本文來自於ASC雜誌2018年9月刊，是一篇關於《碟中諜6》的專業幕後解析文章，為了方便大家查閱，文章被分為了7個部分。
Part 1：燈光師談全球多地拍攝的電力供應遇到的問題及解決方案
Part 2：攝影指導談整體攝影風格
Part 3：攝影指導談攝影機和鏡頭的選擇
Part 4：本片膠片拍攝工作流程
Part 5：高空跳傘戲份拍攝解析
Part 6：巴黎皇宮及街頭追逐戲份的拍攝解析
Part 7：直升機追逐片段拍攝解析
對《碟中諜》系列電影第六部——《碟中諜6:全面瓦解》的編劇兼導演克里斯托夫·邁考利(Christopher McQuarrie)及其帶領的攝製團隊而言，該片攝製或是他們從業至今製作過最複雜的跨國任務。影片講述秘密特工伊桑·亨特(湯姆·克魯 斯飾)與不可能任務行動署(IMF)的隊友一起在世界各地解決上次行動導致的意外後果，並應對曾為間諜的恐 怖分子所羅門·萊恩(肖恩·哈里斯飾)及其黨羽帶來的恐怖威脅。
同亨特合作完成任務的有(從左至右)班 吉·鄧恩(西蒙·佩吉飾) 、伊莎·浮士德(麗貝卡· 弗格森飾)及盧瑟·斯蒂克 爾(文·瑞姆斯飾)
“我們想盡可能多地呈現實拍的場景，而不僅僅是在機動平臺上拍攝直升機。”英國電影攝影師協會成員，攝影指導羅伯·哈迪(Rob Hardy, BSC)說道。“這部影片的拍攝地點遍及全球，故事情節豐富，劇本每天都有改動，場景可能拍了又刪，而在這一切變數之中，我們視覺創作的思路仍然要保持統一。”
影片所有動作戲都由主攝製組拍攝，確保影片在視覺上的呈現保持一致。這源於克魯斯每個特技表演都親自上陣的決定。哈迪說道:“這通常是第二攝製組的工作， 這次能由我們負責，真是太棒了，因為我可以用同樣的視覺語言進行拍攝，保持和其他部分的統一。”
英國攝影師協會成員 羅伯·哈迪(Rob Hardy, BSC)(左)及編劇兼導演 克里斯托夫·邁考利(Ch- ristopher McQuarrie)
這個決定也提高了對各部門負責人的要求。“攝製規模是最大的挑戰。”燈光師馬丁·史密斯(Martin Smith)說 道:“攝製團隊龐大，布光要求很繁雜，要安裝以及預備的設備非常多。”器械總監山姆·菲利普斯(Sam Phillips)總 結道:“攝影機更多、拍攝速度要求更快、器械更多、組員更多、壓力更大、實景地點更多，唯獨時間更少。”
完成主要拍攝任務計劃耗時一年多，這是因為克魯斯在一場特技戲中腳踝受傷，導致攝製暫停了兩個月，在法國巴黎、英國倫敦、新西蘭昆士 蘭及阿聯酋阿布扎比和迪拜的拍攝被推遲。哈迪表示:“由於中途暫停， 殺青的日子便推遲了。這在攝影設備 方面帶來的問題就是，製片組是否願意花錢讓它們持續待命，他們確實這麼做了。那麼另一個問題當然就是當 我們盡力接續之前拍攝的鏡頭時，天氣狀況是否匹配。”
Part 1 ：燈光師談全球多地拍攝的電力供應遇到的問題及解決方案
來自英國的燈光師馬丁·史密斯 (Martin Smith)曾在世界各地參與攝製 影片，但從沒哪部影片的攝製地像 《碟中諜6:全面瓦解》那樣多，涵蓋英國、法國、挪威、阿聯酋及新西蘭。若要在諸多地點拍攝，史密斯建議在每個國家都找一個經驗豐富的本土負責人，這一點至關重要。
攝製過程中，史密斯在各個攝製 地與不同燈光師們緊密合作，在新西 蘭是傑米·庫珀(Jamie Couper)、在巴 黎是格雷戈裡·弗羅茫坦(Gregory Fromentin)、在挪威則是索爾·埃裡克· 洛肯(Thor Erik Løkken)。每位燈光師 都負責在史密斯攜主攝製組人員到場 前確保場地準備就緒。史密斯分享其 中一例:“在挪威，索爾·洛肯需要帶 領團隊將六臺發電機空運至佈道石 (Pulpit Rock)崖頂。”這個陡峭的懸 崖也被稱為聖壇巖(Preikestolen)， 為驚心動魄的直升機追逐戰後的高潮戲碼——懸崖決鬥提供舞臺。“他們還必須鋪設電纜將整個導演監看站運 至崖頂，還需為儲物箱、溫尼巴格房 車、數百盞工作燈和一套餐飲設施供電。”
