文 / 倪 葭
袁江、袁耀生活在康雍乾時期，二人的山水樓閣界畫獨樹一幟於清朝畫壇，以“二袁”之稱聞名於畫史。本文主要分析袁江、袁耀的山水界畫，兼及討論“二袁”的花鳥走獸畫。
一、袁江、袁耀及其關係分析
“袁江、袁耀生活在康熙、雍正、乾隆時期。他們二人以畫風嚴謹的山水樓閣界畫獨樹一幟於清朝畫壇，以‘二袁’之稱聞名於畫史。”“二袁”近師清前期的李寅、蕭晨、顏嶧和顏嶽，遠溯明代仇英及宋代諸多名家，傳派有李慶、倪燦等。
袁江，字文濤，江蘇揚州人。擅長界畫山水、花鳥，筆法工整精緻，描繪建築結構嚴謹，設色明麗，風格富麗堂皇，是清代著名界畫大師。
袁耀，一作袁曜，字昭道，江蘇揚州人。擅畫山水樓閣界畫，與袁江同為清代界畫大師。
關於“二袁”的關係有“父子說”和“叔侄說”。
“父子說”見秦仲文的《清代初期繪畫的發展》一文：“袁耀字昭道，和袁江的畫風完全一致，畫跡流傳到現在的比袁江多些，而畫法比袁江稍涉於庸俗板滯；他們二人可能是父子關係，袁江和袁耀一生創作了大量的繪畫，但是這些畫跡並不流傳在家鄉揚州，而完全集中於山西一省。”
“叔侄說”見俞劍華《中國美術家人名辭典》中：“袁曜，〔清〕曜亦作耀。字昭道，江都(今江蘇揚州)人。江侄。如意館供奉。亦擅畫山水樓閣界畫與江並稱。清代盛行四王山水，工樓閣界畫者僅袁氏叔侄二人，故不為時人所重，至近代始歌。”
二、 “二袁”的山水界畫
(一)遠師古人、近法名家
關於袁江畫風起源，在《國朝畫徵錄•續錄》《畫人補遺》和《揚州畫舫錄》中均有記載。張庚《國朝畫徵錄•續錄》記載：“袁江，字文濤，江都人，擅山水、樓閣，中年得無名氏所臨古人畫稿，遂大進，憲廟召入祗候。” 李鬥《揚州畫舫錄》記載：“袁江，字文濤，江都人，擅山水樓閣，初學仇十洲，中年得無名氏臨古人畫，遂大進。”
張庚《國朝畫徵錄•續錄》《揚州畫舫錄》均成書於清朝中期，成書年間與畫家生活時代相距不遠。袁江所得的“無名氏所臨古人畫稿”，當不屬於名家名作，但據目前所見到的袁江作品可知“他對范寬、郭熙、李成、李唐、蕭照、馬遠、夏圭、閻次平等宋代山水畫家的畫法都有所吸收和採納，在經營位置(構圖)方面又吸取了不少元、明以來山水畫的長處。”
清 袁江 盤車圖
袁江的《盤車圖》這幅畫，全圖採用高遠法，主峰巍峨、頂天立地，牢牢佔據在畫面正中；山頭林木蒼翠、植被密佈；近景處為石坡上一列商隊緩緩行進，自山腳至山巔間小道蜿蜒、木橋曲折，商隊時斷時續，靜謐的山野中彷彿能聽到湍急的水聲和商隊行進時馱馬的馬蹄聲；在遠山一隅殿宇隱現，似乎是商隊行進的終點。上題“法範中立筆意，丘民袁江”，全幅作品採用北宋“大山大川”式的全景構圖，近景石坡與遠景的高峰依畫面中軸線對稱分佈；山石輪廓用筆方折，勁挺有力；以雨點皴作積墨法，用筆細碎，層層積染，因此墨色滋潤，畫面效果渾厚；樹法主幹筆直，枝條短促，形似“鹿角”。“古人畫家仿前人畫跡，可以有多種形式，忠實於原作，形神畢肖；或取其神而遺其形，或只取原作題名，完全不顧其形神，一任自我處置，全屏向壁虛構，實為個人創作。”此件作品不屬於“亦步亦趨”式的摹寫，而是屬於“意臨”之作。
清 袁江 擬古山水 104.5cm×248cm
清 袁江 山水通景圖
