《鬼子來了》裡黑白視角沒有給我清晰又二元的非此即彼的解讀，相反，所有鏡頭下的景色、命運都是無窮曖昧和癲狂，於是有了這篇幼稚的、無力給出謎底的影評：
一、“我”與大三
片頭即鬼子，鬼子們進村了，這是第一層意義上的“鬼子來了”，卻沒有想象中的野蠻和恐怖。日本士兵作為人的身姿出現，派糖的一段相當令人深思：戰爭中的人是否仍有作為朋友、父親等的友好身份屬性。當我們看完電影再回頭看這個開頭有種迷茫的疑惑，似乎謎底已經在此處曖昧又緊張的派糖謎面中：難道所謂的“鬼子”只指代花屋小三郎或日本士兵？這“鬼子”是否也有命運，時代洪流的意味呢？戰爭最可恨的可能不是敵人，而是導致戰爭的非人為的命運。是鬼子來了，還是命運來了？抑或命運一早就刻於這片土地上，鬼子來了的契機讓可怖的洪流決堤而沖刷這座搖搖欲墜的農莊？
正片的開始，是大三與村婦偷情，然後被夜闖者攪局，帶來了使他們命運為之一變的“鬼子”，這個“鬼子”有具體的面目，是脫離了刻板印象的士兵隊伍的單數日本人，是故事中點燃命運線索的變量。而更有意思的是，《鬼子來了》的英文譯名為“Devils on doorstep（鬼門關）”，真正意義上“on doorstep”的似乎是那個夜闖者，即被用來調侃的“我”。
大三於偷情時被打破，隨之村落的生活被改變，大門打開後，身影一片黑暗，不見容貌形跡，然後大三閉目而看不見，或許是隱喻“我”的不可知，即命運之不可知。這裡有個奇怪有趣的表達：“我”的不可知。
假如我們對這個表達有一種更為古典的前理解,問題就有一種更廣闊的延伸:命運的不可知是古希臘的悲劇根源,亞里士多德對悲劇的定義就有這種命運不可避免的慨嘆,而“我”的不可知是蘇格拉底的言辭——“我唯一所知就是我的一無所知。”這不是一種自謙，這是蘇格拉底把“我的一無所知”當作一種知識來對待，人自身的無知是蘇格拉底對自己的唯一知識，我們可以這麼來表述——“我”只有一點可知，那就是我無知。
那麼蘇格拉底所謂的“我”的不可知在影片中有什麼敘事意義呢。這部影片我們可以看作是一個人性實驗室，關於極限的境遇中存在的所有行為的考察，就像牢籠中的人性，人在日常中的自我定義在境遇的變異中是否有誤，人知道自己是什麼。或許蘇格拉底是對的。
二、牢籠中
當花屋小三郎和董漢臣被捆綁，囚禁於大三家後。這場討論便在黑色幽默的語境中展開。日本武士道中對自我人格的崇高定義與中國人那隨天命、活著就好的現實感之間的衝突，開始了影片的一個重要討論，即人性是否僅因地理、立場、出身就有迥異差距呢？大三所處的村落可謂是原生態的，較之於日本強烈的價值強加，沒有大義或大我，村民們分析問題也以簡單的人性和鄉土倫理為參照，而另一邊的花屋甚至企圖通過對村民進行人格尊嚴的辱罵而刺激對方殺死自己，在他的認知中，尊嚴高於生死。但姜文最狡黠之處即在此，他躲在董漢臣身後，把辱罵轉譯（抑或有意的誤讀）成自我降格，與此同時，姜文安排的故事情節不就是讓花屋也真的完成了人物命運的轉譯麼。
翻譯官董漢臣於此間是個重要的角色，董漢臣帶著中國人逆來順受的天性，又有對日本文化的深刻體會，更在一次又一次的審判中表現得令人發笑，他的存在使衝突的暴力意味變成了幽默，更讓花屋小三郎接受了廣泛的人性觀點：活下來便好。董漢臣以保命的原始目的在雙方徘徊，對大三的乞求，或設法引來日軍的注意，表現了中國人見風使舵的保命衝動。正是董漢臣的角色設置，讓人性之間看似明晰的差異和邊界，變成了某種光譜式、可移動的曖昧區間。
這場討論以花屋小三郎那武士道精神中生死恥辱的觀念向黃土地生存哲學的滑移而結束，看似是王朔一樣的笑聲，但也是姜文藉著笑聲而進行人的本性與後天形成的價值觀之間的討論。三、劉爺、說書人和國民黨長官
在我看來，這三個中國人與村民又有很大的差別。村民們是赤裸裸的生存狀態，單為生活而生活的原始思維，為的是活得開心，有意思，而堅忍著。另一邊廂，劉爺、說書人、國民黨長官卻與他們有著巨大的不同（這三個人也是相對村落的外來者，是鬼子還是鬼子的影子？）。
劉爺、說書人是作為與大三等村人相對的城裡人，城鄉對比和差異，直到今天仍是個話題，多少年過去，其間核心似乎仍在於本能和後天價值的對比上，城裡人帶有許多的後天、人為的價值取向，如劉爺對其刀法的固執，最後因一刀不了而悔恨，而悲傷，這種看似無稽的堅守也隱喻了中國人對儒家傳統價值的依戀默守。而說書人，則又與劉爺不同，在一些穿插的畫面中，說書人露了幾面，但不可或缺：作為說書人，他帶著“看”和“無所謂”的看似道家哲學貫穿其出現的畫面，日本鬼子佔領時他唱無論人種何如，總歸同宗之歌，國民黨佔領時他唱中國人意氣揚之類的曲子，其牆頭草的本性展露無遺，也暗含了