劇組在挪威佈道石崖頂臨時安家
史密斯補充道:“由於各國對電影攝製、尤其是電力器械的規定天差地別，擁有這些人脈尤為重要。在英國，我們必須遵照臨時電氣裝置標準 BS7909。然而，巴黎的規定則截然不同。我們只能依靠並且信任當地的燈光師，因為他們熟悉本地情況。比 如，在巴黎和新西蘭，他們會確保我們按照當地的操作規範來測試設備和裝置。”
各國工作方式的差異也很明顯。 史密斯提到:“在英國，燈光組負責一切需要架起來的器械，包括柔光布、蝴蝶布、頂燈照明和搖臂。在英國拍攝時，我們基本接管了機械搭建工作，我們也稱自己為‘搭建工’。到了法國，又是另一套工作體系。由機 械師負責搖臂和蝴蝶布的養護和安全使用;他們還負責安全方面的工作， 包括繫繩子、放沙袋等等。新西蘭和英國基本一致，但是機械師會輔助燈光師設置蝴蝶布、桁架和搖臂。在挪威，燈光師的工作跟英國相似，但是搭建工會負責柔光反光布、反光板、頂部的架子、搖臂和承重裝置之類裝置的設置。”
“換言之，世界各地的工作方式不盡相同。”史密斯說道:“我們應該 主動適應別人的體制，而不是去改變它。我也見過有人嘗試去改變，用美國的方式在英國工作，效果並不好。 首先，這樣會導致分歧。因此我的建議是去到異國後，尋找最佳的本土電影人，然後去適應當地體制。他們才最瞭解本地情況，清楚地方用電規範、檢查制度、養護和安全措施。”
他補充道:“出於安全考慮，我們自己會做風險評估，但不會嘗試去 要求其他國家的工作人員做同樣的 事。他們有一套自己的體制和安全的工作方式。只要能滿足我們的安全要 求，我們只管去適應就好。”
作為燈光師，史密斯表示:“去 如此多的國家拍攝，我面臨的最大挑戰也許是需要使用各種各樣的插頭適 配器。而且美國電壓標準還是120 伏!所以我們得攜帶變壓器和二三十 個不同的反向適配器，這樣各組向我 們要插頭、插座和轉換插頭時，就能滿足他們所需。僅在巴黎，我們就用上了英標轉歐標適配器、歐標轉美標英標適配器，各60個。”
史密斯還指出，儘管表面上有 些國家通用一套電力系統。“為適應不同的保護模式和工作方式，插電和分電的方式也各有所異。在英國，我們使用三相電力系統，但是三相電很 快就會分電成單相電。而在歐洲大部 分地區，三相電會直接輸出到終端。 挪威也使用三相電。但在阿布扎比， 三相電與單相電並用。這些都是要早在出發很久前就得調查清楚的事情。”
Part 2 ：攝影指導談整體攝影風格
《全面瓦解》見證了哈迪和邁考利的首次合作。此次是邁考利繼擔任 《碟中諜5:神秘國度》(15年8月 刊)編劇兼導演後再度迴歸《碟中 諜》系列，拍攝《碟中諜5》時，他的合作對象是來自美國電影攝影師協會的攝影指導羅伯特·埃爾斯維特 (Robert Elswit, ASC)。“我很樂於同羅伯特合作。”邁考利說道:“之前的每一部《碟中諜》系列電影都由不同的導演執導，這也是該系列的顯著特 點。湯姆邀請我回歸時，我提出的條件是保留這種識別度。簡言之，這也就意味著我得成為‘另一名導演’。為此，我要儘量拍出一部在視覺風格及整體基調方面和《神秘國度》迥異的電影。因此，除了極個別的特例外， 我幾乎替換了整個攝製組。我注意到羅伯·哈迪是因為他拍攝的《機械 姬》(15年5月刊)，那部影片堪稱精品，且與《神秘國度》風格大相徑庭。”
的確，哈迪嚮導演坦言，他偏愛廣角拍攝，《機械姬》幾乎全片都是 用32mm和50mm鏡頭拍攝的。“於我而言這簡直難以想象。”邁考利回憶 道:“我意識到，我們來自兩個截然不同的極端，卻又匯合於此，可能會帶來獨特的成果。”
中情局特工奧古斯 特·沃克(亨利·卡維爾 飾)受命監視IMF團隊
