林品
事實上，在被大眾傳媒及其受眾以堪稱狂熱的盎然興致命名為“世界末日”的時刻（2012年冬至日）降臨前後，除了拉娜•沃卓斯基、安迪•沃卓斯基、湯姆•提克威聯合導演的《雲圖》，還有兩部引人矚目的歐美大製作電影也在全球各大院線的銀幕上以各自不同的方式呈現了名曰“革命”的景觀、講述了關於革命（及其失敗）的故事，它們是“好萊塢最後的電影作者”（斯皮爾伯格語）克里斯托弗•諾蘭導演的《黑暗騎士崛起》，憑《國王的演講》贏得2011年奧斯卡小金人的湯姆•霍伯導演的《悲慘世界》。[6]當然，這三部電影的革命敘事有著諸多不同，限於文章篇幅，在此難以盡述。僅就主要革命者形象而言，《黑暗騎士崛起》中的革命/叛亂軍領袖貝恩，在文本的動素模型中明顯處於（主體/英雄之）“敵手”的位置；而《悲慘世界》中唯一倖存的起義者馬呂斯，在全知全能的上帝視角下也只不過是一個雖一時離軌但最終揚棄了革命、迴歸了家族的特權者；與上述二者不同，正如前文所論述的，《雲圖》中的星美-451是一個處於階級/性別/種族三重受壓迫狀態、經歷文化啟蒙並最終徹底覺醒的革命主體。
而與大衛•米切爾的原著相比，沃卓斯基姐弟和湯姆•提克威編導的電影文本固然保留了星美-451作為革命主體的主要特徵，但與此同時，他/她們對《星美-451的記錄儀》這部分還做出了十分重大的改動，其中最為顯著的改動就是張海柱這個角色：他集原著中的司機張先生、梅菲教授和任海柱中校的行動範疇於一身，以“張海柱上校、聯盟會首席科學官”的身份充當了星美-451的施惠者和幫手；最關鍵的是，他不再是奧勃良（《一九八四》）式的“演員”/特工，而是一位真正的革命者：他在理想的感召下竭盡所能地以卓越的學識去對決龐大的權力機器，把自己的滿腹經綸、滿腔熱血全都獻給了為克隆人乃至全人類的解放而鬥爭的壯麗事業。張海柱投身其間的聯盟會也不再是“兄弟會”式的陰謀偽裝，而確確實實是一支致力於解放事業的革命力量。
但相較於國家機器，這股力量是何其微弱；面對公司國的猛烈炮火，聯盟會的掩體就像《悲慘世界》中的巴黎街壘一樣難堪一擊。或許是沃卓斯基姐弟的審美偏好與文化政治取向所致，聯盟會的領袖安高•阿比斯與沃卓斯基兄弟[7]的另一部反烏托邦大作《黑客帝國》（1999/2003）中人類反抗軍的主要領導者（之一）墨菲斯同為黑人、外形相近；而張海柱的扮演者——英國演員吉姆•斯特吉斯化妝為東方人之後，其相貌酷似《黑客帝國》的主角尼奧（或需贅言的是，尼奧/the One的扮演者基努•裡維斯並非所謂“西方白種人”，而是融合了英國、愛爾蘭、中國，夏威夷土著、葡萄牙多種血統的混血兒）。但《星美-451的記錄儀》[8]與《黑客帝國》尤其是其第三部《矩陣革命》之間更重要的互文關聯在於：二者所想象的未來革命皆以失敗告終。誠然，“人們戰鬥，然後失敗。儘管失敗了，但他們為之一戰的事情出現了。”（威廉•莫里斯語）但是否一如《黑客帝國》三部曲所喻示的，反抗奴役的鬥爭終究只是統治機器更新換代、系統升級的一個必要程序？是否一如雅克•拉康曾一針見血地指出的，反叛資本主義體制的左翼抗爭終究難以逃脫“對註定要失敗的事業的自戀”？《雲圖》裡不同時空交疊演繹的壓迫/反抗六重奏，是否只能引申出一幅“永劫輪迴”的人類命運圖式？
超逸輪迴的端倪或許正在於電影版《雲圖》對《星美-451的記錄儀》的另一處重要改編：星美-451與張海柱的超越生死之愛。舊有的人類文明湮滅之後，星美化作手擎火炬的自由女神雲石塑像，以她的“啟示”指引著倖存者探求新生；在這個意義上，雨果頌揚安灼拉的讚詞——“自由女神雲石塑像的情人”，對於張海柱而言就不只是一個隱喻性的修辭，而的的確確名副其實。如果說，“愛情”一方面猶如一葉亮麗的“金色方舟”，將現代文化涉渡於資本主義政治經濟結構與個人主義意識形態話語，一方面也作為抵抗啟蒙現代性、工業文明功利主義的審美現代性、浪漫主義文化的母題之一，始終承載著非/反（工具）理性的意蘊，攜帶著某種顛覆性的質素，因而成為文化霸權時常倚重卻間或難以揮灑自如的雙刃之劍；那麼，迥異於《悲慘世界》中（珂賽特與馬呂斯的）愛情神話發揮著瓦解革命意志的離心力，並最終以異性戀婚姻的美滿和父權制家庭的團圓成為革命青年/離軌者回歸秩序的歸宿，相似而又不同於《黑暗騎士崛起》裡（貝恩與米蘭達/塔利亞的）愛情作為一種絕對的驅力構成威脅既存秩序的瘋狂之源，成為捍衛主流社會核心價值的超級英雄必須清除的可怖魔障，《雲圖》所歌頌的大愛正是一種超越階級（律師與奴隸、科學官與服務生）/種族（白人與黑人、“純種人”與克隆人、高科技文明的黑人“先知”與低科技文明的白人土著）/性別（同性戀）[9]之“界限”、破除社會達爾文主義/西方中心主義/異性戀中心主義之“常規”的解放性力量。在這裡，沃卓斯基姐弟不再像10年前編導《黑客帝國》系列的沃卓斯基兄弟那樣，使用深情呼喚“我愛你”就能令人死而復生的俗套來實現意料之中的戲劇性逆轉；她/他們和湯姆•提克威聯合編導的《雲圖》中的“愛”，並不具有起死回生的魔力，但它作為一種不朽的信念卻是連死神也絕不可能抹殺的，正是在這個意義上，“愛比死亡更長久”（Love could outlive death）。
