2017 年的兩場大病過後，駱以軍再次帶著他的新書《肥瘦對寫》來到大陸。《肥瘦對寫》收錄了小說家駱以軍（肥）與董啟章（瘦）輪流設題的 26 封書信。他們從疾病、星座寫到自己的第一本書或永遠無法寫出的作品……兩位小說家在書寫中交換著屬於自己的私人記憶。
我們以此契機專訪了駱以軍，聽他講述自己疾病、衰老與寫作的慾望的博弈。重病後的駱以軍稱自己“在心境上變了許多……如果要成為一個頂級的小說家，其實上天給予的時間額度，會比想象中的少。”然而他依舊期待創作出“在黑暗的、被詛咒的困境裡，人類拔高的美。”
下文即本次訪談實錄整理後的文字版本，全程隱去採訪者問題，以駱以軍敘述口吻呈現。
《肥瘦對寫》
駱以軍 / 董啟章 著
理想國 | 廣西師範大學出版社 出版
“和朋友寫專欄，就像是在逼對方出招”
《肥瘦對寫》一開始發在臺灣《聯合報》上，他們找不同的作家、朋友、夫婦或母女書寫同一主題，這些人都是作家，就像是“相對論”。《聯合報》第一炮，就找了我和董啟章。我倆應該是過去 20 年來，大陸之外的華人小說家裡，寫長篇寫得比較大型的兩個對手，然後我倆又都是 1967 年出生，又一胖一瘦，我比較吵，他比較文靜，所以很逗。
我和董啟章之前也在上海書展同臺過。我倆同臺就特逗，他普通話不太流暢，所以顯得很沉默，我很愛耍寶、愛逗他。然後他的小說裡也會有一種很靜美的少女，而我的小說裡會有一種人很像高中流氓，高中流氓的記憶是我的一個敘事資產。所以後來我常說如果董啟章是個女孩，我一定把她、追她。
董啟章，香港作家，代表作有《安卓珍尼》《地圖集》《雙身》《衣魚簡史》等。
在《聯合報》副刊登了大概三四篇後，效果不錯，引起很多人討論。後來臺灣《印刻》文學雜誌的副總編拜託我邀請啟章，於是我倆就寫了一年這個專欄，每個月各丟一個題目給對方寫，就像是在逼對方出招。其實這樣的對話通常應該發生在兩個女孩之間，可發生在兩個大叔之間，我覺得還蠻好玩。
“我們的病都很像我們的小說”
《肥瘦對寫》欄目寫完以後，我連續生了兩場很大的病，那時候覺得我的陽壽可能就到 50 歲。現在過來了，但是心境上變了很多，如果現在跟他發動這個對寫，有些話可能都不會像當時那樣無憂無邪地寫。
當時就是蠻慘的，我在經濟上已經碰到某些困境，然後亂接一些廉價的零工。在臺灣這邊，作家打零工、演講錢都很少。接了很多後，身體就垮了，跟董啟章寫這個的時候，我生了第一場病，那才是剛開始。去年我心肌梗塞，在路邊摔倒，然後復原了很久。
我以前很像戰鬥軍人，沒有什麼雜念，就坐在那邊寫寫寫寫……過了 45 歲後，我的身體就崩壞了，特別是去年。後來活了，我覺得還蠻感激。七年前我來打（宣傳）《西夏旅館》，那時候覺得就是無敵鐵金剛，排好多活動，北京打完又飛南京、杭州、廣州……但這一次我覺得不行了，我現在戰鬥力大概不到生病之前三分之一。
駱以軍，臺灣作家，代表作有《西夏旅館》《女兒》《匡超人》等。
我同輩的一些創作者，很多都自殺了。邱妙津自殺，袁哲生自殺，黃春明的兒子黃國峻，比我小一點，也自殺了。在這一套西方的現代主義式的小說操練上，我和董啟章都屬於很認真的人，很嚴肅地投注了生命中足夠長的時間去做這件事，但最後我們都在太早的年紀就生了大病，在《肥瘦對寫》後期，他得了恐慌症。另外一個我很尊敬的對手黃錦樹，也是 1967 年出生的，他寫短篇且學問非常大，他也生了重病，叫重症肌無力，是免疫系統的疾病。
所以我們的病都很像我們的小說，我就是“外家拳”，心臟爆了，然後去年，我的男性生殖器破了一個洞。黃錦樹的免疫系統疾病，也像是他筆下非常魔幻的小短篇；董啟章的恐慌症，就很像他的小說，是一個內向的狀態。
“上天給予你的時間，會比想象中的少”
我從 20 歲開始，甚至更早在 16 歲，兩眼發光，覺得就是要寫小說，要進入到小說這個秘境裡。時間沒辦法加速或者偷來買來，所以我持續讀不同小說家的小說，讀到 30 歲就生小孩了。
但我的注意力依舊是在“我要寫小說、我要寫小說”，所以幾乎到 40 歲才開始寫小說，這是我覺得很不幸的狀況。《西夏旅館》之前的長篇，我基本可以一年完成，那時身體素質好。我在寫《西夏》的時候，投注下去的力量是之前至少三四個長篇的力量，可是它也只是一本書的規格。