哈迪表示，當談及“要完全原創，徹底改造《碟中諜》系列的視覺風格”時，他和導演可謂一拍即合。 雖然克里斯和湯姆都強調說:‘別忘了，這可是《碟中諜》!’但對我而 言，那意味著多種解讀方式。湯姆重視的是電影要呈現陰暗憂懼之感，要比前幾部更顯鋒芒。我則會說，我們要努力增強浸入感。‘浸入感’意思就 是要有真實感。這一直是我的信條之一。我希望觀眾感受和相信片中的戲劇性事件。但同時這部電影又是自帶史詩屬性的。我們迴歸到了一種稍微老式的電影創作風格，參照了《法國 販毒網》及《總統班底》等電影的元素，嘗試呈現出更為古典的韻味。”
“這是一個陰暗的故事，所以羅伯想要在畫面上突出陰暗感。”史密 斯談到:“他希望湯姆出現在陰影中，而不總是處於光亮中，那會顯得平淡。最終我們的布光精細且輪廓鮮明、出現在畫面中的光源優美悅目， 一致的色調貫穿全片。訣竅就是，讓一切顯得真實。別總是給本就驚豔無比的場景再額外布光了。”
Part 3 ：攝影指導談攝影機和鏡頭的選擇
為呈現“古典韻味”，克魯斯、邁考利和哈迪希望使用35mm膠片進行拍攝。“電影如夢境，而夢境絕非8K 數字攝影機的效果那樣清晰，至少我的夢境不是。”邁考利說道:“我尋找的不是現實，而是現實主義。最重要的是，我期待創造出美妙、具有顆粒 感的、薄紗般的視覺風格，正如上世紀70年代、我仍是孩童時觀看的那些電影一般。”
哈迪同意這一觀點。“我認為， 膠片攝影讓人迴歸到一種不同的電影創作風格。這種風格更加古典、更為優雅。”他說:“90%的畫面都是使用膠片配合變形寬銀幕鏡頭拍攝的，主要是Panavision C系列鏡頭，還有一部分E系列鏡頭。我們還計劃為兩段發生在空中的重頭戲加入Imax元素，但又意識到拍攝膠片Imax並不具有實操性。最後，我們決定使用大畫幅數字格式來拍攝那部分的內容。通過多番測試後，我們選定用Panavision Millennium DXL1和Red的Weapon Dragon 6K 攝影機進行拍攝。”
亨特與沃克接近傘降地域，準備進行 HALO跳傘(高空投下，低空開傘)
這些發生在空中的戲份，是用 Panavision Primo 70鏡頭拍攝的，在 Imax銀幕上，這些片段會以1.9:1的畫幅寬高比呈現。在巴黎大皇宮拍攝一 些特殊鏡頭時，劇組還用上了裝配C 系列變形寬銀幕鏡頭的Weapon Dragon 6K攝影機。DXL和Red攝影機均以 Redcode Raw格式錄製，素材存儲至Red Mini-Mag儲存卡中，壓縮比為 3:1。
影片的大多數畫面是用Panavision Millennium XL2膠片攝影機拍攝的。 在巴黎和一些額外外景拍攝時，哈迪選用的膠片是Kodak Vision3 50D 5203 彩色負片;在新西蘭外景和倫敦利維斯登影棚中的場景拍攝時用的是 Vision3 200T 5213;拍攝夜景、隧道、 光線昏暗場景時用的則是Vision3 500T 5219。
C系列變形寬銀幕鏡頭“是我們鏡頭中的英雄”，第一攝助珍妮·帕登 (Jennie Paddon)說，珍妮負責準備 工作和巴黎部分的拍攝，後因產假離組，接力棒便被遞給了亞當·科勒斯 (Adam Coles)。她還指出:“我們也 攜帶了C系列的適配近焦鏡頭。”
Part 4 ：本片膠片拍攝工作流程
每天拍出的膠片會被送到Cinelab London沖印，然後在Pinewood Digital 進行4K掃描並生成每日樣片。 Pinewood Digital也為在新西蘭和挪威的拍攝提供駐組每日樣片的製作服務，並且他們會輸出4K文件，供審閱及剪輯方面使用;每天早晨， Pinewood Digital會把 4K分辨率的DNxHD MXF視頻文件發送給與哈迪長期合作的數字影像技師傑·帕特爾 (Jay Patel)，後來帕特爾在攝製暫停期間離開劇組，數字影像技師兼調色協調員喬·斯蒂爾(Joe Steel)就接替了他的工作。影片主創在劇組裡主要還是以數字形式檢查每日樣片，但在巴黎拍攝部分開始的時候，他們還是階段性地在租來的影院銀幕上觀看膠片印出來的樣片素材。
