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英國時間 7 月 8 日傍晚，為紀念英國布克小說獎創辦 50 年而特別頒佈的“金布克獎”得主在倫敦南岸中心揭曉：生於斯里蘭卡的加拿大小說家邁克爾·翁達傑創作的《英國病人》，被冠以“半個世紀以來布克小說獎之最佳作品”。
上圖為邁克爾·翁達傑在金布克獎頒獎典禮上致辭
翁達傑的獲獎致辭謙虛又幽默，他引用作曲家薩蒂對拉威爾說過的話：“（得獎時）最狠的不是拒絕拿獎，而是壓根就配不上這個獎！”又羅列了一系列“應該獲獎但從未獲獎”的“被忽略的經典”，並鳴謝已故導演安東尼·明格拉：“我清楚自己能得到這個獎，大部分是他的功勞。”（明格拉執導的電影版《英國病人》獲得當年奧斯卡多個大獎。）
在金布克獎的活動上，一直沒有公開亮相的去年諾貝爾文學獎得主石黑一雄也難得“現身”，並與翁達傑進行了一場“兩個老男人”之間的對談。
現場報道 | 新京報特約記者張璐詩
（發自倫敦）
金布克獎頒獎現場
宣佈得獎作品的布克獎主席海倫娜·肯尼迪評價說：《英國病人》“在詩性與哲學層面上都極具衝擊力”。
“金布克獎”評審之一、斯里蘭卡裔英國小說家卡米拉·山姆西評價說：“罕有一本小說像《英國病人》這樣，每次重讀都能令人有新的收穫。書中史詩感與親密感無縫連接，語言精巧，結構複雜有趣，印度的拆彈專家、考古學家、旅行家、護士等等，每一個角色的刻畫都很飽滿……在民族主義越來越多見的今天，《英國病人》告訴我們：你所有的軍團與同盟都只可能在愛與共同興趣的基礎上建立。書中每一頁都飽蘸人文主義色彩，翁達傑的想象力在開羅、意大利、印度、英格蘭和加拿大之間自由馳騁，沒有疆界。”她還提到一點：大部分的布克小說獎得獎作品中，都是以男性角色為主導；而《英國病人》中的護士漢娜是小說的中心人物，這也是作品的獨特之處。
《英國病人》
版本：99 讀書人 · 人民文學出版社
2012 年 10 月
在頒獎禮上，英國著名影星切瓦特·埃加福特（《為奴十二年》、《奇異博士》等主演）朗誦了《英國病人》片段。與每年的布克小說獎都會頒發高額獎金不同，“金布克獎”只頒出了一座獎盃。
英國著名影星切瓦特·埃加福特朗誦《英國病人》片段
“金布克獎”提名作品在 51 部得獎作品當中產生，由五位作家、書評人、媒體人代表組成的評審會選出。在頒獎前一個月，布克獎將這五部提名作品擺到網站上，由公眾投票得出最終結果。根據官方數據顯示，共有 9 千人參與了投票。其餘的四部獲提名作品是印裔英國小說家 V.S.奈保爾的《自由國度》、埃及裔英國女作家佩內洛普·萊芙利的《月亮虎》、英國女作家希拉里·曼泰爾的《狼廳》，以及美國小說家喬治·桑德斯的《林肯在中陰界》。
被視為全英最權威文學獎的英國布克小說獎，從 2014 年開始改變了評獎評獎規則：往屆評獎入圍作品只能來自不列顛及聯邦國家，而今日，只要是在英國出版、用英語寫作的小說都可以參與評獎。
翁達傑 × 石黑一雄
“金布克獎”得主與“諾獎”得主一臺戲
7 月 6 日至 8 日週末期間，倫敦南岸中心舉行了 18 場“布克獎 50 年”的系列作家講座活動。頒獎前夕，翁達傑參與了電影《英國病人》的展映。他回憶，寫《英國病人》寫了四五年，最初動筆時只是一個燒傷病人與護士的夜間對話。“我寫小說就像進行考古發現，抽絲剝繭地呈現故事的過去，再讓它回到現在。”
