1926年那年,楚劇定名本身就是一場改革,而這個定名又是由大革命時期的共產黨人李之龍提出，這場改革就更添加了革命的色彩。
李之龍
由“花鼓”變“楚劇”,決不僅僅是變了一個學名大號,而是意味著這一民間劇種由業餘到專業、由歌舞到戲曲、由“哦吙”到板腔、由“三小”到“十全”,由草臺到科班,包括劇目、音樂、行當、演藝、流佈等等全方位的變革改進。
當然楚劇的這些變革、改進並非自定名始，亦非迄定名止，但定名無疑是楚劇前期系列改革的勝利標誌,更是其繼續改革前進的基準和動能。
龔嘯嵐
已故著名戲劇家龔嘯嵐先生有個明確的觀點:
中國戲曲“是以改革起家,常改常勝。”
楚劇正是其最好的註腳,它起家、興家的過程可以說就是改的過程。每次改革都使楚劇升騰到嶄新的境界。
清末民初對原有“三小”行當的突破,對老生正旦、花臉等大派行當的創設,對東路、北路、天沔諸花鼓聲腔的吸收以絲絃拖腔對人聲幫和的取代等一系列頗具“脫胎換骨”性質的改革，就使西路花鼓昇華而成楚劇，並由鄉村打人了省城,令人刮目相看;
建國以後對湖北高腔的開掘併容,則是富於膽識的又一改革壯舉,不但大大豐富了楚劇的音樂聲腔,而且使之自成一體、自成一格,使劇種臻於成熟和完善。
事實說明,有改革乃有發展,改則興。反過來說,不改則衰。“不改革就沒有出路”(仍是龔嘯嵐先生語)，當前楚劇也和兄弟姊妹劇種一樣受到“戲劇危機”的困擾和觀眾的冷落就是最現實的例證。的確,不管其自身是否意識到,楚劇在因了改革而紅火起來的自足中漸漸淡忘了改革、至少是改革滯後於社會變革和時勢的變遷。因此無論從傳統“稟賦”還是從現實要求來講,改革都是楚劇不可稍待的重大課題。
楚劇定名還有一重意思,就是藝術定位名正則言順,既叫楚劇,其藝術方位術品位乃至藝術地位也就總體確定了。這就是說,它已然塑造了一個“自我”,形成了自已的藝術個性。
具體講,主要是它的鄉土性、群眾性和現實性。它“姓楚”,不再是囿於黃孝一隅的村野小戲,而是向全省延伸覆蓋的大型劇種,它的舞臺語言尤其音樂語言與土著民眾的生活語相當一致,地地道道的荊楚味。
故爾它很能代表湖北(這點不亞於漢劇),且只能代表湖北(這點尤甚於漢劇,後者的代表面要泛得多);唯其如此,它越是湖北的,就越是全國的。
《推車趕會》
楚劇自問世以來未曾進過宮廷、衙門或聖殿、香閣,沒有被馴化、雅化,而始終貼近生養它的人民群眾,與群眾脈息相通、休慼與共,保留著濃厚的鄉土氣和野氣,楚劇的看家劇目及人物則“不是喻老四就是張德和”,表現的多是普通人的普通生活,即便涉及帝王將相、大忠大奸,也離不開民眾的、世俗的情感與視角。民眾是時代的主人,楚劇有貼近民眾的“稟性”,也就有貼近時代的“本能”。在反映現實生活、現代題材上,楚劇較之一些比它老、比它大的劇種,往往更為貼切、自然,《三世仇》、《劉介梅》、《李雙雙》、《紅色娘子軍》、《江姐》、《阮文迫》等一大批楚劇現代戲推出既早,傳演也久,效果亦佳，塑造的諸多現代舞臺形象格外鮮活,易於被觀眾理解和接受,顯示了楚劇這方面的優長。
楚劇劇照
所有這些,使楚劇區別於其他劇種而具有不可替代的藝術價值和生存價值。
然而,這些可珍視的價值卻往往受到人們的忽視。自冠名以來,特別是建國以來,楚劇的建設發展委實成就卓然,但得中之失亦不可不慮。
一是光喝“原湯原水”,片面追求“原味”、“原貌”,將劇種的風格、特色狹隘地理解為某種方言土調、僻風異俗,導致偏執的藝術排他性,將楚劇拘禁(或拉回)鄂東一隅,束縛了它邁向全省的步伐。
二是貪大求全,認為凡京、漢有的,楚劇也要有;凡京、漢擅長的,楚劇也要擅長;實則是取彼之長舍已之長,步“大劇種”“雅化”的後塵,不知不覺丟掉了土、野、俗的本色,與群眾和時代拉開了距離,變得非京非漢,也不姓楚。如此等等均屬藝術定位把握不當,造成了藝術的易位、錯位,這也許正是導致觀眾信任危機的癥結之一。對症下藥,返樸歸真,這難道不是楚劇定名給予我們的又一啟示麼。
當然,啟示中涉及的問題,涉及到劇目劇種、音樂、表導、作品、人才等方方面面,不是一朝一夕所能解決得好的。
閱讀更多 戲曲寶 的文章
