河北梆子是河北省漢族地方戲曲劇種之一，梆子腔的一種(梆子腔:戲曲聲腔之一，因用梆子加強節奏得名。)解放前，它有許多名稱，在河北本地叫直隸梆子、河北梆子、梆子腔；外地人稱之為京梆、笛棒子、反調等；此外，也有人稱它為衛梆子或山西梆子。中華人民共和國成立後，在1952年統一稱為河北梆子。除北京、天津、河北廣大鄉鎮以外，河北梆子還流傳山東、河南、黑龍江、吉林、遼寧以及內蒙古等地，在長江以南的活動基地，主要是上海、武漢等地。
2006年5月20日，河北梆子經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
戲曲簡介：河北梆子是河北的地方戲曲劇種之一，梆子腔的一種(梆子腔：戲曲聲腔之一，因用梆子加強節奏得名。)解放前，它有許多名稱，在河北本地叫直隸梆子、河北梆子、梆子腔；外地人稱之為京梆、笛棒子、反調等；此外，也有人稱它為衛梆子或山西梆子。
中華人民共和國成立後，在1952年統一稱為河北梆子。除北京、天津、河北廣大鄉鎮以外，河北梆子還流傳山東、河南、黑龍江、吉林、遼寧以及內蒙古等地，在長江以南的活動基地，主要是上海、武漢等地。
河北梆子是中國漢族地方戲曲之一，河北梆子是河北省的主要地方劇種，是梆子聲腔的一個重要支脈，是“山陝梆子”傳入河北之後經河北人民培育而形成的。大約誕生於1820---1850年之間。它以北京、天津兩大城市和河北農村為基地，逐漸向演員演唱河北梆子鄰近省市傳播。到1880年左右，北至海參崴（原蘇聯符拉迪沃斯託克）、伯力（原蘇聯哈巴羅夫斯克），南至廣州、福州、東至上海，西至烏魯木齊，都有河北梆子班社的演出活動，是一個頗受廣大人民喜愛的全國性的大劇種。1920年後，河北梆子出現衰勢；1930年後急劇衰落，瀕臨滅絕；至1949年新中國建立後，河北梆子才獲得新生，是最早反映當代現實生活的劇種之一。
河北梆子有豐富多彩的傳統劇目500多個，有的揭露封建統治階級的腐朽和醜惡，有的反映階級壓迫，有的歌頌抗擊侵略戰爭的英雄人物，有的讚美婦女對婚姻自由的追求與嚮往，有的反映農村生活的風趣……在反映當代生活方面，自1890到1937年，河北梆子編演了150多個時裝戲。
河北梆子的音樂唱腔，高亢激越，悠揚婉轉，具有濃厚的抒情韻味。大慢板善於表現人物的抑鬱、愁煩、緬懷、沉思等情緒。正調二六板如行雲流水，從容舒展。而反調二六板則哀怨纏綿、悽楚悱惻。
河北梆子的演員中有一批全國知名的傑出的人士，如田際雲、魏連升、侯俊山、何景山，趙佩雲（小香水）、王瑩仙（金鋼鑽）都以唱腔高亢優美、變化多端而為廣大觀眾所熱愛。這批演員是河北梆子舞臺上的明珠，他們精湛的表演藝術給觀眾以美的享受，也使觀眾更加喜愛河北梆子這個劇種。名家輩出，大大豐富了河北梆子的表演技巧。生旦淨醜各有自己的表演程式和特長。特別是旦行中的“花旦”行當，在清代末葉以其表演豐富多彩而獨步劇壇。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，河北梆子經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
戲曲起源：在清代有關記載中，有的稱秦腔、有的稱亂彈、有的稱西部，有時也叫弋陽梆子。其具體流入時間，據劉獻廷之《廣陽雜記》載："秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。"劉生於清順治五年，逝於康熙三十四年（1648年--1695年），所記是十七世紀末他在北京及其周圍地區的見聞，證實此時京畿地區已有"秦聲"或謂"亂彈"(即梆子腔）在流行。至乾隆時，秦腔愈益盛行，對崑曲已形成壓倒之勢，如乾隆九年（1744）的《夢中緣傳奇》序載："長安(北京）之梨園……所好唯秦聲、羅、弋。厭聽吳騷，聞歌崑曲，輒鬨然散去。"此後，"至嘉慶年，盛尚秦腔，盡系桑間濮上之音。"(《都門紀略》詞場序）以上所列，說明至遲康熙中葉京畿地區已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活動。
