目錄
第一章 關於詩詞格律的一些概念
第一節 韻
第二節 四聲
第三節 平仄
第四節 對仗
第二章 詩律
第一節 詩的種類
第二節 律詩的韻
第三節 律詩的平仄
第四節 律詩的對仗
第五節 絕句
第六節 古體詩
第三章 詞律
第一節 詞的種類
第二節 詞韻，詞的平仄和對仗
第三節 詞譜
第四章詩詞的節奏及其語法特點
第一節詩詞的節奏
第二節 詩詞的語法特點
第一章 關於詩詞格律的一些概念
第一節 韻
韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中，韻又叫轍. 押韻叫合轍. 一首詩有沒有韻，是一般人都覺察得出來的。至於要說明甚麼是韻，那卻不太簡單。但是。今天我們有了漢語拚音字母，對於韻的概念還是容易說明的。
詩詞中所謂韻，大致等於漢語拚音中所謂韻母。大家知道，一個漢字用拚音字母拚起來，一般都有聲母，有韻母。例如"公"字拚成g ōng，其中g 是聲母，ōng是韻母。聲母總是在前面的，韻母總是在後面的。我們再看"東"d ōng，"同"t óng，"隆"l óng，"宗"z ōng，"聰"c ōng等，它們的韻母都是ong ，所以它們是同韻字。
凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫"韻腳"。 試看下面的一個例子：
書湖陰先生壁
[宋]王安石
茅簷常掃淨無苔（t ái ），
花木成蹊手自栽（zāi）
一水護田將綠遶，兩山排闥送青來（l ái ）。
這裡"苔"、"栽"和"來"押韻，因為它們的韻母都是ai. "遶"（繞）字不押韻，因為"遶"字拚起來是r ào ，它的韻母是ao，跟"苔"、"栽"、"來"不是同韻字。依照詩律，像這樣的四句詩，第三句是不押韻的。
在拚音中，a 、e 、o 的前面可能還有i ，u 、ü，如ia，ua，uai ，iao ，ian ，uan ，üan，iang，uang，ie，üe ，iong，ueng等，這種i ，u ，ü叫做韻頭，不同韻頭的字也算是同韻字，也 可以押韻。例如：
四時田園雜興 [宋]范成大
晝出耘田夜績麻（m á），村莊兒女各當家（jiā）。
童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜（guā）。
"麻"、"家"、"瓜"的韻母是，韻母雖不完全相同，但它們是同韻字，押起韻來是同樣諧和的。
押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重複，這就構成了聲音迴環的美。
但是，為甚麼當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣故。語言發展了，語音起了變化，我們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了， 例如：
山行 [唐]杜牧
遠上寒山石徑斜（xié），
白雲深處有人家（jiā）
停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花（huā）。
xié和jiā，huā不是同韻字，但是，唐代"斜"字讀siá（s 讀濁音），和現代上海"斜"字的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。又如：
江南曲 [唐]李益
嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期（q ī）。
早知潮有信，嫁與弄潮兒（ér ）。
在這首詩裡，"期"和"兒"是押韻的；按今天普通話去讀，q ī和ér 就不能算押韻了。如果按照上海的白話音念"兒"字，念像n í音（這個音正是接近古音的），那就諧和了。今天我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩；不過我們應該明白這個道理。才不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。
古人押韻是依照韻書的。古人所謂"官韻"，就是朝廷頒佈的韻書。這種韻書，在唐代，和口語還是基本上一致是；依照韻書押韻，也是比較合理的。宋代以後，語音變化較大，詩人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。今天我們如果寫舊詩，自然不一定要依照韻書來押韻。不過，當我們讀古人的詩的時候。卻又應該知道古人的詩韻。在第二章裡，我們還要回到這個問題上來講。
第二節 四聲
四聲，這裡指的是古代漢語的四積聲調. 我們要知道四聲，必須先知道聲調是怎樣構成的。所以這裡先從聲調談起。
聲調，這是漢語（以及某些其它語言）的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話的聲調來說，共月四個聲調：陰平聲是一個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是一箇中升調（不高不低叫中）；上聲是一個低升調（有時是低平調）；去聲是一個高降調。 古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲是：
（1 ）平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。
（2 ）上聲。這個聲調到後代有一部分變為去聲。
（3 ）去聲。這個聲調到後代仍是去聲。