哈迪和邁考利調試卡維爾和克魯斯的入鏡範圍
“我用來檢查每日樣片的顯示器，就是在拍攝時同步監看的顯示器，”斯蒂爾解釋說，他在片場使用 Blackmagic Design的DaVinci Resolve軟件工作。“從調過色的每日樣片裡截出的靜幀會被上傳至iPad，以便羅伯在片場觀看。羅伯會給出反饋，我會根據他的意見對靜幀進行相應的調整，若還需添加其它調整，色彩參考就會被傳回到Pinewood Digital。”
攝製運用了至少三臺攝影機。數字攝影機拍攝的素材通過Sony的 PVM-A250 25寸 OLED監視器監看; LUT和CDL通過Pomfort LiveGrade軟件 和Fujifilm IS-Mini LUT盒加載。所有素材經由Pomfort的Silverstack媒體管理軟件備份至 Promise Technology Thunderbolt RAID硬盤陣列系統。
攝製過程中使用的LUT是倫敦的Molinare公司製作的，調色師艾莎·索爾(Asa Shoul)也是在該公司進行最終的數字調色。斯蒂爾表示，“我們只用了兩種LUT:一種是DXL攝影機使用的主要LUT，另一個LUT的用途則是將Red Weapon攝影機的畫面與DXL 匹配。其餘所有數字調色都是用CDL 在片場完成的，要麼是為了創造新的視覺風格，要麼是為了匹配膠片拍出的畫面。”
Part 5 ：高空跳傘戲份拍攝解析
《全面瓦解》中有兩段於空中拍攝的重頭戲，其中一個是發生在巴黎上空的跳傘戲，但這實際是在阿布扎比和迪拜拍攝的。“我們最初是想呈現湯姆從飛行在25000英尺高空的C-17軍用飛機中一躍而出，一路自由落體， 最後打開降落傘著陸到巴黎大皇宮屋頂——一鏡到底。”哈迪解釋道:“當然，由於一些客觀因素，這個鏡頭不得不由多個鏡頭拼接而成，但這並不影響一鏡到底的視覺呈現。”
片段一開始，亨特及中情局特工奧古斯特·沃克(亨利·卡維爾飾)就 在C-17飛機內為HALO跳傘(高空投 下低空開傘)做準備。“我們早早便開始編排了，起先時就在攝影棚中標出 C-17的空間尺寸，以此弄清如何拍攝才能使鏡頭看起來如同單個精巧的斯坦尼康鏡頭，”哈迪回憶道:“我們為整個片段安排好了走位，包括機艙內的場景以及緊接其後的跳傘動作戲。 我們為此足足花了兩個月琢磨機位、鏡頭和光圈檔位的選擇——所有東西都考慮到了。並且我們與特技跳傘攝影機掌機克雷格·奧布萊恩(Craig O’Brien)密切合作。”
邁考利身旁的克魯斯準備練習跳傘
片段開始時，我們置身運輸機內部，運輸機正在接近傘降區域。亨特和沃克一邊穿跳傘服一邊商量行動計劃;隨後艙內指示燈變紅，艙門打開。亨特朝艙門走去，看了看陰鬱的天空然後退回艙內，打算與沃克重新討論跳傘事宜。沃克此時卻越過亨特，朝艙門跑去，一躍而出。亨特緊隨其後，跑向艙門，往外一跳，跟上沃克的步伐。
“燈光變紅前的所有場景都是主攝製組在英國某機場的C-17運輸機艙內用膠片拍攝的。”哈迪透露道:“當 燈光變紅時，拍攝格式就從膠片轉為數字Imax，使用DXL攝影機——仍舊 在英國某機場的C-17運輸機艙內拍 攝。機艙門打開，湯姆走到艙門邊緣 時，我們用50英尺長的伸縮炮跟拍 他，然後抬高機位拍攝艙外的風暴。 為此，我們打亮了豎立在瀝青地面上的一塊巨大綠幕。湯姆回頭跟亨利說話，寥寥幾句後，亨利就跳機了—— 就是在這一刻，湯姆跳機前的幾秒鐘，我們正式轉入了設計好的跳傘鏡頭。”
照劇本安排，該場景應發生在夜間。但據哈迪回憶，演員身穿黑色跳傘服，跳傘時只有頭盔的燈能夠照亮面部。“只能看到黑暗中的兩張臉。 這可行不通。”於是哈迪要求在日落時分拍攝這場戲。他解釋道:“那樣的時間，那樣的高度，尚能見到地球的弧度。即便在日落三四十分鐘後， 還能看到地平面上閃著亮光。考慮到視覺效果，此時跳傘條件最佳。”
