◆ 精怪具現
可視化的不可見之物
從文字到圖像
《白澤圖》，紙畫，1907年斯坦因發現於甘肅敦煌莫高窟，大英博物館藏
人類對於無法設防的生病或是災難，時常抱持著戰戰兢兢而敬畏的心情，覺得冥冥之中應該有著無形的“對象”影響人的生活。先秦文獻中已可看到巫覡與方士以自身作為媒介，或者調製藥物讓人能與那些看不見的影響來源接觸與溝通，其方式就是“視鬼術”；在現今，就是所謂的“陰陽眼”或者“觀落陰”。對於無法掌握形體與模樣的鬼神，將之具現化，並有計劃與目的性的與他們溝通，達到袪除邪魅或者聯繫逝者的功能，從早期透過語言、文字、護符，到了魏晉也發展出了透過圖像的手段。
20世紀初期英國人斯坦因與法國人伯希和在甘肅敦煌莫高窟中分別發現的九至十世紀《白澤圖》以及《白澤精怪圖》，可說是唐代民間延續魏晉以來透過圖像辨認鬼神的實例，晉代葛洪《抱朴子》已說到“知天下鬼之名字，及《白澤圖》《白澤精怪圖》，則眾鬼自卻”，這種“令人見鬼，則鬼畏之矣”來驅避鬼神的方式，在民間流傳至今，而鬼神的奇特形態多來自現實動物的組合，所以我們也可以看到很多像白澤這樣複合式造型的神獸，成為本土傳統鬼神畫的代表。
超越文字敘述的怪獸圖像
傳顧愷之，《洛神賦圖》，局部，北京故宮藏
韓非曾說，畫鬼魅最易，畫犬馬最難。誠然，犬馬是人們日常所見熟悉的動物，所以畫犬馬時，要能令大多數人覺得畫得像其實相當困難；而鬼神精怪神秘而無形，幾乎沒什麼人看過，所以有很大的創造空間。《洛神賦圖》傳為顧愷之依據三國時代曹植的文學作品《洛神賦》所繪，今有多個版本，每個版本也各自有些差異，若以圖像比對曹植的文字，可以發現北京故宮的藏本比其他版本更容易看到特殊的怪物形象。在《洛神賦》原文的後半篇幅裡，提到了洛神即將離去的場景：“騰文魚以警乘，鳴玉鸞以偕逝，六龍儼其齊首，載雲車之容裔。鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛。”神怪之物的敘述只是尾聲的一小片段，對於整個文學作品的旨趣無足輕重，那些神怪甚至只有點到為止，幾乎沒有具體描述樣貌。但北京故宮本的《洛神賦圖》，花了相當大的力氣，豐富又仔細地描繪在原文中並非重點的諸多怪獸。這些是畫家自己的創造，也是畫家充滿自信地認為，同樣表達曹植與洛神相遇的情境，繪畫可以比文字處理得更好的強項。
◆ 感神通靈
早期的花鳥動物畫審美觀
韓幹，《照夜白》，紐約大都會博物館藏
早期人對圖像的視覺觀感常含有一種對神秘力量的想象，透過圖像辨識鬼神，除了帶有巫術性質的感應與厭劾鬼神的企圖，還有另一種意義是讚美畫家的繪畫功力高深。唐代中期以前，畫得逼真而使觀者以為所見是真實之物的畫家，他們作畫的事蹟，時常與靈異事件一起被記載，例如早在北齊就有被當時人譽為畫聖的楊子華畫馬於壁，夜裡就聽到畫壁處傳來馬蹄聲與嘶鳴之聲。在唐代，以畫馬享譽盛名的韓幹，也可見因畫馬而感神通靈受到讚美的記錄，例如韓幹畫馬後焚燒給自稱鬼使而前來求馬者，鬼使後來果然騎乘與畫中一模一樣的馬匹來答謝；以及韓幹遇到一匹來自冥界和自己所畫很像的馬，前足的腳病和自己畫中馬匹前足有一點黑缺相應等故事。
讚揚繪畫絕技可以產生與生靈互通的神秘力量，於安祿山之亂後逐漸被忽視淡忘，在中晚唐文獻記載中，已不見這種神奇的讚美來突顯知名畫家的技藝，到了宋代，從畫中感神通靈的觀念甚至被批評為既不懂畫而又怪誕的評論。也因為花鳥動物畫中感神通靈的抽象審美觀念消褪，對畫面的關心與評論根據也轉移到可見的形式上，並促使過去無法被“感神通靈”的畫科獲得了蓬勃發展的機會。
◆ 擴充圖樣
由題材逐步演變為畫科
《十鶴屏風》壁畫，陝西西安郭仲文墓（842年）
當減少抽象的通靈感神，轉而講究畫面具體形式以後，廣義的花鳥動物畫表現樣式開始有了新的發展，尤其在姿態上積極開發新的描繪角度。例如近年出土的陝西西安鳳棲原唐代郭仲文墓壁畫《十鶴屏風》，壁畫中的白鶴站姿或有重複，但擺頭扭頸的細節又各有不同，這反映了畫家意在呈現鶴的多樣細節姿態。記載於11世紀初期北宋黃休復《益州名畫錄》中的黃筌畫鶴，也進一步表達了這類細節處理的重要意義，黃筌整理出白鶴姿態中最好看的一組系列，成為“六鶴”樣式，自此成為畫鶴的基礎。畫樣因此在評論與畫史著錄中確立了地位，組合觀念也影響了之後的花鳥動物畫發展，隨著建立畫樣與運用畫樣，原本個別處理的生物題材，逐步形成不亞於山水畫的獨立畫科。