秦腔之所以能夠流入河北，主要是伴隨山陝商業向京師及河北各地延伸而來。商路即戲路。山陝商業尤其是山西商人所經營的錢莊、典當、釀造業，幾乎遍於河北各主要城鎮。商人出於業務聯絡、應酬等需要，於是便把家鄉流行的山陝梆子引進到其所經商的地方，以此取悅於顧主和壯其聲勢。
山陝梆子流入河北後，在長期的演出過程中，為了贏得當地群眾的賞愛，根據當地群眾的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行不斷改革、創造。特別是後繼人才和從業群體的當地化，在演員隊伍中，河北人逐漸增多，這更是導致山陝梆子發生變化的重要因素。到了道光年間，這種長期活動在河北的山陝梆子便逐步發展成早期的河北梆子了。據鄭法祥《談悟空戲的表演藝術》載：鄭法祥之父鄭長泰，生於清道光十七年（1837年），七、八歲時，入河北故城黃毛科班，習直隸梆子。出科後常演於保定一帶。由此可知，至遲在十九世紀四十年代，河北就有了直隸梆子科班。延至道光末年，在京南雄縣馬務頭和定興相繼又湧現出三慶和、祥泰等直隸梆子科班。學生多系當地窮苦農民子弟。教師中既有梆子藝人，也有高腔、梆子兼能的藝人。此班出科的藝徒，主要活動於定興、徐水、容城、高陽、霸縣一帶。據曾為"內廷供奉"的河北梆子藝人（兼擅京劇）李玉貴回憶，清光緒初年即已著名的河北梆子藝人想九霄（田際雲）之師，就是定興科班出身；另據河北戲曲研究室關於曲陽科班的調查資料，亦證實咸豐二年（1852年）開辦的曲陽東諸侯村的永和班，最初的教師有的也是來自定興。道光年間的科班，當屬最早的河北梆子科班，也是河北梆子誕生的重要標誌。
戲曲演化：河北梆子是由流入河北的山陝梆子演化而成的，最早形成於清道光年間（1821年-1850年），山陝梆子是由到河北經商的商人帶來的，山陝梆子流入河北後，在長期的演出過程中，為了贏得當地觀眾的喜愛，根據當地的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行了不斷的改革、創造，隨著時間的推移，本地演員逐漸增多，導致形成了河北梆子這一新的劇種的形成。從道光末年到同治末年，河北梆子已經遍及河北中部和北京、天津附近個縣，同時在北京也獲得了一定地位。至光緒年間（1875年-1908年），它已流佈河北全省，在北京、上海、天津等大城市和京劇形成了爭衡的局面，而且還流傳到山東、東北許多城鎮，甚至往南到達過廣州，北到達過海參崴（今俄羅斯符拉迪沃斯託克）、伯力（今俄羅斯哈巴羅夫斯克）等地。
光緒二十六年（1900年）前後，稱在北京盛行的河北梆子為“老派”，稱在天津盛行的為“新派”。老派在演唱上雜有山陝韻味，新派則以普通話為基礎，講求唱工，既用本嗓，也用背工嗓。新派以天津為演出基地，曾向山東、東北的一些中、小城鎮和農村發展，1911年以後還盛行北京和上海等地。