“湯姆和亨利都戴了配燈的頭盔。”史密斯解釋道:“我們必須要設計一個從根本上確保安全的系統，因為面具內有持續不斷的氧氣流。我們 決定使用5毫米寬的Slim Version LED燈條，每米功率9.6瓦，發暖白光。動作 道具顧問託比·希爾士(Toby Shears) 負責調整燈條位置，確保其發出的柔光剛好包圍角色面部，但光線不會射向演員眼睛。LED燈的控制器、驅動器和電源包都是我的電工朋友史蒂夫· 科勒斯(Steve Coles)手工製作的。”
克魯斯朝地面墜去
“燈光必須要在富氧實驗室內進行測試，以滿足嚴格的安全要求。”燈光 師史密斯說道:“安全性得到保證後， 我們的任務就是安裝電纜，電纜和電源包不在一處，電源包裝在降落傘包背面的一個小袋內，而電纜則要一路走線到傘包上方，埋在傘囊和襯墊託之間的襯墊內。我們需要縫合師雷·阿姆斯特朗(Ray Armstrong)的幫助， 只有他獲得授權可以改造降落傘。要注意頭盔的燈、設置規格、每跳傘一次更換一次電池、設備養護、要是有什麼東西松動了得維修，這些事項都是至關重要的。一個在最後關頭才提出的安全要求是要給這套燈光系統設置內聯開關，這樣演員在接近著陸點時才能夠自行關閉燈光，使眼睛有時間適應地面的光線情況。”
亨特跳向一大樓。在這場特技表演中克魯斯摔傷了腳踝，拍攝被迫暫停兩個月
克魯斯同跳傘特技指導艾倫·赫威特(Allan Hewitt)及其組員合作期間，一直在練習跳傘，為真正的HALO跳傘做準備，但他的訓練卻因兩件事受阻，其一是第一攝助大衛·彭弗德(David Penfold)提到的英國的凜冬，其二是他的腳踝受傷，攝製被迫暫停。電影主創於是改變了策略，打算專注於在風力機內拍攝，利維斯登影棚內已安裝好了這一設施，克魯斯可在此完成跳傘訓練，並與卡維爾一起完成跳傘戲的編排。劇組也已經做好了在此拍攝跳傘動作戲的準備。
最後，電影製作人決定嘗試在風力機內拍攝HALO跳傘片段的全部鏡頭。為此，哈迪解釋道:“劇組努力設計燈光模態，試圖模擬這一系列效果:在兩萬五千米的高空，天際微微泛出紅光，跳傘者一躍而下，穿透暴雨雲，而後又從雲中現身，望向地面，只見巴黎城中燈火閃耀。”
儘管拍攝工作進行多時，電影主創們對這段跳傘戲仍然不甚滿意。克魯斯則堅信拍攝HALO跳傘最好的方式就是實拍。於是劇組去到阿布扎比，準備實拍工作。哈迪表示:“我在阿布扎比監督了多次跳傘練習，想要保證他們在一天中我要求的特定時段跳傘，這樣一來，敘事上才能從機場自然地流轉到巴黎。”
自由落體期間實拍HALO跳傘，該鏡頭看似一鏡到底，其實分三期完成，每期需耗時一週。
正式開拍前，哈迪因請陪產假提前離組，攝影指導弗雷澤·塔格特 (Fraser Taggart)進組暫代其職。哈迪說:“若是出現什麼問題，都由弗雷澤處理。技術和創意層面的事務都 已安排妥當了。”塔格特是一位經驗豐富的第二攝製組攝影指導，曾與邁考利和克魯斯合作拍攝過《明日邊緣》(14年7月刊)，邁考利擔任該片編劇。
準備拍攝期間，赫威特及其特技團隊同奧布萊恩、彭弗德合作設計了一款夾克，可供奧布萊恩跳傘時穿著，這個夾克可以收納所有攝影機所需的必要配件。在這個場景用到的攝影機是Red WeaponDragon 6K，裝配 24mm Primo 70定焦鏡頭。哈迪表示，選用這對攝影機及鏡頭的組合，“有一部分原因是它們體型緊湊，並且選用Primo 70鏡頭拍出的畫面，也將與影片中其它已經確定的Imax片段 畫面相匹配。”整個HALO跳傘片段都是以6K分辨率拍攝的。