◆ 隨類造景
花鳥畫的成立
《牡丹蘆雁圖》壁畫，北京海淀區八里莊王公淑墓墓室北壁（852年）
九世紀中期，北京八里莊王公淑墓的《牡丹蘆雁圖》壁畫，顯示了畫家運用豐富的圖像，彼此組合成一個更加複雜而合理的畫面。畫樣的發展來自中晚唐人對形式表現的關心，其後黃筌繼承晚唐的傳統，在形式表現上更加豐富了花鳥樣式，從北京故宮藏傳為黃筌所作的《寫生圖》卷，可以大致體會黃筌描繪蟲鳥的畫樣稿本目標何在。捲上禽鳥的描繪不再僅限於最好辨認的側面，以同一物種麻雀為例，我們可以在此卷看見畫家描繪了不同的麻雀樣態，且幾種角度和姿勢在不同鳥類身上也可看到共通的表現，可說是類型化與系統性的描繪觀念。這種觀念有利於滿足在一個畫面上依循生物習性，自然地組合不同物象，並且呈現物象間彼此合理的關係。黃居寀的《山鷓棘雀圖》是這個時期集大成的代表作品。
傳黃筌，《寫生圖》卷，北京故宮藏
黃居寀，《山鷓棘雀圖》，臺北故宮博物院藏
◆ 景物交融
空間中的細膩生機
崔白，《雙喜圖》，臺北故宮博物院藏
《山鷓棘雀圖》的畫面中，可以看到禽鳥物象存在於景緻裡的合理關係，不過物象彼此之間並沒有很強烈的互動感，呈現的是一個禽鳥出沒於水邊的客觀場景。相較之下，11世紀崔白的《雙喜圖》，就加強了物象彼此之間的關聯。崔白在一個乍看自然的場景裡，安排了兔子在吹著風的土坡谷地中，回望樹上聒噪山喜鵲的一瞬間。畫面中的每個物象都恰如其分地發揮各自特性，無論是土坡以淡墨皴擦層層排列朝向畫心深入的空間深度，土坡邊線右上左下的方向、以及坡邊植物隨著同一風向擺動的姿態，指向了右上的枯樹與張翅躁動的山喜鵲，而枯樹也往畫面左方伸展圍繞成一個指示觀者注目的空間，樹上山喜鵲張嘴拍翅的姿態暗示了聲響，而聽到聲音扭頭的兔子也充分呼應整個環境。彼此聯動的緊密關係構成一個場景，景物交融的細膩手法，是畫家構思佈景時精密考慮景物關係的刻意安排，是在黃氏父子奠定隨類造景後，以景物交融突破成規、更進一步的里程碑。
◆ 再添立意
絕美瞬間的理想隱喻
趙佶，《芙蓉錦雞圖》，臺北故宮博物院藏
11世紀的宋徽宗朝繼承了崔白代表的新花鳥畫成就，已能熟練掌握景物交融的作畫特色，並且在造景與物象交融的畫面上，更著力加強賦予箇中立意。例如畫上有徽宗題詩與落款的《芙蓉錦雞圖》，描繪羽彩斑斕的錦雞跳上細弱的芙蓉枝葉上，在枝葉還未完全受力傾墜時，錦雞扭頭注視畫面右上角蝴蝶的瞬間。這樣合乎自然但又精緻美好的轉瞬時空情境，與物象彼此緊密系聯的構圖，即是崔白以來的景物交融之精神，而宋徽宗在畫上所題的文字，則更賦予了一層深入的意涵。宋徽宗的詩文暗示錦雞比美《詩經》篇章中“鳧鷖”的美德之人，在深秋中也能安逸自得，以此隱喻治世之中有聖人為君的立意。如今我們所意識到最高的花鳥畫成就，之所以在宋徽宗朝，不只有物象寫生的高度能力，還包括了精密的構圖與畫意之建構，綜觀而論是花鳥畫發展中非常重要的成就。在花鳥動物畫上立意的進展，其實和山水畫一起，達到了後來我們看待文人畫的立意境界。
◆ 自我解嘲
快樂而滿足的畫與死
沈周，《菊花文禽圖》，大阪市立美術館藏
花鳥動物畫一直有很大的裝飾功能，然而，宋徽宗朝推動在繪畫中的立意以後，也進一步促進了後世在物象裡注入個人情感與自我意識的新創作。明代沈周在其晚年，畫了一張《菊花文禽圖》，圖裡一隻翅膀羽毛脫落的老雉雞站在比自己還高聳的菊花旁，仰首觀望空中兩隻蝴蝶。沈周在畫上題詩道：“文禽借五色，故竚菊花前。何似舜衣上，雲龍同煥然。”作此畫時，沈周已八十三歲，三個月後就逝世了，當他描繪雉雞，應當深知《詩經·邶風·雄雉》篇章的意象，《雄雉》篇有“雄雉于飛，洩洩其羽”“雄雉于飛，上下其音”，如此飛揚動態表達躊躇滿志，並且也以雄雉不忮不求的態度暗喻沉潛有德的君子。然而沈周描繪的雉雞，卻是垂垂老矣的樣貌，這個構圖理當令人想起《芙蓉錦雞圖》，即使這隻老雉雞顯得有些無能為力，當它站在菊花旁邊，有點狼狽地仰望蝴蝶，卻因為沈周的題詩呈顯了某種接受現況自嘲與自得的趣味，沈周不僅在這張畫作中坦然面對死亡，在他的自畫像與詩文中，也可見他晚年清楚意識到身體的衰敗，並擅長以幽默的自我解嘲，還死亡以無懼。
文｜於福
本文刊載於《典藏·讀天下·古美術》2015年3月號。原標題為“翎毛之間：構成畫史的動物畫名品”
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