袁江的《山水通景圖》屏款屬“丙子暢月法馬欽山筆意，邗上袁江”。雖然畫家自題法馬遠筆意，但全圖山勢採用“S”型，用“自山前而山後”的深遠視角，與馬遠“或峭蜂直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳”的奇絕邊角之景不同，僅在山石塑造上採用了馬遠式的小斧劈皴。而另一幅擬古之作《擬古山水》屏與許道寧山體峭拔，“峰頭直皴而下”的圖式特徵相似度極高。
清 袁耀 盤車圖
袁耀的《盤車圖》自題“法郭河陽盤車圖意，邗上袁耀”。郭熙的《盤車圖》目前已不可見，但此“取法”之作，將郭熙的鬼面石、捲雲皴“發揚光大”，使山體造型更加扭曲，皴法更加富於動感。
“二袁”雖是江蘇揚州人，但是他們取法學習范寬、郭熙，許道寧和馬遠等北方山水畫家，並將北方山水層巒疊嶂、雄渾厚重的特徵融入到個人創作中。“二袁”除卻遠學宋代諸多名家和明代的仇英，同時近法李寅、蕭晨、顏嶧、顏嶽等揚州畫家。
李寅擅摹北宋人山水，兼擅界畫，他首先將北宋恢宏的全景構圖、典型的李成、郭熙式的鬼面皴、捲雲皴與樓閣臺榭相結合，開創出規模宏大、工整細緻的山水界畫。謝堃《書畫所見錄》稱讚他的山水界畫比例正確、合於形制“鉅製樑柱榱棟，老於木工者，較其間架，絲毫不爽”。雖然沒有關於袁江向李寅取法學習的文獻記載，但是“袁江出於李寅”，確是許多專家學者的共識。“袁江在學習古代傳統繪畫的同時，也沒有忽視向略早於自己或與自己同時代的畫家們學習，在康熙、雍正、乾隆這段時間裡，有一批以工筆重彩見稱、擅長青綠山水的揚州畫家，在畫壇上也相當活躍，比如李寅、蕭晨及顏嶧、顏嶽兄弟等。這幾個畫家的畫風都比較工整細緻，與‘文人畫’風格迥然不同。尤其是李寅，擅長界畫，山水畫學李唐等宋人風格，雖然沒有明文記載說袁江曾經向李寅學過畫，但是，對比李寅和袁江、袁耀的作品，他們之間在藝術上的聯繫，是顯而易見的。李寅、蕭晨、顏嶧、顏嶽等畫家的畫風對袁江、袁耀繪畫風格的形成，無疑有著極大的影響。”“袁江的山水樓閣與李寅相比，在構圖、用筆、設色上，亦有明顯的師承痕跡……他們同為揚州人，且李寅的活動比袁江略早，雖然史料上沒有記載袁江跟李寅學過畫，但他的畫風受到李寅的影響是很自然的。”
(二)個人創作
清 袁耀 邗江攬勝圖
清 袁耀 山莊客至圖
“二袁”的個人山水界畫創作分為兩大類：一類描繪自然風光，對景寫生。如《春山圖》《山莊客至圖》《邗江攬勝圖》《瞻園圖》《揚州名勝圖》《青山紅樹圖》等；另一類多依據古代著名建築、文學作品、神話傳說進行創作。如根據古代著名建築所創作的《驪山避暑圖》《巫峽秋濤圖》；採用文學作品繪製的《茅店雞聲圖》；表現神話傳說的《海上三山圖》，等等。
清 袁江 驪山避暑圖 134cm×224cm 首都博物館藏
袁江的《春山圖》繪文士訪友的情景。畫面左下角一葉小舟悄然靠岸，小童叩門，靠岸的小舟上文士提衣襟正準備登岸。被訪人家的庭院內迴廊上一人應答正走來開門。從屋宇開啟的窗內可見主人在家。畫家將庭院人物安排在畫面中山腳一隅，近景的山腳與遠景的山巒以雲氣隔開。庭院內外桃柳相間，綠柳蔭蔭，桃花粉紅，暗合“春山”主題。款屬“庚子長至後二日，邗上袁江”。與袁江《驪山避暑圖》中的富麗堂皇的亭臺樓榭相比，《春山圖》柴門簡陋，屋宇樸素，但頗合文人逸士隱居的田園意味。此作有可能是袁江對景寫生類的創作。