頒獎禮當日，翁達傑與日裔英國小說家石黑一雄先在皇家節日大廳內進行了一個半小時的對話，這也是石黑一雄獲得諾貝爾文學獎以來的首次公開活動。兩位擅長打破線性敘述傳統的小說家，上世紀八十年代已在多倫多相識，後來又共赴新西蘭旅行採風。1988 年在新西蘭期間，石黑一雄正在寫《長日將盡》，但書名沒想好，於是徵求身邊同行們的建議。翁達傑回憶自己建議書名叫《入海口》或《家園》；在場荷蘭女詩人尤迪·赫茲伯格（Judith Herzberg）提了一個德文“Tagesreste”，弗洛伊德曾用來形容夢境，譯成英文後正是石黑一雄後來採納的《長日將盡》。
在一個半小時裡，兩個老男人一臺戲。兩人展開對成長、遷移、閱讀習慣、寫作方法、愛情等話題的交談，不時插科打諢，十分歡樂。
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翁達傑 1943 年生於斯里蘭卡的科倫坡，11 歲隨母親移居英格蘭，1962 年移民到了加拿大蒙特利爾。1992 年憑藉小說《英國病人》獲得了布克小說獎。2018 年，翁達傑的最新小說《戰光》（Warlight）剛剛在英國出版。
生於日本長崎的石黒一雄，五歲隨家人移居英格蘭。從 1982 年發表《遠山淡景》以來至今，共發表了八部長篇小說，他稱目前正在創作第九部。 1986 年以《浮世畫家》獲得惠特布萊特圖書獎，1989 年憑藉《長日將盡》獲得布克獎，2017 年獲頒諾貝爾文學獎。
在對話中，我們得知，小說擅長時空跳躍與“拼貼”遊戲的翁達傑現在寫書比過去更“正經”一些；而從沒形成固定寫作模式的石黑一雄，則強調自己抗拒打磨過分精緻的文本，並下意識為作品留出“粗糙”質感。
- 談“拼貼” -
石黑一雄：你是很喜歡用拼貼風格的人啊。《英國病人》裡面有四條故事線，小說裡面有多條故事線並不罕見，但你似乎刻意對情節發展做了各種剪接，這就很有特點。
翁達傑：我是喜歡拼貼，在“collage“這個詞出現以前就很喜歡了。寫詩就是這樣，我喜歡將互相沒什麼關係的事物擺在一起。寫小說也一樣。《英國病人》裡存在各種時間、空間、不同家庭、不同的事件。最初就因為我在斯里蘭卡和家人聚會時，聽丹尼斯一家講起一個沙漠裡的故事。動筆時我腦子裡並不存在小說結構。
石黑一雄：我也喜歡在不同的時間線裡面放進不同章回的故事，各章節之間又有內在聯繫。由於我習慣使用第一人稱的記憶作為敘述角度，因此也能像拼貼藝術家那樣去自由工作。我不願意在一個完整的故事結構裡被鎖死，但我經常刻意去掩飾這種做法，經常花很多功夫試圖讓兩個章節之間的過渡儘可能不著痕跡；而你則直截了當讓這些鋒利、跳躍的稜角都顯露出來。因此讀《英國病人》真是使我眼前一亮。
《長日將盡》英文版
翁達傑：可是你怎麼才能做到兩個章節過渡不著痕跡呢？
石黑一雄：也許效果不盡人意，可我有一袋子“把戲”呢，比方說，我會設定時間點，製造兩場回憶之間的聯繫：30 年前發生的事，為什麼他偏在此時此刻想起來？三天前發生的事，為什麼他忽然重新提了起來？這兩個時間點彼此有沒有聯繫呢？這是有一點像普魯斯特的聯想手法。