（4 ）入聲。這個聲調是一個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一個調類。北方的大部分和西南的大部分的口語裡，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多。其次是陽平；變為上聲的最少。西南方言（從湖北到雲南）的入聲字一律變成了陽平。古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的。現在不能詳細知道了。依照傳統的說法。平聲應該是一箇中平調，上聲應該是一個升調，去聲 應該是一個降調，入聲應該是一個短調. 《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。
這種敘述是不夠科學的，但是它也這我們知道了古代四聲的大概。
四聲和韻的關係是很密切的。在韻書中。不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中。不同聲調的字一般不能押韻。
甚麼字歸甚麼聲調，在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方言裡. 某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該注意的是一字兩讀的情況. 有時候，一個字有兩種意義（往往詞性也不同），同 時也有兩種讀音。例如"為"字，用作動詞的時候解作"做"，就讀平聲（陽平）；用作介詞的時候解作"因為"，"為了"，就讀去聲。在古代漢語裡. 這種情況比現代漢語多得多。現在試舉一些例子：
騎，平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。
思，平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情懷。
譽，平聲，動詞，稱讚；去聲，名詞，名譽. 汙，平聲，形容詞，汙穢；去聲，動詞，弄髒. 數，上聲，動詞，計算；去聲，名詞，數目，命運；入聲（讀如朔），形容詞，頻繁。
教，去聲。名詞，教化，教育；平聲，動詞，使，讓。
令，去聲，名詞，命令；平聲，動詞，使，讓。
禁，去聲，名詞，禁令，宮禁；平聲，動詞，堪，經得起。
殺，入聲，及物動詞，殺戮；去聲（讀如曬），不及物動詞，衰 落。
有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。"望"、"嘆"，"看"都屬於這一類。"望"和"嘆"在唐詩中已經有讀去聲的了，"看"字直到近代律詩中，往往也還讀平聲（讀如刊）。在現代漢語裡，除"看守"的看讀平聲以外，"看"字總是讀去聲了。也有比較複雜的情況：如"過"字用作動詞時有平去兩讀，至於用作名詞，解作過失時，就只有去聲一讀了。
辨別四聲，是辨別平仄的基礎. 下一節我們就討論平仄問題。
第三節 平仄
知道了甚麼是四聲，平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的一個術語：詩人們把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。仄，按字義解釋，就是不平的意思。
憑甚麼來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長的，而其它三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，這樣，它們就形成了兩大類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著，那就能使聲調多樣化，而不至於單調. 古人所謂"聲調鏗鏘"[1] ，雖然有許多講究，但是平仄諧和也是其中的一個重要因素。
平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話：
（1）平仄在本句中是交替的；
（2 ）平仄在對句中是對立的。
這種平仄規則在律詩中表現得特別明顯。
例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：
金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。
這兩句詩的平仄是：
平平│仄仄│平平│仄，仄仄│平平│仄仄│平。
就本句來說，每兩個字一個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄，仄仄後面跟著的是平平，最後一個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平，平平後面跟著的是仄仄，最後一個又是平。這就是交替。就對句來說，"金沙"對"大渡"，是平平對仄仄，"水拍"對"橋橫"，是仄仄對平平，"雲崖"對"鐵索"，是平平對仄仄，"暖"對"寒"，是仄對平。這就是對立。
關於詩詞的平仄規則，下文還要詳細討論。現在先談一談我們怎樣辨別平仄。
如果你的方言裡是有入聲的（譬如說，你是江浙人或山西人、湖南人、華南人），那麼，問題就很容易解決. 在那些有入聲的方言裡，聲調不止四個，不但平聲分陰陽，連上聲、去聲、入聲，往往也都分陰陽。像廣州入聲還分為三類。這都好辦：只消把它們合併起來就是了，例如把陰平、陽平合併為平聲，把陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合併為仄聲，就是了。問題在於你要先弄清楚自己方言裡有幾個聲調. 這就要找一位懂得聲調的朋友幫助一下。如果你在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律，已經弄清楚了自己方言裡的聲調，就更好了。