《西夏旅館》
駱以軍 著
理想國 | 廣西師範大學出版社 出版
《西夏》下一本到《女兒》，中間隔了 6 年，這遠超出我之前“寫作飢餓感”的時間規律。一開始我也不會很慌，但第三年就慌了，開始嘗試不同的寫法，然而也失敗了。在寫《女兒》的時候，我就已感覺到，以前頂尖運動員的那個狀態已經在下滑，不像寫《西夏》的時候，感覺自己好像火影忍者，瞬間就蹦出來一個九尾妖狐。
到《女兒》、再到下一本《匡超人》，我的力量更加被削弱。西方的長篇小說家，他們的黃金時期大約是 35 到 45 歲。之後有些作家還會繼續寫，但他可能是並不是憑藉著這種“暴力”在寫，他是可以調控的。所以你如果認為自己要成為一個頂級的小說家，其實上天給予你的時間額度，會比想象中的少。
在臺灣，本來出版就比較窮的狀態，所以有時候版權被談得很便宜。但是我就覺得“怎樣？將來我要寫還可以有很多嘛！我就是水龍頭，我幹嘛去計較那水盆裡的水。”但是時間過去後，你就知道其實你的量也沒有那麼多，因為你每一次吐出都是傾全力吐的話，你也不是永無止境。
《西夏旅館》《女兒》與《匡超人》這三本長篇中間，我出了很多亂七八糟的書，有《小兒子》那種廢話的書，還有舊的詩集，然後也有《臉之書》什麼的，各種書都出。但到最後我就知道，作為肉身活下來的、留下來的，其實大概就這幾部作品，可能比想象中少很多。30 歲到 40 歲有三四本，然後 40 到 50 就三本。
《匡超人》
駱以軍 著
麥田出版公司 出版
我年輕時拿到一本書，愛看最後的作家年表，看他幾歲寫出了什麼，然後對比我現在，那時候就發現永遠不可能。因為你所在這個國度、你所在這個社會，它給予文學一個很奢華的位置。文學很奢侈，是人類文明上面最奢侈的，就像乳酪上最貴的那薄薄一層，而我憑什麼去代表這個文明、這個社會去做這件事，所以當然要很窮很窮。
我們最後能分配到的東西並沒多少，這在年輕時是不會懂的。年輕時意志力很強，可以用爆發力去換去拼，但等到 50 歲就會發覺，我因為降生在這個時代、這個文明裡、活在這個島上，所以我就比本來的我少寫了三個好的長篇。也不是因為我不努力，就算再重來一次，我也不認為有人能像我一樣把各種點子拿出來用，但最後就是少了。
“寫小說這件事，比極致的性愛都要爽”
20 多歲時我很喜歡大江健三郎，他在《被偷換的孩子》中造出大量真實的細節，就像一個個幻術，真實會突然被他帶到假的、顛倒的世界裡去，我覺得我可能從年輕時就在做這樣的練習。
大江健三郎，日本小說家，1994 年諾貝爾文學獎獲得者。
我很容易緊張，經過公車站排隊的人群時，我都會非常害羞。所以我 30 多歲第一次去演講，站在臺上腎上腺素飆太高，我全身一定死掉了非常多細胞。像我這樣非常害羞、非常緊張的人，到一個空間去，其實幾乎每一個人的表情、動作就都會有印象畫派式的記憶。
我有卡卡西（《火影》中的角色）的“寫輪眼”，就是“拷貝之術”。我參加聚會回去後，晚上會睡不著，會一直回放自己有沒有犯錯，有沒有說錯話，有沒有做很蠢的事，有沒有得罪誰，那誰有沒有不喜歡我。所以後來我在做小說素材調度的時候，我在一個空間呆過後，我只要打開機器，人們不會知道他們今晚可能就到了我的小說裡。
寫小說這件事給人最大的回饋與獎賞，在寫的時候就已經給你了。某個下午我在咖啡屋寫下一段，好像是寫《匡超人》或《西夏》時，我覺得這段如果馬爾克斯思寫都沒我寫得好。寫那一段的時候，我覺得那種爽比一次極致的性愛或吸毒什麼的都要爽，爽到爆！那麼這超幸福的一刻，就是上帝寵愛我寵到爆了。
“我們處在一個恐怖、紛亂、絕望的時代”
中國古代的文人一定有一套東西，來對抗那個黑暗、絕望、瘋狂的時代。我們現在會覺得我們所處的時代是一個恐怖、紛亂、絕望的時代，然而魏晉之後，或者晚明、清末，整個家國崩壞，北方被屠殺殆盡……
這也就如同西方，後來會出現很多悲慘、恐怖的小說，就是因為歐洲在高度的文明中，竟糊里糊塗發生一戰，然後又過了四年發生二戰，這都是非常恐怖的死亡場面。茨維格的《昨日的世界》中，是一個多麼輝煌文明的殿堂，之後竟然整個被毀滅，而那毀滅到現在還在繼續，比如現在的土耳其和敘利亞。