值得注意的是袁耀的《山莊客至圖》和《邗江攬勝圖》明顯為同一畫稿的多次創作，畫中山勢平緩，植被豐茂，在山水環抱中有一座園林，而創作的源頭應該是揚州當地的實地風景。將此二圖與現今揚州的風景名勝相比較，筆者還沒有發現相似的景點。
袁江的《驪山避暑圖》規模宏大、內容豐富、色彩鮮明，屬袁江山水界畫佳作。圖中層巒疊嶂，山岩奇險，山腰間雲氣繚繞。宮殿樓閣，丹陛石階，重簷層扉，富麗堂皇。宮苑內眾人往來其中，周圍草木扶疏，花影闌干。全景佈局工整勻稱，樓閣建築及人物皆工筆重彩。以淡墨大、小斧劈皴、捲雲皴、鬼面皴繪山石，樹石用青綠點染，色彩明亮鮮豔。上題“《驪山避暑圖》壬午秋月以南宋人筆意擬之，邗上袁江”。
清 袁耀 巫峽秋濤圖 97.3cm×163.5cm 首都博物館藏
袁耀的《巫峽秋濤圖》繪的是巫峽景色，山勢陡峭奇絕，峽中江水湍急，江船逆水而上。全作以水墨繪成，用筆工緻，山樹、水浪、舟楫、人物刻畫細膩。山石用大、小斧劈皴及捲雲皴、鬼面皴表現強烈的動勢。款屬“巫峽秋濤，時乙丑小春，邗上袁耀”，鈐“袁耀”白文印。
清 袁耀 茅店雞聲圖 96.2cm×161cm 清華大學藝術博物館藏
袁耀的《茅店雞聲圖》描繪的是溫庭筠的《商山早行》詩意。表現了行旅之人一早告別簡陋的旅舍，踏上行程的悽苦景象。此作在《揚州畫苑錄》中有著錄，“袁耀，字昭道，江都人。工山水，頗宗宋元人法。嘗收所作《雞聲茅店月，人跡板橋霜》圖，月色昏黃，風聲蕭瑟，寫出早行光景。”
“二袁”作品風格相似，如不署名款，難以分辨。如《驪山避暑圖》與《巫峽秋濤圖》，驪山雄偉、長江壯美。而實際兩幅畫作中的山石、樹木、屋宇、船隻的相似度極高。山石均以大、小斧劈皴及捲雲皴、鬼面皴塑造質感，山體造型扭曲變形富有張力；樹木多取虯勁古拙之勢，枝杈橫生，滿布結疤；屋宇以界畫法為主，造型準確、佈局恰當；船隻刻畫細膩，精工雕琢。
界畫在宋以前被稱為“臺榭”“臺閣”“屋木”“宮觀”，直到郭若虛《圖畫見聞志》中才提出“界畫”的說法。“畫屋木者，折算無虧，筆畫勻壯，深遠透空，一去百斜。如隋唐五代以前及國初郭忠恕、王士元之流，畫樓閣多見四角，其斗拱逐鋪，作為之向背分明，不失繩墨。今之畫者，多用直尺，一就界畫，分成斗拱，筆跡繁雜，無壯麗閒雅之意。”從郭若虛文中可見，他對使用直尺的界畫並不推崇。界畫的作品中包容山水與樓閣，作品中的建築使用界尺來畫橫豎線條。
界畫萌芽於秦，據“文獻記載秦始皇滅六國，把各國宮殿的圖樣都畫了下來，應該算是界畫的先河”。唐李思訓的《江帆樓閣圖》、五代衛賢的《高士圖》可以作為早期界畫的實例。張擇端的《清明上河圖》《金明池圖》保留下了北宋汴京的城建面貌。元明以來對界畫重視不夠，明代石銳、杜堇、仇英、清代“二袁”繼承了這一傳統。