如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麼，入聲字在你的方言裡都歸了陽平。這樣，遇到陽平字就應該特別注意，其中有一部分在古代是屬於入聲字的。至於哪些字屬入聲，哪些字屬陽平，就只好查字典或韻書了。
如果你是北方人，那麼，辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入聲字既然在普通話裡多數變了去聲，去聲也是仄聲；又有一部分變了上聲，上聲也是仄聲。因此，由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄；只有由入變平（陰平、陽平）才造成了辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的地方，而詩人用了一個在今天讀來是平聲的字，引起了我們的懷疑，可以查字典或韻書來解決。注意，凡韻尾是-n或-ng 的字，不會是入聲字。如果說湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部來說，ai，ei，ao，ou等韻基本上也沒有入聲字。
總之，入聲問題是辨別平仄的唯一障礙. 這人障礙是查字典或韻書才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中國大約還有一半的地方是保留著入聲的，在那些地方的人們，辨別平仄更是沒有問題了。
第四節 對仗
詩詞中的對偶，叫做對仗。古代的儀仗隊是兩兩相對的，這是"對仗"這個術語的來歷. 對偶又是甚麼呢？對偶就是把同類的概念或對立的概念並列起來，例如"抗美援朝"，"抗美"與"援朝"形成對偶。對偶可以句中自對，又可以兩句相對。例如"抗美援朝"是句中自對，"抗美援朝，保家衛國"是兩句相對。一般講對偶，指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。
對偶的一般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞. 仍以"抗美援朝，保家衛國"為例："抗"、"援"、"保"、"衛"都是動詞相對，"美"、"朝"、"家"、"國"都是名詞相對。實際上，名詞對可以細分為若干類，同類名詞相對被認為是工整的對偶，簡稱"工對"。這裡"美"與"朝"都是專名，而且都是簡稱，所以是工對："家"與"國"都是人的集體，所以也是工對。"保家衛國"對"抗美援朝"也算工對，因為句中自對工整了，兩句相對就不要求同樣工整了。
對偶是一種修辭手段，它是作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於對偶，因為漢語單音詞較多，即使是複音詞，其中詞素也有相當的獨立性，容易造成對偶，對偶既然是修辭手段，那麼，散文與詩都用得著它。例如《易經》說："同聲相應，同氣相求。"（《易。幹文言》）《詩經》說："昔我往矣，揚柳依依；今我來思，雨雪霏霏。"（《小雅。采薇》）這些對仗都是適應修辭的需要的。但是，律詩中的對仗還有它的規則，而不是像《詩經》那樣隨便的。這個規則是：
（1）出句和對句的平仄是相對立的；
（2 ）出句的字和對句的字不能重複[2].因此，像上面所舉《易經》和《詩經》是例子還不合於律詩對仗的標準。上面所舉毛主席《長征》詩中的兩句："金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒"，才是合於律詩對仗的標準的。
對聯（對子）是從律詩演化出來的，所以也要適合上述的兩個標準。例如毛主席在《改造我們的學習》中，所舉的一副對子：牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。
這裡上聯（出句）的字和下聯（對句）的字不相重複，而它們的平仄則是相對立的：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄仄平平[3].就修辭方面說，這副對子也是對得很工整的。"牆上"是名詞帶方位詞，所對的"山間"也是名詞帶方位詞. "根底"是名詞帶方位詞，[4] 所對的"腹中"也是名詞帶方位詞. "頭"對"嘴"，"腳"對"皮"，都是名詞對名."重"對"尖"，"輕"對"厚"，都是形容詞對形容詞. "頭重"對"腳輕"，"嘴尖"對"皮厚"，都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對，更顯得特別工整了。
關於詩詞的對仗，下文還要詳細討論，現在先談到這裡。
註釋
[1] "鏗鏘"，樂器聲。指宮商協調.
[2] 至少是同一位置上不能重複。例如"昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏"，出句第二字和對句第二字都是"我"字，那就是 同一位置上的重複。
[3] 字外有圓圈的，表示可平可仄。
[4] "根底"原作"根柢"，是平行結構。寫作"根底"仍是平行結構。我們說是名詞帶方位詞，是因為這裡確是利用了"底"也可以作方位詞這一事實來構成對仗的。
第二章 詩律
第一節 詩的種類
關於詩是種類，問題是相當重複的。《唐詩三百首》的編者把詩 分為古詩、律詩、絕句三類，又在這三類中都附有樂府一類；古詩、 律詩、絕句又各分為五言、七言。這是一種分法。沈德潛所編的《唐詩別裁》的分類稍有不同：他不把樂府獨立起來，但是他增加了五言 長律一類。宋郭知達所編的杜甫詩集就只簡單地分為古詩和近體詩兩 類。現在我們試就上述三種分類法再參照別的分類法加以討論。
從格律上看，詩可分為古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩或古風；近體詩又稱今體詩。從字數上看，有四言詩，五言詩，七言詩[1].唐代以後，四言詩很少見了，所以一般詩集只分為五言、七言兩類。