1941 年，二戰爆發前，茨維格遊歷美國紐約。
再回看中國曆代，還是有人可以寫出《快雪時晴帖》、寫出《陶庵夢憶》，還是可以像吳昌碩、齊白石他們，把那種崩潰的心靈魂魄刻在印石上。然而這整個文化已經在晚清時被西方崩解，繼而一片一片糜爛，一定有很多城市的流民，一定有非常恐怖的場景……但他們在黑暗的時候，還是可以在藝術上，找到一種心靈尚美的可能，即使過了幾百年、上千年，人們讀到或者看到，還是會熱淚盈眶。
那麼我就想用這個來砥礪自己，如果 100 年後的人有拿到我的作品，可他卻不能感受到那個美，那種在黑暗、在一種被詛咒的困境裡，這個人還想辦法創造出一種人類可能拔高的美的可能，其實就是不行。
“諾貝爾獎跟暢銷書有什麼關係？”
我猜現在大陸的年輕人，玩音樂的人很多，網紅當然會更多，因為這些是看得見的發光的事情。可是在網絡之前的時代，19 世紀下半葉到 20 世紀，是大出版時代。小說家在某個時期，就是人類全部文明最強勢的展演者。
那時會有各樣的 B 咖小說家、C 咖小說家，他們寫一些羅曼史，可能會很暢銷，但到最後會有一個教皇或者皇帝，這可能就是福克納、可能就是波拉尼奧、可能就是博爾赫斯、可能就是魯西迪，也可能是奈保爾。
羅貝託·波拉尼奧，智利詩人、小說家，代表作《荒野偵探》《2666》。
這一切大約就在近 30 年裡結束了。30 年後，如果還有諾貝爾文學獎，而且現存的一些世界性的小說家都不在了，它會頒給誰？可能會頒給 J.K.羅琳，或者村上春樹？可如果我們回看馬爾克斯、博爾赫斯、川端或者芥川，你會覺得諾貝爾獎跟暢銷書有個屁關係。最後比起只會繁殖故事的小說家，這些人才是更好的小說家。
魯迅就是位了不起的小說家，而且我們到生命的最後還可以重讀，他的幾個短篇完全不輸日本最頂尖的小說家。臺灣解嚴後，同個時期我們也在看莫言，那時莫言大概才 30 出頭，就寫出了《紅高粱》的天才之作。
當時阿城、王安憶、韓少功……我讀了很多，我很想學這種想象中的中國語言，後來才知道這不是中國語言，而是共和國的語言，是他們下放才經歷到的東西。
也只是因為一個瘋狂的念頭，上億人被下放到農村去做人類學觀察。然後就只有這不到 100 人，他們沒上過學，他們的青春最感性，他們最有天賦，他們跟世界聯繫方法就書寫。他們卻又那麼懂各種牲口的差別、各種谷麥的分辨、節氣的變化、土地的知識、生與死……天地間幾千年來農民就是這麼生活，可知識分子都是遠距離看山水，只有 50 年代這些小說家才真正置身其中。
而且他們也剛好碰到整個國家的上升時期，全世界當時對大陸非常好奇。文革結束後到改革開放，整個文學氛圍比較放鬆的，所以他們可以任意揮灑、寫長篇，然後接著又被確定為國家級作家，所以他們在中年時就已有所成就。
“作品是有靈魂的，作品會回頭看你”
西方小說家有一個比較穩定或成熟的文學書籍閱讀市場，他不一定要被爆賣，也不會被丟到一個再也不會被發現的位置。
在中國，最暢銷的收入的繳稅榜，竟然是作家，可能大家會產生一種心旌動搖、神馳意淫的感覺。可如果在西方這樣很成熟的讀書體系裡，不會有人覺得莫言應該要與南派三叔比較，或是駱以軍需要跟什麼網紅比較，西方會有足夠穩定的一個閱讀市場，作者很穩定，他的幾千名讀者也很穩定。
西方作家出現在書店裡，也不需要賣嘴皮來耍寶取悅大家，通常讀者就是隻是聽他朗讀，因為作家就是寫作。而臺灣作家出來討生活都要很會演講，會跟大家講文學是什麼。其實作家該做的本來就是讀寫，就像漁夫就該打漁，木匠就該雕刻木頭，壽山石的雕刻師就該拿著壽山石雕刻。
現在還有些人會說作家不要多寫，這對我來講就是假的，（就像漁夫）根本沒有在打漁，你只是在表演你是很神秘的漁夫。這件事我不以為然，但這可能是在對抗出版的行銷運作。那這已經背離了本雅明所說的，作品絕對會有靈魂，當你閱讀作品，作品也會回頭看你。
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