戲曲衰落：進入二十世紀三十年代，河北梆子走向衰落，首先始於北平、天津、上海等大都市，而後波及到中、小城市。在農村衰落的速度較慢。到四十年代末，已衰敗不堪，幾瀕臨滅絕。1931年日本帝國主義侵略者開始侵華，至"七七"事變，發動了全面侵華戰爭，使中國人民處在民族危亡的關頭。日軍首先侵入東北三省，使活動在東北各地的河北梆子藝人，大批逃回關內。繼之華北亦被日軍侵佔，在敵人侵略的威脅下，人心惶惶，民不聊生，河北農村的河北梆子班社也紛紛解體，藝人星散，潰不成班。造詣較深、條件較好的河北梆子藝人，大多入城市改習京劇或評劇。北京已不存在河北梆子班社，只天橋的遊藝場還有零散藝人演出帽戲。天津也僅零星藝人的個別演唱。京、津兩市的河北梆子藝人，大多被迫改行，生活艱難，甚至著名河北梆子女演員小香水（李佩雲），最後也餓死在天津軍糧城車站。在農村，大批班社也紛紛解散，有的藝人甚至靠乞討賣唱為生。如著名演員大金鐘（韓金福）就在豐寧乞討度日。條件較差、無力改工者，生計難謀，多陷於窮困潦倒境地。
就北平的情形而言，在日偽統治時期，已沒有一個有組織的河北梆子班社，只天橋的紅樓戲園和小小戲園有一出河北梆子帽兒戲。其河北梆子藝人的演出所得，極其微薄。唱一齣戲的酬勞甚至不夠買一斤玉米麵的錢。為了餬口，許多梆子藝人兼做小販，有的女演員被迫淪為娼妓。至於流落他鄉生死不明者，那就更多了。
天津本是河北梆子班社和藝人最集中的地方，觀眾基礎深厚。然而在敵偽統治時期，河北梆子竟落到無一班社的地步，只是鳥市、三角地、西廣開等處的茶園，間或有零散的河北梆子藝人"打子兒"(計時收費演出）。藝人的生活境遇同北平的梆子藝人類似，就連曾經名震京津、紅遍大江南北的小香水、金鋼鑽，於此時也落得貧病交加，死於非命。
在農村，河北梆子的衰落速度較城市緩慢些。但到了四十年代，除了廟會或春節偶有業餘的河北梆子演出外，平時則極少有演出活動，專業班社已不復存在。農村的河北梆子藝人，也像城市藝人一樣，有的改唱其他劇種，有的落地為農，更有的以沿村賣唱乞討為生。
戲曲復甦：建國後，河北梆子劇團成批恢復和建立。在北京有丹聲社、群聲社；在天津有復興劇社、移風劇社、益民劇社、民主劇社；在河北有保定專區梆子劇團、天津專區梆子劇團、石家莊專區梆子劇團、衡水專區梆子一團和二團，以及定縣、蠡縣、滿城、任邱、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐寧、永年、雄縣等河北梆子劇團。之後，河北省、天津和北京市都先後成立了國營河北梆子劇團。為了更好地培養人才、發展劇種，天津市又成立了小百花河北梆子劇團，河北省成立了青年躍進河北梆子劇團，而河北省戲校、天津市戲校也都先後設立了河北梆子專科。河北梆子具有了有別於山陝梆子的獨特面貌之後，發展甚為迅速，延至十九世紀六十年代與七十年代之交，省內已出現許多班社。隨著班社的大量產生和大批優秀演員的湧現，河北梆子遂於清同、光之交開始呈現繁榮昌盛景象，這也是它有史以來的第一次發展高潮。河北梆子的蓬勃興起，同彼時正在北京稱雄的皮簧（即京劇）形成爭妍鬥盛、分庭抗禮的局面。河北梆子科班和戲班，如雨後春筍，幾遍佈河北各地。班社的大量產生，使河北梆子在農村成為無可抗衡的劇種。
河北梆子的復甦，首先始於中國共產黨領導下的解放區農村。正當河北梆子劇種瀕臨滅絕境地時，八路軍冀中軍區於1946年成立了梆簧合演的培新劇社。其中河北梆子的主要演員有：金桂芬、金紫雲、高鳳英、向月樵等。與此同時，冀中第八分區也建立了河北梆子劇團，主要演員有：孟翠英、冀桂雲、田志中、冀寬等，後來又有筱翠雲、梁達子（雲峰）等著名演員加入。這兩個戲曲團體的建立，使奄奄一息的河北梆子劇種得到了拯救，也為河北梆子的復興積蓄了力量。此外，在解放區農村，許多流散的藝人，在民主政權的照顧下，生活也得到了保障，農民業餘劇團紛紛成立，許多藝人參加了業餘劇團。 據1952年10月7日天津《進步日報》載文回顧：……河北梆子在農村裡配合勝利形勢的進展，也火熱地發展起來，各個較大的農村，都成立了農村劇團，其中以河北梆子劇團為多。1949年（指中華人民共和國建國前夕）石家莊地區的平山、元氏、獲鹿、晉縣、束鹿五個縣的統計，一百四十一箇舊劇團中，即有五十一個梆子劇團。這些農村劇團，雖然是業餘性質，但它卻使散落在農村的河北梆子藝人有了歸宿，同時也為解放戰爭做出了貢獻，演出了不少配合民主革命的戲，如《血淚仇》、《白毛女》、《九件衣》等，都是農村業餘河北梆子劇團經常上演的劇目。