（一）古體和近體
古體詩是依照古代的詩體來寫的。在唐人看來，從《詩經》到南 北朝的庾信，都算是古，因此，所謂依照古代的詩體，也就沒有一定 的標準。但是，詩人們所寫的古體詩，有一點是一致的，那就是不受近體詩的格律的束縛. 我們可以說. 凡不受近體格律的束縛的，都是古體詩。
樂府產生於漢代，本來是配音樂的，所以稱為"樂府"或"樂府 詩"。這種樂府詩稱"曲"、"辭"、"歌"、"行"等。到了唐 代以後，文人摹擬這種詩體而寫成的古體詩，也叫"樂府"，但是已 經不再配音樂了。由於隋唐時代逐漸形成了新音樂，後來又產生了配 新音樂的歌詞，叫做"詞"。詞大概產生於盛唐。在樂府衰微之後， 詞產生之前的一個過渡時期，配新樂曲的歌辭即採用近體詩。像王維的《渭城曲》、李白的《清平調》，都是近體詩的形式。
近體詩以律詩為代表。律詩的韻、平仄、對仗。都有許多講究。 由於格律很嚴，所以稱為律詩。律詩有以下四個特點：a 、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
b、押平聲韻；
c、每句的平仄都有規定；
d 、每篇必須有對仗，對仗的位置也有規定。
有一種超過八句的律詩，稱為長律。長律自然也是近體詩。長律 一般是五言的[2] ，往往在題目上標明韻數，如杜甫《風疾舟中伏枕書懷三十六韻》，就是三百六十字；白居易《代書詩一百韻寄微之》， 就是一千字。這種長律除了尾聯（或除了首尾兩聯）以外，一律用對 仗，所以又叫排律[3].絕句比律詩的字數少一半。五言絕句只有二十 字，七言絕句只有二十八字。絕句實際上可以分為古絕、律絕兩類。
古絕可以用仄韻。即使是押平聲韻的，也不受近體詩平仄規則的 束縛. 這可以歸入古體詩一類。
律絕不但押平聲韻，而且依照近體詩的平仄規則. 在形式上它們就等於半首律詩。這可以歸入近體詩。[4] 總括起來說：一般所謂古風屬於古體詩，而律詩（包括長律）則屬於近體詩。樂府和絕句，有 些屬於古體，有些屬於近體。
（二）五言和七言
五言就是五個字一句，七言就是七個字一句。五言古詩簡稱五古， 七言古詩簡稱七古；五言律詩簡稱五律，七言律詩簡稱七律；五言絕 句簡稱五絕，七言絕句簡稱七絕. 古風分為五古、七古，這只是大致的分法。其實除了五言、七言之外，還有所謂雜言。雜言指的是長短句雜在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、 六字句、以及七字以上的句子。雜言詩一般不別立一類，而只歸入七 古。甚至篇中完全沒有七字句，只要是長短句，也就歸入七古。這是 習慣上的分類法，是沒有甚麼理論根據的。
第二節 律詩的韻
我們先講近體詩，後講古體詩，這是因為徹底了了解了近體詩之 後，才能更好地瞭解古體詩。第一，古體詩既然是以不受近體詩格律 的束縛為其特徵的，我們就必須先知道近體詩的格律是甚麼，然後能 知道甚麼是古體詩。第二，自從有了律詩以後，古體詩也不能不受律 詩的影響，所以要先了解律詩，然後能知道古體詩所受律詩的影響是 甚麼。
在這一節裡，我們先談律詩的韻。
古人寫律詩，是嚴格地依照韻書來押韻的。韻書的歷史，這裡用 不著詳細敘述。清代一般人常常查閱的《詩韻集成》、《詩韻合璧》 等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可以說明唐宋律的用韻。一般人所謂"詩韻"，也就是指這個來說的[5].
詩韻共有106 個韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。律詩一般只用平聲韻[6] ，所以我們在這一節裡只談平聲韻；至於仄聲韻，留待下文講古體詩時再行討論。
在韻書裡，平聲分為上平聲、下平聲。平聲字多，所以分為兩卷， 等於說平聲上卷，平聲下卷，沒有別的意思。
上平聲15韻：
一東二冬三江四支五微六魚七虞八齊九佳十灰十一真十二文十三 元十四寒十五刪
下平聲15韻：
一先二蕭三餚四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十二侵十三 覃十三鹽十五鹹
東冬等字都只是韻的代表字，它們只表示韻母的種類。至於東冬 這兩個韻（以及其它相近似的韻）在讀音上有甚麼分別，現在我們不 需要追究它。我們只須知道：它們在最初的時候可能是有區別的。後 來混而為一了，但是古代詩人們依照韻書，在寫律詩時還不能把它們 混用。起初是限於功令，在科舉應試的時候不能不遵守它；後來成為 風氣，平常寫律詩的時候也遵守它了。在《紅樓夢》裡，有這樣一段 故事：林黛玉叫香菱寫一首詠月的律詩，指定用寒韻。香菱正在挖心 搜膽，耳不旁聽，目不別視的時候，探春隔窗笑說道："菱姑娘，你 閒閒吧。"香菱怔怔答道："閒字是十五刪的，錯了韻了。"這一段 故事可以說明近體詩用韻的嚴格。
韻有寬有窄：字數多的叫寬韻，字數少的叫窄韻。寬韻如支韻、 真韻、先韻、陽韻、庚韻、尤韻等，窄韻如江韻、佳韻、餚韻、覃韻、 鹽韻、鹹韻等。窄韻的律詩是比較少見的。有些韻，如微韻、刪韻、 侵韻，字數雖不多，但是比較合用，詩人們也很喜歡它們。
現在我們舉出幾首律詩為例[7]：
送魏大將軍（一東） [唐]陳子昂
匈奴猶未滅，魏絳復從戎。悵別三河道，言追六郡雄。雁山橫代北，狐塞接雲中。 欠使燕然上，惟留漢將功。
喜見外弟又言別（二冬） 李益
十年離亂後，長大一相逢。問姓驚初見，稱名憶舊容。別來滄海事，語罷暮天鍾。明日巴陵道，秋山又幾重？
籌筆驛（六魚） [唐]李商隱
猿鳥猶疑畏簡書，風雲常為護儲胥。徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。管樂有才元不忝，關張無命欲何如？他年錦裡經祠廟，梁父吟成恨有餘.