“整套設備都是靠一塊電池供電的，”彭弗德解釋道，“包括安在攝影機上的所有配件和一個無線圖傳發射器。”當彭弗德不得不短暫離開劇組時，第一攝助迪恩·湯普森(Dean Th- ompson)補替了他的位置。“迪恩想出一個點子，讓我們改裝Arri的 Master Grip鏡頭控制手柄，使其可以適用於跳傘戲的拍攝，這樣克雷格就可以跟焦了。” 彭弗德繼續說。“後來 Panavision英國分部的皮特·斯瓦布里克(Pete Swarbrick)接手了這項工作，改裝了該配件，於是克雷格用左手跟焦也能保證安全了。”
“我們示範給克雷格·奧布萊恩看，教他應該如何跟焦。我們把鏡頭跟焦環的範圍限制在3至30英尺之間，這樣他就不必面對過大的對焦行程，” 迪恩·湯普森回憶說，“這不容易，因為他對焦的時候根本看不到鏡頭上的刻度。但最後還是成功了。他習慣了整個過程。”
除了奧布萊恩得學習如何在那套攝影系統上跟焦外，克魯斯則還要學習如何在自由落體時跟掌機保持一定距離。“熟能生巧。”彭弗德說道: “他們每天要練習六七次跳傘，外加那次在規定時段的跳傘排練，英雄之跳。”
上午練習三四次，下午和晚上接著練。“英雄之跳限定在日落後十五分鐘內練習。”史密斯詳細描述，“跳傘者墜落跌進深藍的夜空。”跳出機艙的有克魯斯、卡維爾的特技替身演員、奧布萊恩、以及兩到三位提供安全保障與支持的跳傘教練，其中一位教練頭盔上會攜帶另一個攝影機，這樣大家便可以重看跳傘練習錄像，以便下回微調動作。
HALO跳傘片段不是一鏡到底拍攝而成，而是分三段逐一拍攝。彭弗德認為第一部分最為複雜。這一部分拍攝亨特在機艙內，朝著敞開的艙門奔去，預備跳傘，試圖跟上沃克。 “這時克魯斯朝掌機方向跑去，然後兩人雙雙跳傘，掌機是倒退著跳出去 的。”彭弗德解釋道。
攝影機被安裝在奧布萊恩所戴頭盔的頂部，攝影機系統的單個電池電量只足夠進行一條的拍攝。“我們十分注意把握時間，因為電池會耗盡。”彭弗德說道。
拍攝機艙內動作戲時，彭弗德在駕駛室遙控跟焦。一旦奧布萊恩跳出飛機，跟焦的任務就轉交給他了。“只要掌機起跳，我就會關閉我這邊的設備，他那邊的系統就會接替運作。”彭弗德解釋說。從艙內至艙外的轉變還要求光圈值的調節。“艙內拍攝使用T2，艙外則調節為T2.8 1/2。”彭弗德做了具體說明。“光圈調節是由數字影像技師負責的。”一旦跳出機艙，奧布萊恩和克魯斯二人就會拉開距離，但是克魯斯很快又會拉近距離，形成特寫的景別。“然後克魯斯會飛離這個構圖，克雷格緊隨其後。”彭弗德又補充，“克魯斯進入雲層之際，拍攝切至第二部分。”
第二部分是在視覺特效創造的風暴雲中發生的，在這裡沃克遇上了麻煩，迫使亨特前來解救。第三部分從阿布扎比轉至迪拜進行拍攝。亨特與沃克離開雲層，亨特抓住沃克，兩人跌跌撞撞，亨特竭力用自己的氧氣罐替換沃克的損壞的氧氣罐。“所有動作都在半空完成。” 彭弗德強調，“這兩部分的動作編排內容很多，並且十分複雜。”
“第一部分拍攝完畢後，我們卸下了一些部件，因此攝影機的重量減輕了。”彭弗德說道:“對焦設備還在，但拆除了控制光圈的部件，而且也不需要使用無線圖傳的發射器 了。”
談及後兩個部分的拍攝，彭弗德解釋道:“過程其實一樣。”上午大量練習跳傘，下午則為特定時段的英雄之跳準備。“每一部分的拍攝耗時一週。時值炎夏，白晝漸長。因此每日練習英雄之跳的時限延長了一分鐘左右——這個時機的限定非常嚴格。”
Part 6 ：巴黎皇宮及街頭追逐戲份拍攝解析
亨特和沃克在巴黎大皇宮屋頂著陸後，兩人走向室內的一個臺架。這一部分的拍攝用到了安裝在Stabileye rig和飛貓上的兩臺Red Weapon Dragon 6K攝影機，此外還用到了兩臺DXL攝影機，一臺手持，另一臺安裝在搖臂上。
巴黎大皇宮內，哈迪同燈光師馬丁·史密斯及其團隊合作，在DJ臺上方安裝了大型照明 環，並設置了豎立光源模擬人造太陽效果
