papi慶叔
《暴裂無聲》 在我的印象中，中國人對喜劇的熱愛遠甚於悲劇，似乎在我們的靈魂裡，刻印一種對平安圓滿、萬事如意的期望。
國產電影亦是如此，市場偏向和現實因素決定了在很長一段時間裡，我們的鏡頭都只侷限在一個狹窄的區域，只敢於去展示一個“皆大歡喜”，“天下大平”的景象。
這令長久以來，商業電影市場都缺少真正嚴肅的悲劇題材電影。
然而時代終究是在進步，新一代發言權的壯大和經濟的獨立決定了市場也會產生新的血液，許多好導演也伴隨著時代的潮流出現，這些新生代的文人，敢於將鏡頭指向那些陰暗的角落，敢於去讓那些落後貧窮甚至於不堪的景象登上銀幕。
今天要說的《暴裂無聲》，正是這樣一部直面悲劇的現實主義電影。
電影帶給我的第一印象是較強的紀實感和冷淡的畫面，在鏡頭上導演大量使用固定視角的長鏡頭進行敘事，同時畫面的對比度較低且色調統一，予人一種強烈的冷淡感，這樣的風格化處理，襯托了故事的懸疑性和嚴肅性的同時，也使得觀眾的注意力不被畫面本身吸引，得以專注於劇情本身，當然這樣冷淡的畫面也容易使觀眾在觀影時出現注意力渙散的情況，只能說是見仁見智了。
在電影的開頭時，總以為這是一部反應現實問題的紀實類電影，看到三分之一處才察覺這是一部現實感強的犯罪懸疑片。
電影採取多線敘事，以主角張寶民作為第一視角，律師徐文傑和老闆昌萬傑作為支線，講述了一起兒童失蹤案的真相。
正如電影的名字一樣，因為張寶民無法發聲，整部電影的臺詞量都相當少，電影在大部分時間裡都只有環境聲和少量的背景音樂的，但正如許多聲帶殘障人士會獲得更強的聽力一般，電影因“無聲”而獲得了更強的張力，更強的“暴裂”感。
儘管主角沒有任何臺詞，他仍然用表情和動作儘可能地向觀眾展現了一個失去孩子的父親的憤怒，正如這部電影的英文名The warth of silence（沉默的憤怒）一般，正因是無聲，主角無處發聲，無可發聲，哪怕最終得以發聲卻又無人在乎，這種無聲的憤怒反而因為沉默卻更為震撼人心。
電影作為一部懸疑作品無疑是十分優秀的，荒涼的小鎮場景，冷淡的長鏡頭畫面，處處可見的暗示和細節，再借由邏輯清晰的多線敘事，在觀眾幾乎未察覺的情況下展示了一個悲劇的所有始末。
所以當結尾時所有的信息和暗示都指向那唯一可能的真相時，所有毫不起眼的細節相互串聯，給觀眾帶來的震撼也是無以復加的。
事實上，稱《暴裂無聲》是一部懸疑片並不明確，因為傳統的懸疑片都會在結尾明示結局，而爆裂無聲的結尾留給觀眾的卻只是一個明顯卻又肯定的暗示，這樣的處理固然在一定程度上是考慮了過審需求和觀眾的接受度，但憑藉這樣“無聲”的揭示真相，電影的藝術性和戲劇爆發力也的確獲得了極大的昇華。
《暴裂無聲》的故事無疑是一個悲劇，悲劇的目的並非單純地讓人悲傷，更重要的是去看到不幸背後的原因，進而對現實產生更為深邃的思考。
而在這無聲悲劇的背後，我們能看到過度開發的荒涼，能看到資本猖狂的嘴臉，能看到人性複雜的善惡。
但我想導演真正想講的，是在一個個悲劇背後無力發聲的弱勢者。
在電影中有許多看似並無實際意義，但卻帶有極大象徵寓意的畫面：在同樣的山頭，張寶民看向荒涼的山村，而在幻境中他的孩子卻與律師的孩子看向了繁華的城市；在故事的最後，張寶民站在煤礦爆裂的石山前無聲哭泣；跳出故事本身聯繫現實，張寶民更像是現實中無力發聲者的一個象徵，當這些弱勢者遭遇不公時，他們何處發聲？他們的聲音究竟是否能得到聆聽？這種對於弱勢者的人文關懷，或許正是導演在故事背後留給我們的終極問題。
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迷影生活
《暴裂無聲》中忻鈺坤展現了他更為成熟的電影風格，利用三個貧富差距懸殊人串聯起來的案件，對影片出色的駕馭，影片將矛直指現在的陰暗的社會，全片有兩處“黑暗之地”昌老闆辦公室的暗室和礦山深處的黑洞
影片無疑是一次視聽上的享受，這部電影忻鈺坤沒有有因為資金匱乏導致的種種瑕疵，電影保持了很高的製作水平，沒有一個多餘的鏡頭，忻鈺坤將鏡頭聚焦於了偏遠之地的現實社會，他沒有再用多線敘事的手法制造懸疑，而是在人物身上下了很多的功夫
影片以一主一輔兩條線索開始，主線是啞巴礦工尋子，輔線則是涉黑礦老闆為霸一方，律師為錢幫其解決法律問題，本無太多關聯的三者，因為找孩子，導演巧妙的把三個本沒關係的人巧構建了一個社會階級群體，處於社會低層礦工，社會中產階級的律師，社會上層的礦場老闆，人性的醜陋就如同那黑洞，深不見底，無極之恐
在塑造以鮮明人物的同時，電影也夾雜了大量精妙的隱喻，這些隱喻在不經意間已然為電影構建起了充沛的內在縱深。忻鈺坤的作品之所以深刻，是因為他敢於去直面黑暗，揭露真相
令人倍感壓抑的黑色暗示下，不僅令人看到了底層曠工人權的淪喪，更看到了人性在利益面前自私，這種無聲的可怕令人心驚膽寒，導演用超現實的手法映射人性，無聲的失語成為了電影最為震撼的吶喊
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