力都放在培養譚富英上。
譚富英先生的公子也就是譚元壽先生是優秀的文武老生，譚元壽自己也說，論唱自己只是二流，這也是他自謙的說法，老先生會的戲很多，能文能武，算得上一代名家。
譚元壽先生的公子譚孝增，可能嗓子還可以，不過他只學譚元壽，不學譚富英，唱的戲聽起來很彆扭，而且除了沙家浜和將相和沒看他唱過其他的戲。
至於那個譚正巖，真的不想說啥了，戲唱的那個水平可能都不如三流票友，而且人品也不想多說，我曾經在微博指出過他唱戲難聽，好傢伙，自己用小號把我罵了一頓……就這氣度想唱好戲也難。
雨落軒庭Antonio
譚富英先生之後京劇藝術本身即開始漸漸衰落，昔日之輝煌不再。譚元壽也是富連成科班畢業，但他屬於“元”字科，此時富社已勉強\\維持，因此“元”字和"韻”字輩的人才較少。即使這樣，元壽老的功力之深、能戲之多，也非後來的這些優秀演員所及。20世紀五六十年代，應當是譚元壽藝術生命力最旺盛的時期，卻碰上了“文革”，傳統戲禁演，樣板戲盛行，元壽老主演《沙家濱》，享譽全國。傳統戲恢復後，元壽老已是半百之人，儘管也登臺演唱了不少傳統經典劇目，但畢竟身體精力不比壯年，加之多年未動老戲，必然有些生疏，而在當時已可使老戲迷解渴過癮。譚孝曾畢業於北京戲校，曾得王少樓親授，有一定的基礎，但他也在年富力強時遇到文革，人生最好的時光也被活活耽誤。後來又缺乏舞臺實踐，技藝自然難以提高。譚正巖自己雖趕上了好時候，但他天賦似不適合唱京劇，嗓音條件不佳，又沒受到正規的訓練，會的東西太少，因京劇演出不景氣，所以鮮有登臺之機會，會得少登臺少，藝術難以提升。譚門七代，正是一部京劇發展史。第一代譚志道，處在京劇形成初期;第二代譚鑫培，處在京劇茁壯成長的大發展時期;第三代譚小培、第四代譚富英，均處在京劇的繁榮鼎盛時期;第五代譚元壽，處在京劇由盛轉衰但其間又有一小高潮時期;第六代譚孝曾、第七代譚正巖，都已到了藝術多元化、京劇衰落時期。從譚門七代即可看出京劇藝術的發展軌跡。
湖廣潭州
譚家對中國京劇的發展貢獻，特別是生行是無人可比的。曾有相當的時間是＂無腔不學譚＂，是生皆稱譚的！像餘、言、馬、楊、奚，甚至麒麟童早年都自稱是＂譚派正宗＂的。正如諸君所知，譚家七輩其實只出了老譚（鑫培）和小譚（富英）兩人可稱譚派的大師。一為創派人，一為傳承人。到後三輩也就了了耳。追其原由各有說道，於為腳踏門內外人只是一己之見。首先是自身條件，就是行內說的＂祖師爺賞不賞飯＂的事，吃這碗飯首先要是這塊料，先天沒好嗓子，再無悟性和十二分的努力、刻苦，再怎麼打磨也只能是＂行中人＂而已。乘祖䕃到頭還是自己，而成不了祖。再者，不可死抱祖規，祖法和祖傳，要有大視野，大胸懷向一切優秀的＂玩意＂學習，為己所用，豐富、發展祖上曾經的榮光。據說，後三輩此項有差。譚派是京劇老生行鼻祖，那是老譚和,小譚（新譚）的事，不是你的事。餘叔言不死抱余三勝轉而拜老譚，倒倉後也緊隨老譚不離，歷經磨難和努力練成正果，創了＂餘派＂還是被說成＂新譚＂的。新譚弟子馬三爺義子曾說過一事，年輕時南方麒派名家到北地演岀，那是保守的北方稱做＂外江派＂的，許多人視為異類。可那時年輕的裘盛戎、袁世海等學花臉的，都去＂偷戲＂。更年輊的馬長禮、沈金波（高派）等也紛紛去觀摩，可唯有譚五代就是不去⋯這說明什麼？當然言必稱＂老祖＂，老本吃不盡的怎麼有長進呵！
發啟五半齋主