又比如說，我會設定無定向的時刻（unlocated moment）。假設我倆坐在八十年代多倫多的一家酒館裡，然後翁達傑對石黑一雄說：“你知道嗎，你最大的問題是在音樂上不自量力。”這時我可以讓畫面戛然而止：也許那並不是在多倫多，這番話也不是翁達傑對我說的；其實是五年之後，在北安普敦……然後就進入了新的場景。如此這般到達一個小高潮時我就可以來一句：“就在這個時候，有人對我說：‘石黑一雄，你知道嗎，你最大的問題就是對音樂不自量力。’”
使用這種無定向的時刻片段，相當於製造了一個模板，理論上你可以將三四個場景放到一起，但操作起來不宜太多。我寫小說時經常用上這個技巧。總之，我十分抗拒按時間的順序發展故事情節。
翁達傑：我想補充一點，其實不光是拼貼手法，還有壁畫手法。比如迭戈·里維拉的壁畫《底特律工業》是對我很重要的作品。壁畫一段有人舉著錘子，20 英尺之外壁畫的另一端，有人提著一支筆。兩人的姿態動作一樣，連成一體，韻律是統一的。
既然提到了音樂，我知道音樂對你來說很重要，尤其是這幾年，你用在上面的時間越來越多：自己寫歌、彈琴。這裡面是否有來自羨妒其他藝術形式的驅動？
迭戈·里維拉的壁畫《底特律工業》
（The Detroit Industry Murals）
石黑一雄：有羨慕的成分存在。這跟“受影響”不一樣。“羨慕”的感覺來自我感到有些東西在小說創作形式中無法實現，而在其他形式中是家常便飯。比如我會羨慕其他藝術領域的評論環境，那種鼓勵大家自由創作的氣氛。
我與太太不時會到維也納去吃蛋糕，吃蛋糕之餘自然也會留意到維也納的藝術。我記得在阿爾貝蒂娜美術館裡看到賈科梅蒂的畫《和平》，當時以為是畫漆有點掉落了，仔細看才明白那是藝術家刻意製造的效果。與此相似的未完成的粗糙感，在爵士樂、布魯斯、搖滾樂，以及美國一些獨立電影（比如約翰·卡薩維茲）裡都能見到。我知道很難說服別人說，這是藝術創作的長處，因為創作者大都被寄予創作出完美作品的期待。而在傳統審美觀念中，亂糟糟、不乾淨就等同於不成功。可是與過度打磨的精緻藝術品相比，我更喜歡前者。對這個問題你怎麼看？
翁達傑：我贊同你的說法。我自己從來不願意寫一部結局完滿的小說。在結尾處我總要留一扇門。我的故事裡有角色消失了 25 頁以後忽然又回來了，但他們並不需要解釋之前去哪兒了。
你所提到的爵士樂、布魯斯音樂家，他們動態的創作是我們靜止的寫作狀態所沒法比的。有人曾問我：聽說比起華茲華斯，你更喜歡雷·查爾斯（美國靈魂樂手）？其實我說的是：比起當華茲華斯，我寧可當雷·查爾斯！音樂創作有著寫作所缺乏的公共性。
石黑一雄：作為局外人，我總覺得音樂、當代藝術工作者能夠更自由地依靠直覺去創作，而不需要像小說家那樣得不斷自圓其說。你難道不覺得嗎？接受採訪時總會遇到這樣的問題：翁達傑先生，請解釋為什麼《戰光》要設定在二戰剛結束的時間……事實上，解釋歸解釋，卻未必是創作原因。我通常創作的惟一原因就跟音樂人自我表達是一樣的，當時感覺對了，就那麼幹了。人們老這麼盯著小說家，卻忘記了創作源自即興。
翁達傑： 我寫小說時，跟日本繪畫裡面常說的“心隨筆動”相似。
石黑一雄：我常常嫉妒歌手們。他們一開腔，人生百圖就一幅一幅呈現在你眼前，而我們還得逐個字去寫傳記。
翁達傑：對啊。電影裡面拉一個近鏡，都比我們寫三段話有說服力。太不公平了。
電影版《英國病人》（1996）劇照
- 談童年 -
翁達傑：你小時候都看什麼書？