1949年中華人民共和國成立後，河北梆子在人民政府的大力支持下，開始了全面復甦。在省會保定，原冀中軍區培新劇社改建為河北省實驗劇院（京、評、梆合演），此後不久又改建為國營河北省河北梆子劇團；與此同時，全省各地也先後建立了許多專業的河北梆子劇團。據統計，僅專區級的演出團體即有：保定、滄州、天津、衡水、石家莊等專區河北梆子劇團；縣級的則有：定縣、蠡縣、滿城、雄縣、任丘、河間、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐寧等縣的河北梆子劇團。
此外，1955年又建立了河北省戲曲學校，以保障河北梆子事業後繼有人。這是河北有史以來的第一所由國家興辦的以培養河北梆子人才為主的戲曲教育機構。該校的第一、二屆畢業生，後來大多成為各地河北梆子演出團的骨幹。 經過短暫的恢復時期，河北梆子劇種於五十年代中期，開始呈現蓬勃向上的發展趨勢。至六十年代初，已蔚成河北梆子全面復興的局面。許多新文藝工作者，於五十年代加入到河北梆子隊伍中來，同藝人合作，進行藝術改革、創作，這也是河北梆子得以復興的一個重要因素。
戲曲特色：高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風格特點，聽來能使人有熱耳酸心，痛快淋漓之感。河北梆子《殺驛》河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅於表現慷慨悲憤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。
慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢的一板三眼（記作四分之四板式），多於青衣、老生行當，善於表現劇中人物的抑鬱、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完後必須轉入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、淨、醜各行都可運用。這種板式既可用來抒情，也可用來敘事，是介於大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋樑，但也常常單獨起板，自成唱段。
二六板基本分為兩大類，一為正調二六，一為反調二六，均屬一板一眼（記作四分之二）。
正調二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之後的，稱為“慢二六”，特點是曲調性較強，唱腔從容舒展，偏於抒情。用在流水板之前的，稱為“快二六”，特點是工於敘事。介於以上二者之間是中速二六，是二六板的主體。後者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六板的功能、運用得最為廣泛。二六板可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。
反調二六俗稱“反梆子”或“反調”，既無起板，也無收板，不能自起自落，它的上承或下轉，均須經由正調二六帶入和接出，因此，不是一個完整的板式，卻善於表現人物的哀怨、悽楚之情。