終南山（七虞） [唐]王維
太乙近天都，連山到海隅。白雲回望合，青靄入看無.分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人外宿，隔水問樵夫。
錢塘湖春行（八齊） [唐]白居易
孤山寺北古亭西，水面初平雲腳低。幾處早鶯爭暖樹？誰家新燕啄春泥？亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰裡白沙堤。
月夜憶舍弟（八庾） [唐]杜甫
戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達，況乃未休兵！
送趙都督赴代州（九青） 王維
天官動將星，漢地柳條青。萬里鳴刁斗，三軍出井陘。忘身辭鳳闕，報國取龍庭[8].豈學書生輩，窗間老一經！
詠煤炭（十二侵） [明]于謙
鑿開混沌得烏金，藏蓄陽和意最深。爝火燃回春浩浩，洪爐照破夜沉沉。鼎彝元賴生成力，鐵石猶存死後心。但願蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林。
五律第一句，多數是不押韻的；七律第一句，多數是押韻的。由 於第一句押韻與否是自由的，所以第一句的韻腳也可以不太嚴格，用 鄰近的韻也行。這種首句用韻的風氣到晚唐才相當普遍，宋代更成為 有意識的時尚。現在試舉兩個例子：
清明 杜牧
清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。
山園小梅 [宋]林逋
眾芳搖落獨暄妍，佔盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。
這兩首詩用的都是十三元韻，但是杜牧《清明》第一句韻腳卻用 了十二文韻的"紛"字，林逋《山園小梅》第一句韻腳卻用了一先韻 的"妍"字。這種首句用鄰韻的情況，在王維、李白、杜甫等盛唐詩人的律詩裡是少見的[9].
以上所述律詩用韻的嚴格性，只是為了說明古代的律詩。今天我 們如果也寫律詩，就不必拘泥古人的詩韻。不但首句用鄰韻，就是其 他的韻腳用鄰韻，只要朗誦起來諧和，都是可以的。
第三節 律詩的平仄
平仄，這是律詩中最重要的因素。律詩的平仄規則，一直應用到 後代的詞曲。我們講詩詞的格律，主要就是講平仄。
（一）五律的平仄
五言的平仄，只有四個類型，而這四個類型可以構成兩聯。即：
仄仄平平仄，平平仄仄平；
平平平仄仄，仄仄仄平平。
由這相聯的錯綜變化，可以構成五律的四種平仄格式。其實只有 兩種基本格式，其餘兩種不過是在基本格式的基礎上稍有變化罷了。
（1）仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（字外加圈表示可平可仄。）
春望 杜甫
國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭掻更短，渾欲不勝簪[10].
另一式，首句改為仄仄仄平平，其餘不變[11].
（2）平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
山居秋暝 王維
空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓬動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。
另一式，首句改為平平仄仄平，其餘不變[12].