譚家前幾代均做過科，除譚小培沒有武功外，都能唱文武老生甚至武生。譚元壽雖也是科班出身，但那時科班出來的已經不如前幾科了。不過和他同時代的演員相比，基礎還是要高出一節的，文武皆能。到了譚孝曾正趕上“文革”，所以沒在武的方面學到什麼，就連唱那時也就是那幾出樣板戲，所以基本沒學到什麼。譚正巖又是在文革後入的戲校，那時好的教師已經寥寥無幾，我九十年代經常去中國戲校和北京戲校接觸過一些教師。所以譚孝曾和譚正巖一基礎沒有他們的前輩打的紮實，二戲路沒有前輩學的寬。再者他是學武生後改老生，老生就覺得和前輩差的更遠了。我收錄過他們前幾代的老唱片錄音，唱功的確不錯。就是譚元壽錄製的現代戲如“智擒慣匪座山雕”等也是如此。
由於社會環境的變化，使京劇受到很大的衝擊，也影響到演員們的唱功。戲路也窄小沒多少人愛聽去看。所以實踐機會更少，戲路更窄，看不到他們怎麼發展。所以看到的從各方面講，都是不如他們的前輩。明顯的覺的水平要低於他們的前輩。
閒人4429
後輩繼承祖業，譚門七代傳人，確是梨園佳話。但從藝術造詣和建樹而言，於今譚門只有其名而無其實。聽過譚鑫培老先生和譚富英先生的演唱，那嗓子真是韻足腔美，餘音繞樑。而現在聽譚孝曾的演唱，感覺是"幹”; 聽譚正巖的唱，感覺是"懸"。所謂“幹"，是指韻味不足，嗓子不能靈活運用。所謂"懸”是指嗓子不扒調，一拉就"黃"，跑調得讓人躭心。齊如山先生曾言: 唱戲是要有天賦的。他言演員的條件有六大要素:一要嗓子，二要會唱; 三要扮相，四有表情; 五要形體，六會表演。照此對照，孝曾有嗓但不會利用，正巖聽音不準，嗓子本錢不足; 他們扮相、形體尚好，但表情和做派的基本功並不紮實。這樣一來，表演天賦不及前人，藝術作品的繼承就打了折扣。但從譚派藝術的發展看，李崇善、張克、王平都是譚派弟子，赫赫名家，他們的藝術成就不容小覷，樂見譚派後繼有人。
霜葉初紅54287318568
前幾年有關資料上介紹；李寶春年少時曾經問其父李少春，為什麼現在很少出現像父親這樣高藝術水平的演員？當時，李少春對其子說；我小時候學藝，每天有六個老師教我一個人，晚上還受到你爺爺的指教，現在戲校一個老師教幾個甚至幾十個學生，其結果能一樣嗎？
化道閒人1
在世界上任何事物都是符合物競天擇這個歷史發展規律的，譚家班也不例外。
記得馮夢龍的《智襄》中有一則故事很能說明問題。
西漢宰相曹參一天在家宴中說，我這一代是憑著一刀一槍打了天下，能安享晚年，他對兒子說，你們這一代只知享受遵循我們創的事業把它變成教條，做事論資排輩不知進取，但原來的底蘊還在，有事變尚能按照前輩的教訓去做，也不至於傾家蕩產。他指著其孫子說：到他們這一輩，前輩的榮光早已成為過去，你父親這一輩沒有什麼建樹，但他許多不好的東西反而遺傳了下去，只知循規蹈矩，遇事不知變通，恐怕要敗家呀。後來果然發生七國之亂曹家後代沒有作為與諸候交際叛亂平息之後，曹家果然衰敗了下來。這個歷史典故是否從側面說明了問題，與時代變遷沒有多大關係。
狼煙一九三一
譚富英比譚小培強，正是有了譚富英，譚家才有了傳承。譚元壽唱得也很好，而且文武雙全，也是難得的京劇英才！譚孝曾明顯嗓子條件不太好，有點擠著唱譚味。而譚正巖雖然有嗓子，但氣力不夠，這個譚派唱的太軟，明顯不適合唱譚派。總之，由於個人條件所限，譚孝曾譚正巖父子已經不適合唱譚派了。
欣非彼欣
首先，天賦不行，祖師沒給吃飯的傢伙，譚孝增，譚正巖都不是角兒的料，譚正巖的大高個拍電視電影都好，放喜劇舞臺再穿靴子那就太不和諧了。其次，培養制度和方法，元壽先生科班出身，六代七代都是戲曲學校，新社會的培養方式。最後，京劇的土壤不比以前了，現代人的文化生活豐富多彩，京劇不復當年是必然。