流水板是河北梆子中有板無眼的唱腔，有整板流水與散板流水之分。整板流水節秦急促，字多腔少，幾乎是一字一板，甚至一板二字，因此被稱為“緊打緊唱”。散板流水比較自由，行腔的長短隨需要而定，可長可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水板主要來表表現 人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。
尖板是無板無眼的散板唱腔。哭板也是一種無板無眼的散板唱腔，除開頭有過門，結尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進行中間不託任何樂器。
戲曲聲腔：河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。屬於生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；屬於旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；淨行有一套自成體系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四種，但不甚完備；醜行也有一套自成體系的唱腔，除無大慢板外，其他板式俱全。
男女聲唱腔，採用同宮同腔，男演員唱來較為吃力。正調唱腔是微調式，反調唱腔為宮調式。唱腔中的四、五度大跳進，是旋律進行的突出特點。演唱上講究“顎嗽”、“噴口”、“砸夯”等特殊技巧，聽來慷慨激越，淋漓痛快。
唱詞：以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞裡，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。
樂器：板胡傳統伴奏樂器，文場以板胡為主，笛子為輔，其他樂器有笙、嗩吶、三絃等。建國後，樂隊有了很大的發展，今文場樂器有板胡、梆子、笛子、三絃、揚琴、二胡、古箏、阮等；武場樂器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩吶等。
曲牌：常用曲牌約有一百五十餘首，其中，絃樂曲牌五十餘首，管樂曲牌百餘首。除在個別劇目中用於歌唱外，大部分曲牌（尤其是絃樂曲牌）主要用來渲染劇中的環境氣氛，伴奏人物舞蹈動作。
劇本：河北梆子劇本詞句通俗易懂，多為河北地方口語，富有濃厚的河北鄉土氣味。河北梆子唱腔，高亢激越，伴奏鏗鏘有力。河北梆子唱腔分有生、旦、淨、醜四行。此外，河北梆子在劇目唱腔伴奏等方面曾給北路梆子、老調梆子、評劇以一定影響。
戲曲劇目：河北梆子劇目，約有五百餘出，多數來自山陝梆子，也有一部分是移植京劇、高腔、絲絃腔、喝喝腔河北梆子《寶蓮燈》劇照的劇目；此外還有一百餘出時裝戲，是梆簧合演（兩下鍋）以來的產物，但多未流傳下來。
傳統劇目，多取材於殷周、列國、兩漢、三國、隋唐、宋元明清至民初的歷史故事。以民間生活為題材的小戲，數量甚少，且不常上演。流傳至今的代表性劇目有：《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《轅門斬子》、《江東計》、《南北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轎》、《雙鎖山》、《烏玉帶》、《辛安驛》、《花田錯》、《罰子都》、《喜榮歸》、《趕齋》、《打柴得寶》、《觀陣》、《作文》、《瘋僧掃秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《蘆花記》等。傳統劇本，詞句通俗易懂，常有河北地方土語雜糅其間，具有農民生活氣息。文字絕少有人加工，因之有些戲文失之粗糙。主體唱詞皆系齊頭句式，多用七言、十言句，偶也有五言句式。