（二）七律的平仄
七律是五律的擴展，擴展的辦法是在五字句的上面加一個兩字的 頭. 仄上加平，平上加仄。試看下面的對照表：
（1）平仄腳
五言仄起仄收○○仄仄平平仄
七言平起仄收平平仄仄平平仄
（2）仄平腳
五言平起平收○○平平仄仄平
七言仄起平收仄仄平平仄仄平
（3）仄仄腳
五言平起仄收○○平平平仄仄
七言仄起仄收仄仄平平平仄仄
（4）平平腳
五言仄起平收○○仄仄仄平平
七言平起平收平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四個類型，這四個類型也可以構成兩聯， 即：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由這兩聯的平仄錯綜變化，可以換成七律的四種格式。其實只有 兩種基本格式，其餘兩種不過在基本格式的基礎上稍有變化罷了。
（1）仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
書憤 [宋]陸游
早歲那知世事艱？中原北望氣如山[13].樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關.塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間？
到韶山 毛澤東
別夢依稀咒逝川，故園三十二年首。紅旗捲起農奴戟，黑手高懸霸主鞭。為有犧牲多壯志，敢教日月換新天[14].喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙。
冬雲 毛澤東
雪厭冬雲白絮飛，萬花紛謝一時稀。高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆.梅花歡喜漫天雪，凍死蒼蠅未足奇[15].
另一式，第一句改為仄仄平平平平仄仄，其餘不變[16].
（2）平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
長征 毛澤東
紅軍不怕還徵難，萬水千山只等閒.五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過後盡開顏。
人民解放軍佔領南京
鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江。虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王。天若有情天亦老，人間正道是滄桑。
登廬山 毛澤東
一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天。雲橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。陶令不知何處去，桃花源裡可耕田？
和郭沫若同志 毛澤東
一從大地起風雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓，妖為鬼蜮必成災。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大聖，只緣妖霧又重來。
另一式，第一句改為平平仄仄平平仄，其餘不變[17].
（三）粘對[18]
律詩的平樸?粘對"的規則.
對，就是平對仄，仄對平。也就是上文所說的：在對句中，平仄 是對立的。五律的"對"，只有兩副對聯的形式，即：
（1 ）仄仄平平仄，平平仄仄平。
（2 ）平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的"對"，也只有兩副對聯的形式，即：
（1 ）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（2 ）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韻，則首聯的平仄就不是完全對立的。由於韻腳的限 制，也只能這樣辦. 這樣，五律的首聯成為：
（1 ）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
（2 ）平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首聯成為：
（1 ）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
（2 ）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄；後聯出句第二字的平仄要跟前聯對句 第二字相一致。具體說來，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四 句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式， 都是合乎這個規則的。試看毛主席的《長征》，第二句"水"字仄聲，第三句"嶺"字跟著也是仄聲；第四句"蒙"字平聲，第五句"沙"字跟著也是平聲；第六句"渡"字仄聲，第七句"喜"字跟著也是仄 聲。可見粘的規則是很嚴格的。
粘對的作用，是使聲調多樣化。如果不"對"，上下兩句的平仄 就雷同了；如果不"粘"，前後兩聯的平仄又雷同了。
明白了粘對的道理，可以幫助我們背誦平仄的歌訣（即格式）。 只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背誦出來了。
明白了粘對的道理，又可以幫助我們瞭解長律的平仄。不管長律 有多長，也不過是依照粘對的規則來安排平仄。
違反了粘的規則，叫做失粘[19]；違反了對的規則，叫做失對。 在王維等人的律詩中，由於律詩尚未定型化，還有一些不粘的律詩。 例如：
使至塞上 王維
單車欲問邊，屬國過居延。徵蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓.蕭關逢候騎，都護在燕然[20].
這裡第三句和第二句不粘。到了後代，失粘的情形非常罕見。至 於失對，就更是詩人們所留心避免的了。
（四）孤平的避忌
孤平是律詩（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人們在寫律詩的 時候，注意避免孤平。在詞曲中用到同類句子的時候，也注意避免孤 平。
在五言"平平仄仄平"這個句型中，第一字必須用平聲；如果用 了仄聲字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，只剩一個平聲字了。 七言是五言的擴展，所以在"仄仄平平仄仄平"這個句型中，第三字 如果用了仄聲，也叫犯孤平[21]. 在唐人的律詩中，絕對沒有孤平的句子[22]. 毛主席的詩詞也從來沒有孤平的句子。試看《長征》第二句的"千"字，第六句的"橋"字都是平聲字，可為例證.