也正是在永垂不朽的意義上，《雲圖》中由那六枚流星胎記串聯起的，絕非宗教意義上的投胎轉世，而是經由文化文本——亞當•尤因的日記、羅伯特•弗羅比舍的書信、路易莎•雷的傳記、由蒂莫西•卡文迪什的自傳改編的電影、星美-451的記錄儀、扎克里的口述史——傳承的、生生不息的人文精神：那是以死繼之的抗爭意志，那是對於自由和平等的永恆追求！由《雲圖六重奏》（Cloud Atlas Sextet）而《雲圖進行曲》（The Atlas March）進而《雲圖終曲》（Cloud Atlas Finale），在《雲圖》這部復調電影的終曲處，伴隨著主題的密接和應，六重命運在快速剪輯中並置疊加；曲終時刻，非線性的敘事最終回到了（線性）時間軸上的起始事件，《雲圖》情節線索中第一位“自我解放的奴隸”奧拓華的摯交好友、決心投身於廢奴事業的亞當•尤因，面對代表著強權秩序的岳父的淫威逼問，不卑不亢地答道：
汪洋何來，若無諸眾的水滴？（What is an ocean but a multitude of drops?）
這是以“1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1”的“山峰式敘事”結構全篇的小說《雲圖》的畫龍點睛，這是採取交叉剪輯的方式、以音樂的韻律感引領敘事節奏的電影《雲圖》的曲終奏雅。
在這裡，筆者將multitude譯為“諸眾”，參照的是邁克爾•哈特、安東尼奧•奈格里在《帝國》（2000）和《諸眾》（2004）中提出的概念。不同於在世俗實踐中始終被現代國家政治規則牽引著的“人民”概念，“諸眾”雖然也是關於“多數人”的建構，但其眾多性並不仰賴於任何的普遍性和同一性，而是生成於德勒茲意義上的特異性和多樣性；它是由特異而多樣的個體有機聚合成的多數人，抵抗著資本主義全球化的新帝國金字塔。不同於具有經濟決定論傾向和排他性的“工人階級”概念，“諸眾”試圖在全球性的資本、勞工流動消解（經典政治經濟學中）形成階級之基礎的歷史語境下，指認政治主體的多樣可能性；在“諸眾”的政治視野中，無論是產業工人，還是從事其他勞動形式的各種生產者，無論是階級層面的受剝削者，還是種族層面的受奴役者、性別層面的被壓迫者、年齡層面的遭放逐者，都有可能自我塑造、自我實現為歷史的主體，都有可能參與到改造世界、創構未來的政治實踐中。
在這個意義上，“諸眾的水滴”是對於“解放主體”（emancipatory subject）的召喚。如果說，大眾傳媒炒作的“2012天災”並沒有降臨，但早在2012年（《蒂莫西•卡文迪什的苦難經歷》的時間節點）之前就持續推進著的累累人禍卻將導致人類文明的“陷落”；那麼，避免“末日”的可能途徑就在於，從過去到將來諸眾抗爭的積流成海滌盪邪惡勢力的汙泥濁穢，因為，正如星美-451所啟示的：“我們的生命不只屬於自己，從子宮到墳墓，我們都與他者相連，無論過往還是此時，每一樁罪行、每一項善舉，都重生著我們的未來。”——沃卓斯基姐弟與湯姆•提克威在改編文本時新增的這番哲思，令《雲圖》比起沃卓斯基姐弟編劇的那部優雅而孤絕的反烏托邦電影《V字仇殺隊》（2005）[10]要更上一層樓，並且在反烏托邦那取代了天空也遮蔽了未來視野的人造穹頂上打開了一處豁口，敞向一個充滿變數的開放性的未來……
誠然，《雲圖》抒發的“只是”一種信念，但請不要忘卻維克多•雨果為我們留下的箴言：“沒有什麼比信念更能產生夢想，也沒有什麼比夢想更能孕育未來”。如若要為這一信念添上現實的參照，請透過文化鏡城上那些難以彌合的裂隙放眼望去：在所謂“歷史終結”的今時今日，諸眾的抵抗並未失陷於永遠封閉的現在時迷宮之中，在自由廣場，在解放廣場……新的歷史篇章正在開啟，或者說，必須開啟！
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