河北梆子，始於光緒十六年（1890）前後，約止於民國二十六年。大致可分三個時期：1890年至1910年，是河北梆子時裝戲的初期，劇目多取材於當時的社會生活，如《惠興女士》、《煙鬼嘆》、《夢遊上海》、《火燒第一樓》、《螞蟻拿臭蟲》、《耗子成親》、《春阿氏》、《張傻子游街》等。這些時裝戲開始多由田際雲所辦的玉成班上演，也多屬玉成班自編。宣統三年至民國十五年，是時裝戲的中期。由於受辛亥革命和"五四"運動的影響，時裝戲的題材有所擴大，不僅有以國內社會新聞為題材的戲，而且還有一些改編外國著名小說的戲，像《茶花女》、《復活》、《拿破崙》等即是；另外也編寫了反映近代科技的戲，如《電術奇談》等。民國十六年至民國二十六年，是河北梆子時裝戲的末期。這時以"三言"、"二拍"、"聊齋"等取材改編的戲大量增加，如《十五貫》、《庚娘傳》、《胡四娘》等。因這些戲大都化為當代故事，穿時裝演出，所以也稱時裝戲。
在河北梆子傳統劇目中，也還有少量的崑曲和吹腔的戲，但在演出上與梆子戲並不相雜，而是各有其特定的劇目。此類劇目多系在清光緒中期之後從京劇移植而來。
戲曲角色：河北梆子的表演行當自劇種誕生以來就比較齊全。它早期的行當分類情況與山陝梆子基本相同。到清光緒中葉，特別是梆簧“兩下鍋”後，它的基本行當發生了較大的變化。河北梆子分為生、旦、淨、醜四行。 生行分鬍子生、小生、武生。鬍子生在生行之中佔首要位置，又分文鬍子生（重唱功）、脆鬍子生（重做功）、武鬍子生（重工架）三種；小生分文小生、武小生、窮生、娃娃生幾種；武生分長靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黃合演以前，河北梆子的武生行還沒有獨立，梆、黃合演之後，在京劇影響下，武生逐漸從各行中分離了出來，成為獨立的行當。旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五類。青衣，又稱“正旦”，在劇中多穿黑色服裝，但在少數傳統劇目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香、《白蛇傳》中的白素貞等。花旦，由於表現人物性格類型比較多樣，因而又有閨門旦、耍笑旦、摔打旦、潑辣旦、小旦之分；武旦又分兩種，挖掘靠架武生的，謂之“刀馬旦”，具有短打武生特點的，謂之“夜叉旦”。彩旦以往均由醜行兼演，屬醜行，有了女演員後，改由女性扮演。
淨行分大花臉、二花臉、武花臉、零碎花臉四類。在大花臉行中，又分黑頭、白奸、紅頭和淨生（花臉老生）四種，每種都比較側重唱工。特別是花秀老生（淨生），為河北梆子特有，扮相素臉、白滿髯，近似老生，但唱唸及表演程式卻是花臉路子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花臉，重做工，又分架子花臉、武花臉、零碎花臉。 醜，又名“三花臉”、“小花臉”，分文丑、武丑兩大類。在文丑中，又有袍帶醜、道袍醜、腰包醜、神鬼醜、老醜等；武丑，又名“開口跳”，也是梆子、皮黃合演之後的產物。 武行在做打上又分英雄將、鬥將兩類，習慣上稱前者為上手，後者為下手。如獸形、四劊子手、四牢子等，都屬武行應工。此外還有雜行，包括旗卒、鑼夫、傘手、報卒、車伕、轎伕、家奴、院公、丫環、綵女、龍套等。