清徐沁《明畫錄》卷一即介紹了“宮室”一類，在卷二中介紹了“山水”，“宮室”(界畫)與“山水”並置，可見在明清時為兩個畫種。在“宮室”一條中，談到“畫宮室者，胸中先有一卷木經，始堪落筆。昔人謂屋木折算，無虧筆墨，均壯深遠空，一點一畫，皆有規矩準繩，非若他畫，可以草率意會也。故自晉、宋、隋、唐迄於五代，三百年間，僅得一衛賢，至宋郭忠恕之外，他無聞焉。有明以此擅場者益少。近人喜尚元筆，目界畫者鄙為匠氣，此派日就澌滅矣。”該條目中同時列舉了工於界畫的石銳與杜堇，並品評石銳的界畫特點是和金碧山水相結合，“樓臺玲瓏窈窕”“傅色鮮明”；杜堇的界畫是“嚴整有法”。
徐沁所言的“畫宮室者，胸中先有一卷木經”，這《木經》又是什麼？《木經》是北宋名匠喻皓的建築學著作。《木經》早已佚亡，人們僅能夠藉助《夢溪筆談》中記載的喻皓加固杭州梵天寺木塔的事蹟，得以瞭解《木經》內容之一斑。
現錄《夢溪筆談》中《木經》如下：
“造舍之法，謂之《木經》，或雲喻皓所撰。凡屋有三分：去聲。自梁以上為上分，地以上為中分，階為下分。凡梁長几何，則配極幾何，以為榱等。如梁長八尺，配極三尺五寸，則廳堂法也，此謂之上分。楹若干尺，則配堂基若干尺，以為榱等。若楹一丈一尺，則階基四尺五寸之類。以至承拱榱桷，皆有定法，謂之中分。階級有峻、平、慢三等，宮中則以御輦為法：凡自下而登，前竿垂盡臂，後竿展盡臂為峻道；荷輦十二人：前二人曰前竿，次二人曰前絛，又次曰前脅；後一人曰後脅，又後曰後絛，未後曰後竿。輦前隊長一人，曰傳倡；後一人，曰報賽。前竿平肘，後竿平肩，為慢道；前竿垂手，後竿平肩，為平道；此之謂下分。其書三卷。近歲土木之工，益為嚴善，舊《木經》多不用，未有人重為之，亦良工之一業也。”
《木經》屬於工程營造的範本，界畫作品中的建築工緻整飭，嚴守建築學的金科玉律，因此界畫的創作者既要具備繪畫功底，又需懂得營造方面的知識，建築所依託的山水的繪製也需要與界畫建築的風格統一，不可過於恣意揮灑。袁江中年獲得的無名氏臨古人畫，有可能是建築圖稿類的粉本。
三、花鳥走獸畫的不同風格
“二袁”屬於較為全能型的畫家，除界畫外，另有一類寫意山水用筆較為粗放，如《寒山萬木圖》即屬於此類。而且兼擅花鳥，其花鳥畫用筆嚴謹、造型準確、設色淡雅、富有情趣。山西省博物館藏的《袁江畫冊》共計八開，圖繪鱖魚、瓶花、芝蘭、松桃、白菜蝦蚌、春牛、柿子、三羊等。
清 袁江 三羊開泰圖 33cm×34cm
袁江的《三羊開泰圖》描繪的是春日斜柳下，嫩青的草坡上三隻覓食的羊。三隻羊姿態各異，黑羊背對觀者，兩隻白羊，一側身、一正面。為打破畫面過於穩定的三角構圖，在畫面的一側有一株剛剛吐芽的歪斜柳樹。款署“袁江”。鈐“袁江印”白文印、“文濤”朱文印。
清 袁江 貓雀圖 97.4cm×178.5cm 首都博物館藏
袁江的一幅《貓雀圖》極富生活情趣，畫面中的桃樹初綻新蕊，三隻小鳥正在枝頭休憩。一隻覓食的黑貓攀沿著樹幹正伺機靠近，它肌肉緊繃，似乎隨時準備一躍而起，捕食小鳥。款屬“己亥春日，邗上袁江畫”。覓食黑貓的眼睛緊緊盯著枝頭的小鳥，而三隻小鳥神態安詳，對於漸漸逼近的危險毫無察覺。黑貓與小鳥，一動一靜、一張一弛，形成鮮明的對比。此作必屬畫家根據生活實景進行的創作，生動鮮活，讓觀者忍俊不禁。
清 袁耀 芍藥萱石圖
……
（本文作者供職於清華大學藝術博物館）
（節選自《榮寶齋》2017-06 總第151期）
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