石黑一雄：剛才那些照片裡面的書就是我八九歲時看的。那時候我在家組織一個小派對，來了喜歡看書的兩個男生，他們帶了一堆阿加莎·克里斯蒂的小說和萊斯利·查德里斯（Leslie Charteris）的《聖徒》。我承認那時我一本都沒看懂。沒看懂，我也硬著頭皮看下去。印象中面前就是一知半解的迷霧。不光是因為那時我的英文能力不夠，還因為我對世界的瞭解也少。
到了現在，我可以看書、可以做評論了，卻有點懷念那時候在雲裡霧裡的感覺。可能是因為這樣，我開始自己寫作，希望自己去填補看不懂的空洞，也希望為讀者製造一個不知道往哪個方向去的世界。
《聖徒》系列（The Saint）是英國作家萊斯利·查德里斯在 1928 - 1963 年間發表的系列小說。
翁達傑：說起《聖徒》，我小時候在斯里蘭卡時有過奇遇。那時一位姓殷的神父（全名叫 Roy Henry Bowyer-Yin，1910 - 2010，因為將傳統合唱形式引入錫蘭，即今天的斯里蘭卡，而聞名）來我們那兒，我們在蟋蟀聲此起彼伏的田野邊上聊天。他告訴我，他哥哥叫做萊斯利·查德里斯。
可我的童年一本書都沒讀過，只記得每晚的飯桌上大人們無休止的爭吵。後來到了英格蘭才看了《聖徒》，看了約翰·伯克漢姆（John Buchan）的《三名人質》、看了《鬥牛犬德拉蒙德》，天啊這些書裡面的種族歧視簡直猖狂。
石黑一雄：小時候看書，還不止是想要模仿成人，還希望通過看書學習“英國性”（Englishness）。當時剛到英格蘭，人生地不熟，看《福爾摩斯》，貝克街令我很有親切感。兩個英國人稱呼彼此“老夥計”（Old Chap），久而久之我就知道這很英國式，而英國和美國的語言和待人處事風格是很不一樣的。
翁達傑： 除了英國的書，你還讀過別的嗎？
石黑一雄：我但願自己能回答說：還喜歡普魯斯特。可是真沒有。那時我的口味很俗，一點都不關注文藝。1966 年，我上的小學管理很鬆，我們可以整個下午都在自己畫小人書。
翁達傑：你知道自己將來想做什麼嗎？
石黑一雄：不知道。寫作是很後來的事了。
翁達傑：我也一樣。我們學校有一天來了幾名專家，據說他們跟每個學生聊 20 分鐘，就能準確預測這名學生的職業前途。他們告訴我最適合當一名海關執勤官員，哈哈哈。
- 談調研 -
石黑一雄：《英國病人》中，我看你的調研工夫做得很足。你是先對拆彈排雷技術感興趣，去研究過，回來寫了個故事呢，還是先有了故事再去做深入調查？
翁達傑：兩者都不是。我動筆時想法一點都不成熟，寫到一半時吉普（Kip）出現，我就得去研究 1942 年前的拆彈技術、斯里蘭卡給傷者包紮的方法了。調研工作是一種必需。
石黑一雄：你創作的一個特色在於：極少出現陳腔濫調的角色。比如說吉普，換作別的小說家，很可能將這名錫克族人描述成為英軍效力就停筆了，但你不是，你將他具體地設定為一名拆彈排雷專家，需要直面許多極具張力的關頭，而且你對每個細節都把握得胸有成竹。你避免了一個面目模糊的“印度背景的士兵”形象。
類似的處理在你的書中一再出現。比如（在《戰光》裡）你對少年的刻畫：寫到年輕人，很多人估計就會寫到酒館、派對，可你不這樣做。我猜這是紮實深入的調研，為你的想像力做好了鋪墊，我們才會讀到這些少年人走私灰狗、對倫敦城裡偏僻小巷瞭如指掌、少年在地產代理商空置的樓里約會、年輕人半夜爬屋頂的時候認識。這樣的想像力接近超現實，這在你的作品裡很突出。
翁達傑：真是有這麼一本書，名叫《三一學院爬屋頂指南》，指的是牛津的三一學院。週末人們去爬阿爾卑斯山，回到劍橋牛津的校園裡就用爬山的技術半夜爬屋頂。