戲曲行當：河北梆子的表演藝術，在不同行當中，各有特點：鬍子生行在生行中佔有重要地位。多表現在正派人物，唸白講究韻味，唱法是本宮（真聲）與背宮（假聲）相結合，以本宮嗓為主。除這些共同點外，各種鬍子生又有各自不同的特點。文鬍子生，俗稱“肉頭生”，不尚做工，在表演上講究身端、額準、目正、步方、穩中傳神。此行極重唱功，其唱腔豐富多變，具有代表性。應工角色如《斬子》中的楊延景、《牧羊圈》中的朱春登、《罵閻》中的胡迪、《渭水河》中的周姬昌以及《江東計》、《戰北原》、《五丈原》中的諸葛亮等。脆鬍子生，因其表演上具有乾淨、利落、脆快的特點，故稱。講究做、念、唱並重，尤擅運用各種身段動作刻畫人物形象。諸如《殺宮》中朱由檢的“發縷功”、《玉棋子》中蘇天官的“圓場功”、《九更天》中馬義的“撲跌功”，以及在許多戲中常用的甩髯、愣神、憋象、跪步、蹉步、摔墩兒等身段動作，都是脆鬍子生表現居中人物思想感情的重要手段。武鬍子生，又名“架子生”，它與脆鬍子生的區別在於一屬武人，一屬文人；一重武功，一重做功。武鬍子生尤重腿功，如《觀陣》中的秦瓊，當王周陪同他觀陣的時候，表演上運用了興足齊眉（朝天鐙)、單腿行走（探海）、斜跨回望（回頭望月）等繁難的工架身段，表現秦瓊所處的險境和激憤的心情。這種表演與京劇的以文老生應工的秦瓊有極大的不同。此外，如《烏玉帶》的郭德福、《臨潼山》中的李淵、《反五關》中的黃飛虎、《逃國》中的伍員等，也都是武鬍子生的應工角色。
窮生，是小生門中最難演的一個行當。其表演特點，是抱肩、弓膝、縮脛、小步，以此來表現人物窮愁潦倒的境遇和拘謹寒酸的氣質。唱腔高而且直，乏婉轉，多悽怨哀號之聲。窮生善於用極為誇張的手法表現不同人物的精神狀態。如呂蒙正疑妻的那種酸態，張元秀得寶時的那種狂態，簡仁同吃魚拔刺的醜態，都是很誇張的表演，頗具喜劇的色彩和特技。窮生行當有一批特有的應工劇目，其中常演的素有“窮八出”之謂，即《激友回店》、《狄青借衣》、《打柴得寶》、《漁家樂》、《雲羅山》、《趕齋》、《打柴訓弟》和《忠義俠》。
青衣和花旦是女性角色具有代表性的行當。青衣又稱“正旦”，其表演講究端莊穩重，有三不露的規範要求，即行不露足，舉不露手，笑不露齒。青衣極重唱功，不尚做功。由於所扮演的角色多系性格善良賢慧，命運乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇。其應工的角色如《揀柴》中的姜秋蓮、《走雪山》中的曹瑞蓮、《鍘美案》中的秦香蓮、《桑園會》中的白氏等。花旦（包括各種不同類型），總體來說在表演上做重於唱，念京白，自上的功夫講究輕、快、俏。如著名黨員海棠花演《柴霞宮》中的文霞，當文霞墓中被救回家叫門時，要把開門的老生穿著的褶子迅速扒下來，披在自己的身上，以掩蓋自己裸露的身體。這種敏捷、利落的表演，頗具梆子花旦的表演特色。花旦應工的劇目很多，如《花田錯》、《喜榮歸》、《辛安驛》、《掃地掛畫》、《拾玉鐲》等。又如《紅梅閣》中的李慧娘、《砸澗》中的姜秋蓮、《翠屏山》中的潘巧雲以及《雙鎖山》、《殺四門》中的齊金定、《汴梁圖》中的劉瑞蓮等。這些須有翻跌撲打功夫的角色，也都由花旦行當應工。
戲曲流派：從河北梆子的形成，到興起起，其間，曾出現過三個大的藝術流派。一支為直隸老派，一支為山陝派，這兩派統稱為京梆子。在這兩派之後，又產生了一個直隸新派，標誌著河北梆子歷史的不同發展階段。每種流派都對河北梆子的發展起了巨大的推動作用。
直隸老派，成長於農村，細分起來，還有南北之別，以上海為中心的河北梆子，謂之南派；以京、津為中心，流行於河北、山東以及東北三省的河北梆子，謂之北派。兩派比較，南派略弱，北派較強。南派形成的時間，是在清光緒中期，是由北派派生出來的。