在這種情況下，如果五言第一字、七言第三字必須用仄聲，另有 一種補救辦法，詳見下文。
（五）特定的一種平仄格式
在五言"平平平仄仄"這個句型中，可以使用另一個格式，就是"平平仄平仄"；七言是五言的擴展，所以在七言"仄仄平平平仄仄"這個句型中，也可以使用另一個格式，就是"仄仄平平仄平仄"。這 種格式的特點是：五言第三四兩字的平仄互換位置，七言第五六兩字 的平仄互換位置。注意：在這種情況下，五言第一字、七言第三字必 須用平聲，不再是可平可仄的了。
這種格式在唐宋的律詩中是很常見的，它和常規的詩句一樣常見 [23]. 例如[24]：
月夜 杜甫
今夜鄜州月，閨中只獨看[25].遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬟溼，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕幹！
一首詩只有兩個句子是應該用"平平平仄仄"的，這裡都換上了 "平平仄平仄"了。
這種特定的平仄格式，習慣上常常用在第七句。例如[26]：
渡荊門送別 [唐]李白
渡遠荊門外，來從楚國遊.山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，雲生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。
山中寡婦[27] [唐]杜荀鶴
夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬢髮焦。桑柘廢來猶納稅，田園荒盡尚徵苗。時挑野菜和根煮，旋斵生柴帶葉燒[28].任是深山更深處，也應無計避徵徭[29]！
現在兩舉毛主席的詩來證明：
送瘟神（其二） 毛澤東
春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖.借問瘟君欲何往？紙船明燭照天燒。
答友人 毛澤東
九嶷山上白雲飛，帝子乘風下翠微。斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。洞庭波湧連天雪，長島人歌去地詩。我欲因之夢寥廓，芙蓉國裡盡朝暉。
（六）拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律詩中如果多用拗句，就變 成了古風式的律詩（見下文）。上文所敘述的那種特定格式（五言 "平平仄平仄"，七言"仄仄平平仄平仄"）也可以認為拗句之一種， 但是，它被常用到那樣的程度，自然就跟一般拗句不同了。現在再談 幾種拗句：它在律詩中也是相當常見的，但是前面一字用拗，後面還 必須用"救"。所謂"救"，就是補償。一般說來，前面該用平聲的 地方用了仄聲，後面必須（成經常）在適當的位置上補償一個平聲。 下面的三種情況是比較常見的：
（a ）在該用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯孤平。這樣就變成了"仄平平仄平"。七言則 是由"仄仄平平仄仄平"換成"仄仄仄平平仄平"。這是本句自救。
（b ）在該用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄聲（或三四兩字都用了仄聲），就在對句的第三字改用了平聲來補償。這樣就成 為"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言則成為"平平仄仄平仄仄，仄 仄平平平仄平"。這是對句相救。
（c ）在該用"仄仄平平仄"的地方，第四字沒有用仄聲，只是第三字用了仄聲。七言則是第五字用了仄聲。這是半拗，可救可不救， 和（a ）（b ）的嚴格性稍有不同。
詩人們在運用（a ）的同時，常常在出句用（b ）或（c ）。這樣既構成本句自救，又構成對句相救。現在試舉出幾個例子。並加以說明：
宿五松山下荀媢家 李白
我宿五松下，寂寥無所歡.田家秋作苦，鄰女夜舂寒。跪進雕胡飯，月光明素盤.令人慚漂母，三謝不能餐[30].
第一句"五"字第二句"寂"字都是該平而用仄，"無"字平聲， 既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一類型，但它只是本句自救，跟第五句無拗救關係.
天末懷李白 杜甫
涼風起天末，君子意如何？鴻雁幾時到？江湖秋水多。文章憎命達，魑魅喜人過[31].應共冤魂語，投詩贈汨羅！
第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"（參看上文）。第三句"幾"字仄聲拗，第四句"秋"字平聲救。這 是（c ）類。
賦得古原草送別 白居易
離離原上草，一歲一枯榮.野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。
第三句"不"字仄聲拗，第四句"吹"字平聲救。這是（b ）類。
咸陽城東樓 [唐]許渾
一上高樓萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。行人莫問當年事，故國東來渭水流。
第三句"日"字拗，第四句"欲"字拗，"風"字既救本句"欲"字，又救出句"日"字。這是（a ）（c ）兩類相結合。
新城道中（第一首） [宋]蘇軾
東風知我欲山行，吹斷簷間積雨聲。嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦.野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。西崦人家應最樂，煮芹燒筍餉春耕。
第五句"竹"字拗，每六句"自"字拗，"沙"字既救本句的 "自"字，又救出句的"竹"字。這是（a ）（c ）兩類的結合。
夜泊水村 陸游
腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？一身報國有萬死，雙鬢向人無再青！記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。
第五句"有萬"二字都拗，第六句"向"字拗，"無"字既是本 句自救，又是對句相救。這是（a ）（b ）兩類的結合。
由此看來，律詩一般總是合律的。有些律詩看來好像不合律，其 實是用了拗救，仍舊合律。這種拗救的作法，以唐詩為較常見。宋代 以後，講究音律的詩人如蘇軾、陸游等仍舊精於此道。我們今天當然 不必模仿。但是，知道了拗救的道理，對於唐宋律詩的瞭解，是有幫 助的。
（七）所謂"一三五不論"
關於律詩的平仄，相傳有這樣一個口訣："一三五不論，二四六 分明。"這是指七律（包括七絕）來說的。意思是說，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必須分明。至於 第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律詩來說，那就應該是"一三不論，二四分明。"
這個口訣對於初學律詩的人是有用的，因為它是簡單明瞭的。但 是，它分析問題是頁全面的，所以容易引起誤解。這個影響很大。既然它是不全面的，就不能不予以適當的批評.