我的調研方法是比較技術化的，我聽說你最近幾年都在研究做夢的技巧，說來聽聽？
石黑一雄：我不是記者型的作家，沒有太多體力型的調研，更多做的是歷史研究。最近幾本小說，包括現在正在寫的一本，我都在筆記本上寫下“奇異見證”（odd witness）這個方法。有一天我在想，假如以做夢時的狀態作為寫作者主體，會怎樣去創造呢？我惟一可以做的是儘可能記下自己做夢的片段。但我並不是對夢的內容本身感興趣，而是夢自身的敘事方式。我們大部分人應該對此非常熟悉。
舉個簡單的例子：你我一天夜裡在倫敦搭出租車，我作為敘述者，你突然對司機說：請停一停，我要進這位朋友家裡一下。車停下，你說：我很快就回來。然後我看著你走向那間房子，按下門鈴，一位女士把你迎進屋裡。門關上了，但我能夠看到你與那位女士談話的全過程，然後你倆換到另一間屋子裡繼續談話。我這時可以用第一人稱敘述：“我很驚詫。麥克居然說……”，或者“牆上的掛鐘不是我喜歡的款式”。但整個畫面這時被打斷了：司機忽然轉過身對我說話，我又回到了出租車裡。
這是用來延伸第一人稱敘事的方法，可以超越敘事者能親眼見證的範圍，很有用。
翁達傑：我想問一本書：加拿大作家厄爾娜·帕麗斯（Erna Paris）的《長長的陰影》。這本書對你有多重要？
石黑一雄：越來越多非虛構圖書對我變得很重要。《長長的陰影》這書已經出版了十多年，對我最近幾本小說有很深的影響，包括了《被掩埋的巨人》。她的書可以歸類到新聞紀實、旅行書籍。她到各個剛發生紛爭不久的國家去旅行，跟當地底層老百姓聊天，這種書對我的主題寫作很有幫助，將我帶入當時當地的真實社會去，並令我思考：一個社會什麼時候應該什麼時候選擇忘記，什麼時候選擇不要遺忘。在每段私人關係和社會關係中，總有令我們一想起來就渾身不自在的回憶，在當時被刻意隱瞞或埋藏。不去直面它總會有後果，你看美國現在就在還種族問題的債；歐洲各地都有深埋地下的戰爭往事。但是假如記憶太執著，人心就會被暴力與苦澀吞噬，而且會世代傳下去。
厄爾娜·帕麗斯《長長的陰影》英文版書封
- 談愛 -
石黑一雄：我們能談談愛嗎？我指的是廣義上的愛。我喜歡你作品的一個原因是，你對處於轉折點的時間與空間很感興趣。你的小說設定總是處於過渡狀態：戰爭的尾聲、另一場危機即將來臨，你喜歡沙漠、后街、在海上航行的船這種地方。你筆下的人生往往都是在兩個歷史時代之間發生。我特別感興趣的是，愛情如何進入這些時空裡。
與你相對，我對愛的詮釋更接近傳統西方觀念：一輩子一場驚心動魄的愛，因此我的書中通常都圍繞一場愛情展開。但在你的書裡，我們經常見到人們在吉光片羽的瞬間偶遇，《英國病人》中，在用途不斷改變的別墅裡，絕望的人們共同度過轉瞬即逝的時刻。但從中他們仍然能收穫對自己未來的人生意義重大的東西。
在《戰光》中也是充滿這樣的偶遇瞬間。即使註定不會持久，人們仍然在收集、在積累。“愛”可以在不同關係中發生，不論世代。
翁達傑：我想起在《貓桌》裡，小男孩從斯里蘭卡到英格蘭去，21 天的過渡期裡，他經歷的是愛，但首先是一種教育。我想這跟我自己從小到大的遊牧式經歷有關係：11 歲從斯里蘭卡到英格蘭，然後 18 歲移居加拿大，不斷要面對在一個時間點之前與之後發生的事完全是兩個世界。
《貓桌》
版本：99 讀書人 · 人民文學出版社
2013 年 8 月
石黑一雄：在西方傳統文學的薰陶下，我心目中的男女浪漫之愛幾乎就等同於愛情本身。在非西方的傳統下，愛的範疇是不是更廣？