直隸老派的特點，包括南北派在內，總的講是文武兼備，唱做並重，唱文戲的也會演武戲，文武不分，只是不同演員各有側重而已。在劇目方面很重視革新，河北梆子時裝戲的興起，就是由直隸老派率先搞起來的。北派的唱唸，基本上是以直隸語言為基礎，留有一些山陝韻味。演唱上講究平穩、舒展、剛勁、質樸，尚簡練，不尚花哨；而南派的唱唸特點，雖然也以直隸語言為基礎，但在唱腔上卻較多地保留了原系山陝梆子的"二音"假聲花腔，並重婉轉柔美之趣，這種假聲花腔北派演員多不喜用，趨於淘汰。南派之所以保留了此腔，這與南方群眾喜歡聽它是分不開的。然而在唸白中，卻較北派更直隸化，很少有山陝韻味。南北兩派儘管有這些區別，兩派的共同之處，還是多於不同之處，畢竟都是直隸老派。
山陝派，主要是由來自山陝的藝人形成的。光緒期間，有較多的山陝梆子藝人（山西人居多）先後擁入北京，改唱河北梆子。這些藝人為了與直隸老派梆子演員合作演出，同時也是為了博得當地觀眾的歡迎，在登臺獻藝之前，必先經過短期的改弦更腔的改造，這種改造，當時謂之"治扭"。山陝藝人唱的這種經過"治扭"的梆子，自然與地道的直隸老派梆子有所不同，特別是在唸白方面仍不免帶有濃重的山陝韻味。儘管有些山陝派演員在唸白中糅進了直隸語音，但總是不地道，當時人稱這種直隸語音與山陝語音摻半的口白為"臭板子"。也有少數山陝演員仍念"蒲白"(以山西蒲州語音為基礎的韻白），堅持不改，並以此為正宗，這是山陝派在唸白方面的顯著特徵。在唱腔方面，與直隸老派比較起來，板式結構與使用規範全都相同，唯情趣、韻味有差別，山陝派具有淒涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點。除此，在表演方面，山陝派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、發縷功、髯口功、椅子功、躋功等，都是山陝演員所擅長的。在這方面勝直隸老派一籌。像前面提到的十三旦（侯俊山）、十三紅（孫培亭）、十二紅（薛固久）、元元紅（郭寶臣）、五月仙（商文武）、撈魚鸛等山陝派代表人物，均長於此道。山陝派與直隸老派的合作，釀成了光緒年間河北梆子與京劇爭衡的局面，擴大了河北梆子的影響，推動了劇種的發展。
直隸新派，是一支在直隸老派基礎上成長起來的河北梆子新軍，是直隸老派的新發展。新派梆子興起於清末民初，它以迅猛之勢風靡劇壇，席捲了直隸老派與山陝派的演出陣地。迫使直隸老派演員紛紛效法，山陝派退避三舍，淹沒不彰，甚至使氣勢正盛的京劇也受到了很大沖擊，一舉成為河北梆子的主流。梆簧爭衡的形勢，自此轉為新派梆子與京劇之爭。
直隸新派以女演員為中心，以唱功卓越著稱。唱腔上較老派繁難，具有高亢、華麗、曲折、跳躍的特點，極富於震撼力，聽後使人感到痛快淋漓，迴腸蕩氣，伴奏音樂也極為火熾、激烈。其唱唸一掃老派梆子所保留的某些山陝韻味，徹底河北地方化了。中華人民共和國成立後所流行的河北梆子，就是直隸新派的延續。
新派演員一般說來是以文戲為主，不尚武功，更絕少有山陝派那樣的特技表演，上演的劇目多是唱功戲。此外，新派還繼承了直隸老派編演時裝戲的傳統，大演時裝戲。新派梆子在其興旺時期，承襲了由老派開拓的流佈地域，仍然是南到上海，北至哈巴羅夫斯克和烏蘭巴托。
新派在藝術上善於革新，不為舊習所拘束，打破了以山陝為正宗的傳統觀念。不僅徹底改造了老派直隸梆子中的山陝餘音，完全由直隸語音取而代之，而且還創出了許多新的唱腔板式，如[大慢板]、[反調二六]、[單導板]、[長搭調]等，這些都是老派梆子所沒有的。
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