先說"一三五不論"這句話是不全面的。在五言"平平仄仄平"這個格式中，第一字不能不論，在七言"仄仄平平仄仄平"這個格式 中，第三字不能不論，否則就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"這個特定格式中，第一字也不能不論；同理，在七言"仄仄平平仄平仄"這個特定格式中，第三字也不能不論。以上講的是五言第一字、七言 第三字在一定情況下不能不論。至於五言第三字，七言第五字，在一 般情況下，更是以"論"為原則了。
總之，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子只能有兩 個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論，平腳的句子只能有一 個字不論。"一三五不論"的話是不對的。
再說"二四六分明"這句話也是不全面的。五言第二字"分明"是對的，七言第二四兩字"分明"是對的，至於五言第四字、七言第 六字，就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"來看，第六字 並不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"這個格式也可以換成"仄仄 平仄仄"，只須在對句第三字補償一個平聲就是了。七言由此類推。 "二四六分明"的話也不是完全正確的。
（八）古風式的律詩
在律詩尚未定型代的時候，有些律詩還沒有完全依照律詩的平仄 格式，而且對仗也不完全工整。例如：
黃鶴樓 唐]崔顥
昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁！
這詩前半首是古風的格調，後半首才是律詩。依照上文所述七律的平仄的平起式來看，第一句第四字應該是仄聲而用了平聲（"乘"chéng），第六字應該是平聲而用了仄聲（"鶴"，古讀入聲），第三句第四字和第五字應該是平聲而用了仄聲（"去不"），第四句第 五字應該是仄聲而用了平聲（"空"）。當然，這所謂"應該"是從 後代的眼光來看的，當時律詩既然還沒有定型化，根本不產生應該不應該的問題.
後來也有一些詩人有意識地寫一些古風式的律詩。例如：
崔氏東山草堂 杜甫
愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。有時自發鐘磬響，落日更見漁樵人。盤剝白鴉谷口粟，飯煮青泥坊底芹。何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。[32]
作者在詩中故意違反律詩的平仄規則. 第一句第六字應仄而用平（"堂"）[33]，第二句第五字應仄而用平（"相"），第三句第六 字應平而用仄（"磬"），第四句第三四兩字應平而用仄（"更見"）， 第五六兩字應仄而用平（"漁樵"）。第五六兩句是"失對"，因為 兩句都是仄起的句子。第五句的"谷"和第六句的"坊"也不合一般 的平仄規則（雖然可以為拗救）。除了字數、韻腳、對仗像律詩以外 [34]，若論平仄，這簡直就是一篇古風. 又如：
壽星院寒碧軒 蘇軾
清風肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧沾人衣。日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛.道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥[35]？
這首詩第一句第五字應仄而用平（"搖"），這種三平調已經給 人一種古風的感覺. 第二句如果拿"平平仄仄仄平平"來衡量，第六字應平而用仄（"尺"字古屬入聲）[36]. 第三句如果拿"平平仄仄平平仄"來衡量，第六字應平而用仄（"夏"）。第四句如果拿"仄 仄平平仄仄平"來衡量，第三第四兩字應平而用仄（"綠霧"），第 六字應仄而用平（"人"）。第五句如果拿"平平仄仄平平仄"來衡 量，第四字應仄而用平（"蟬"），第六字應平而用仄（"葉"）。 第六句如果拿"仄仄平平仄仄平"來衡量，第三四兩字應平而用仄（"翠羽"），第六字應仄而用平（"林"）。第八句如果拿"仄仄 平平仄仄平"來衡量，第三四兩字應平而用仄（"鶴骨"），第六字 應仄而用平（"緣"）。第七句第五字（"對"）也不合於一般平仄 規則. 跟"搖窗扉"一樣，"沾人衣"、"穿林飛"、"何緣肥"都是三平調，更顯得是古風的格調（參看下文第六節第四小節《古體詩 的平仄》）。作者又有意識地造成失對和失粘。若依上面的衡量方法， 第二句是失對，第五句和第七句都是失粘。
古人把這種詩稱為"拗體"。拗體自然不是律詩的正軌，後代模 仿這種詩體的人是很少的。
閱讀更多 聞是書畫 的文章