翁達傑：在斯里蘭卡時我父母就已離異，亞洲有一種大家庭的傳統，除了父母之外，誰都可以是“舅舅”、“姨媽”，即使沒有親緣關係。那時候我母親去了英格蘭，斯里蘭卡還有很多照顧我的“舅舅”、“姨媽”，以及學校裡的好朋友們。這對我的影響很深。
翁達傑和石黑一雄在對話現場
布克小說獎中的“後殖民寫作”
7 月 8 日的“金布克獎”頒獎現場，評審之一的英國資深書評人羅伯特·麥可克魯姆回憶，從幾十年前的布克獎提名可見，當時的小說創作還是“男子俱樂部”，文壇現狀與創作趨勢都隨社會與政治而變化。回顧布克獎過去十年的發展，還有一個明顯的趨勢：在英國社會語境下的“後殖民寫作”主題作品在增多。擔任“金布克獎”的評審與被提名的小說，以及得獎作品《英國病人》，也能看到這種趨勢的衍伸。
擔任 2016 年布克小說獎評審的坦桑尼亞裔小說家阿卜杜拉扎克·古爾納，曾為 V.S.奈保爾、薩爾曼·拉什迪等後殖民小說家寫過多篇深度書評。記者與他談起“後殖民寫作”作為當今小說寫作新趨勢的問題時，古爾納認為，“後殖民寫作”總體來說描述的是曾經被歐洲殖民的地區，也有些是回到昔日殖民帝國寫當時的歷史。“後殖民寫作的人都不是歐洲人，我們常見的文本都是用歐洲的語言：英語、法語等等這些寫成的，因此帝國、語言和後殖民小說之間彼此相連。”實際上這種性質的寫作在 19 世紀中期已經發生，只不過“後殖民小說”這個名詞在上世紀八十年代末、九十年代初才成為一種稱謂。
後殖民寫作最初在英國興起繞不開奈保爾、拉什迪的影響。不過古爾納指出，這兩位作家固然是後殖民寫作中的“超級名人”，“但很多人卻是在拉什迪處境不那麼好的時候而關注、喜歡上他，那是一種獨特的現象，我們應該另當別論。”
英國文壇對類似的小說還有另一種稱呼，比如稱之為“區域寫作”：非洲、亞洲小說、加勒比文學等等。“歸類只是為了能夠比照各種文本之間的共同點。到了現在，我們可以將這種類型的寫作視為一個群體去做研究，可能把其形容為一場‘運動’不太準確，但它們是具有集體性質的。”
古爾納認為，很多作家本身就生活在與自我原生態脫節的環境中，解決“我是誰”的問題是很有挑戰的。這也是同一個主題在不同小說中不斷重現的原因。但靠近一點去看，這並不只是表層自我身份的問題，很多時候是去對抗他人對你身份的描述，並且在對抗這個定勢觀念的過程中，形成真正的自我身份認知。而這種視野是生活在英格蘭的英國人所沒有的。
（完）
本文為
新京報書評週刊
（ID：ibookreview）
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《長日將盡》
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2017 年諾貝爾文學獎得主石黑一雄代表作，也是奠定其國際一流作家的重要作品，獲 1989 年英國布克獎。《長日將盡》以最能代表英國社會和文化特徵的男管家為切入點，以現實主義手法入木三分地表現了英國的政治、歷史、文化傳統與人的思想意識。小說於 1993 年獲翻拍電影，獲多項奧斯卡獎、英國電影學院獎提名，英國影帝安東尼·霍普金斯、實力女星愛瑪·湯普森主演，至今已成為影史經典。
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