巴黎大皇宮內，哈迪希望將身負滲透任務的秘密特工們參加一場派對的場景，呈現出陽光照射的效果。史密斯解釋道:“最後我們把直徑50英尺的環形桁架豎置於大皇宮內，上面鋪著一張暖調電影銀幕材質的柔光布。然後我們將另一個特殊設計、建造並經過重量測試的桁架如同鐘面般懸吊起來，放置在銀幕後方一定距離處。我們又在這個桁架上安裝了36盞 Robe BMFL Blade移動燈光。”光控臺操作員丹·沃爾特斯(Dan Walters)將所有移動燈光調至最亮，並給它們加上輕微的漫射效果，以抵消其光束角 度產生的橢圓形，再將它們指向那塊銀幕。
“在這些‘鐘面’的中間，我們安裝了四盞具有電控頭的23.4K功率的 LRX Scorpion燈，懸掛在另一桁架上，燈頭上加裝有兩層滿檔的琥珀色色紙。”史密斯繼續說，“在大皇宮內較遠的另一頭拍攝時，我們也使用了 Scorpion燈，這樣美麗的‘日光’就能深 入照進宮內的巨大空間。”
“我們還用Martin Atomic頻閃燈、 200多個Arri SkyPanel和60多盞Sunstrip 燈做出了閃爍的光效。”史密斯接著說。他又補充，“我們還有非常好的投影儀、視頻牆以及激光——七面巨大的Unilumin 3.9mm LED視頻牆、六個Tripan激光燈和四個30000流明的 Panasonic投影儀，這些都是由ITR London的克里斯·柯克思(Chris Cox) 提供及安裝的。我們設計並定製了一 個直徑50英尺的桁架，用以懸掛一大型燈光環，該燈光環佈置在DJ臺的上方，由超過200條6英尺長的熒光燈管組成，由燈光控制檯控制。”史密斯說，“燈管排布的形狀就像自行車輻條，或者說像馬車的車輪。”
離開大皇宮後，亨特與沃克捲入了一場日光下的阻截，這很快變成了巴黎街道上的高速追逐。巴黎的戲份動用了數架直升機進行航拍。斯蒂爾透露:“我們使用了12:1 AngenieuxOptimo 24-290mm (T2.8)球面變焦鏡頭。”
克魯斯在巴黎街頭高速駕駛摩托車，上演機車追逐戰
追逐開始時，兩位特工在卡車中，隨著片段的進行，卡車被撞的越來越殘破。“這意味著卡車上留給我們安裝設備的空間越來越小，”菲利普斯說。“再加上，我們不管安裝怎樣的攝影機座，它都必須能夠承受所有碰撞帶來的衝擊力，所以攝影機的安裝點必須要有螺栓加固。裝置器械師讓·謝 諾(Jean Chesneau)在卡車各部位製作安裝了大量可用螺栓加固的支 架，但我們在拍攝中依舊使用了部分桁架結構。”
拋棄卡車後，亨特騎上一輛摩托車，在香榭麗舍大街西端的凱旋門附近逆著車流快速行駛。法國政府部門封鎖此著名環形交叉路口90分鐘，在這期間劇組需要儘可能地捕捉所需鏡頭。
追逐戰後期，亨特棄摩托車坐上一輛小轎車，導演給克魯斯講戲
“道路封鎖造成了不小的挑戰，” 菲利普斯說道。“拍攝時間有限，停下來重新安裝跟拍車上的鏡頭根本行不通。為了拍攝追逐鏡頭，我們結合利用了跟拍摩托車、四輪摩托車、裝有 Arriflex 435攝影機的Pursuit機械臂、 和克魯斯駕駛的寶馬摩托車上的固定 攝影機座。除了Pursuit機械臂外，我 們的所有設備都有不止一套。其中一 輛摩托車的前端安裝了一個Mini Libra 電控頭和一臺Arriflex 235攝影機，另 一輛摩托車有相同的設置，不過是攝影機裝在車尾端，每輛摩托車都有自己的騎手。我們的特技指導韋德·伊斯特伍德(Wade Eastwood)一直在研發一種電控跟拍摩托車，一按開關就能調整攝影機的高度，這項發明在這段拍攝中大顯身手。”
攝製組在巴黎的拍攝還涉及到為 聖馬丁運河上長達一英里的距離布光。聖馬丁運河是一條人工建造、部分帶頂的運河，連接塞納河。亨特及 其IMF隊友駕船行駛在運河上。“在我 們拍攝的河段內，運河頂部每隔約50米就會有孔洞，上面城市街道的燈光 會透過孔洞照下來，”哈迪說道。“當然，我想要強化這種效果——不是所有河段，但大部分河段需要。這就意味著，我們的燈光組要在城市中被我們稱為‘中心保留區’的區域設置一英里長的燈光，賦予我在日間於地下運河拍攝時所需要的視覺衝擊。全都是鎢絲燈光，當然啦——我們用的都是 Maxi-Brute燈光矩陣、Wendy燈、24K 燈之類的。”