中國人在強權下漂泊無信仰的精神狀態，在最後一幕，說書人講了一句：“又一個要人的段子咯。”把故事的悽愴味上升之餘，又體現了人在荒謬中漂泊，在命運中浮沉的本質，一段命運一段戲。以上的二元對立之外，還有國民黨長官與廣大低層人民的對比，國民黨長官（下稱吳大維）在兩次講話中體現了一些知識分子或是軍官權利階級的態度，吳大維的口音首先是一個，那種夾雜方言的國語先是顯示其在廣大人民與高層人士之間的共有文化基因，但格格不入的語調又是與鄉土的一種決裂，表現了對立的突兀，突兀又形成幽默，這幽默與當時之氛圍又極可怕地融於一起，形成震撼。吳大維的言語內容以政黨，國家，世界等關鍵詞為中心，與影片討論的人性相去甚遠存在時差般的衝突，而這衝突亦是影片欲討論的。判刑是一種極為嚴肅的討論，吳大維以世界大同的角度維護日本投降兵，卻以謀反世界大同的罪名加於大三身上，吳大維原諒日軍卻斬了董漢臣。作為現代性的影子，吳大維讓鄉土受審並斬殺所謂的鄉土愚昧，同時為殖民引渡保駕護航，這不是一個赤裸裸的現代故事嗎？
四、大三與村民
大三與村民是同一種人，但大三又有些與村民不同的一些東西。在村子這一小空間中，村民都有那老祖宗流傳下來關於活下來的信念，而馬大三與村民又有不同之處，源於何？源於偶然錯落的命運來敲了大三的門。
鬼子來了，來了大三家，這讓大三與村民對立起來，這種對立在幾次村民會議中突顯出來，村民以局外人的角度、以局外人的冷漠，讓身處旋渦的大三去面對生死抉擇，而大三作為當事人卻顯現出人性深層的不忍與樸實，看似掌握鬼子生死的他，卻圉於村民的價值判斷、自我人性拷問以及對命運不可知的恐懼中。
大三以被壓迫者的身份完成了故事，命運從門口進來，槍口中開始，刀口下結束，自始至終受到“我“的壓迫、村民的壓迫、日本士兵的壓迫、國民黨的壓迫，彷彿這片土地，承載來來往往的踐踏，悲苦的臉只能對著歷史和蒼天咧開最憤怒的笑。影片的黑白色調，是大三痛苦夾雜些許曙光而又繼續無盡失落的表徵，這種黑白直到大三被砍了頭，才終於變成彩色的。彩色是抒懷，就像死亡對大三而言是擺脫沉重鬧劇的最後結局。當死亡變成抒懷，可想這生存有多艱難。
大三是中國農民的代表，他的身上有鄉土的愚昧無知、膽小自私，更有人性的光環：樸素的勇，簡單的義，更有無處宣洩的憤怒和悲苦。大多數時候，姜文嘲笑那個複數的大三，卻極同情單數的大三，他通過一場看似偶然的抉擇去展現大三命定的結局：鬼子來了，是突發嗎？可能命運，糾合了人性或文化中的洪流，早就駐足門前（on doorstep），等待一個機會，去“吃掉一個無辜的人”。
五、鏡頭語言二三
姜文是個敘事的天才，鏡頭色彩的運用是極有創意的，其中有一幕是兩日本兵進村想吃喝，遇到二脖子，便畫圈使其立正，轉而捕雞的幾組鏡頭。這些鏡頭的切換是為了讓二脖子與那隻雞統一於一個形象，即逃避者，鏡頭不用蒙太奇手法，卻是蒙太奇意識，更讓人誇張地聯想到畫面以外的引申，即雄雞，二脖子，中國人，中國版圖？
最後一幕是極天才的，有一個畫面閃得很快，就是驢和馬在廊裡，中國驢，日本馬。一切嘲諷都在那半秒不到的畫面裡放大音量。
六、結語
影片的討論以二元對立的姿態出現：中國人與日本人，中國農民與城裡人，中國低層人民與高層階級，但這種二元對立體現的更多的是一種統一和分裂雙生的曖昧，你看中國人與日本人在狹小空間內就都同意：活著就好。
討論被壓迫的人。加繆不止一次表現這個主題，人不荒謬，世界不荒謬，人在世界中活著才荒謬，人的主觀想象遭遇冷酷的世界，被命運壓迫著，可能不止馬大三，村民們，花屋小三郎，日本軍人，甚至所有人，都在命運中隨波逐流，荒謬的不是敵人，是戰爭本身。
《鬼子來了》是一場故意曖昧不清的審視與討論。當年的我認為《鬼子來了》真應該要公映才對，現在我卻極害怕這部電影會公映。因為我極害怕現在的人，會跟電影裡那時的人一樣。
作者簡介：Kalos，畢業於中山大學，豆瓣作者，蝦米音樂人，網易雲音樂簽約音樂人。
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