Part 7：直升機追逐片段拍攝解析
最後，為完成任務，亨特和他的隊友們來到克什米爾地區。動作戲強 度達到頂峰，主角們在崎嶇陡峭的山區上演了一出驚心動魄的直升機追逐戲。這段戲其實是在新西蘭拍攝的，依舊由塔格特接替哈迪任攝影指導。 邁考利表示他的目標是，“把觀眾帶到直升機裡頭。”
“我們拍攝直升機追逐所要達成的目標，就是讓觀眾儘可能獲得最強烈的浸入式體驗。”邁考利繼續說道。“我們必須呈現出主角確實置身直升機內的效果。我們很早就決定拍 攝這個片段必須要用Primo 70球面鏡頭，而不是變形寬銀幕鏡頭，目的是實現儘可能最廣的鏡頭角度。”
《全面瓦解》主要空戲第二個場景，亨特順著繩索爬上飛行中的直升機，不慎失手墜下，所幸抓住了運輸包，再次攀索而上，終獲成功
“通常來說，”導演接著說，“要拍攝這樣的一場戲，你得先從一個方向拍攝，然後再換方向，一遍又一遍地拍攝相同的表演。但當演員身處飛行的直升機中時，環境很狹窄，每增加一個鏡頭都會帶來巨大的風險。所 以我們在直升機上安裝了攝影機，用 另一架直升機裝載的空對空攝影機拍攝這場戲，打算遲些再把入畫的裝置攝影機的部件擦除。我們會飛行至某一特定地點，把動作表演過一遍，我 則會從另一臺直升機上監看現場直播畫面。與此同時，還有第五架直升機，它是一臺救傷機，負責空中交通 管制。”
航拍第一攝助德莫特·西奇 (Dermot Hickey)補充道:“兩臺直升機上有四個主攝影機位，兩個朝前，兩個朝後。片段伊始，湯姆·克魯斯所乘直升機追逐亨利·卡維爾所 乘直升機。這種情況下，一般而言， DXL攝影機安裝在克魯斯所乘直升機尾部，鏡頭朝前。而安裝在卡維爾所乘直升機的鏡頭則安裝在機身前部，鏡頭朝後。兩機位置改變時，鏡頭方位也相應改變。由於體積較小，我們在克魯斯所乘直升機的駕駛室安裝了一臺朝前拍攝的Red Dragon 6K攝影機，配置14mm Primo 70鏡頭。卡維爾所乘直升機機型稍大，機艙內部空間可以容下一臺安裝在滑軌上的DXL 攝影機。”
為了拍攝這個片段，來自加州的 Airfilm Camera System公司為攝製組提供了專為DXL攝影機設計的全新的超輕安裝座。帕登和西奇仍舊要想辦法保護數字攝影機隨直升機在白雪皚皚的山區高速飛行時不受各種因素的影響。
船載攝影機拍攝部分直升機追逐戰鏡頭
“和珍妮·帕登討論多次後，我們得出瞭解決方案。由於時間有限，我 們使用3D打印機打印出一個堅固的攝 影機外殼，上面有一些面板可供你整理線纜，還能讓你操作攝影機的控制面板，並且有位置讓你更換攝影機儲存卡，”西奇說道:“打印好後，我們 用環氧樹脂把該外殼密封，使其具有防水性。這辦法能夠有效保留攝影機散發的熱量，我們還得鑽幾個通風孔，促進空氣流通。”
西奇補充，為了控制空中攝影機 的光圈和偏光濾鏡，就需要進一步改進設計方案。“在兩英里以外的距離 控制其運作，必須改造我們用的 Preston的MDR和控制手柄，”他解釋道。“我們的辦法是升級天線，提升天線的指向性。如此一來，通信距離 更遠了，但是由於信號只能沿直線傳播，所以我們需要持續調整天線方向，找對最佳發信位置。”
“調整偏光濾鏡的辦法是在夾式 遮光鬥上安裝小型Preston馬達，遮光鬥中安裝有Schneider偏光濾鏡和IRND濾鏡，”西奇說。“為了設置偏光濾鏡和監控曝光，畫面可靠最為重要。”
拍攝結束，攝製團隊順利完成了任務。哈迪表示:“拍攝《全面瓦 解》使我受益良多，我學習了很多動 作戲拍攝知識。我瞭解到拍攝方法有許多種，但在特定情況下，一切取決於我們想要表達什麼內容、希望觀眾獲得何種體驗、期待呈現多麼具有浸 入感和犀利的效果等等。雖然攝製困難重重，但這次經歷美妙至極。”
“該片90%的畫面都是使用膠片拍攝的”哈迪說道:“我認為，膠片拍攝讓人迴歸到一種不同的電影創 作風格。這種風格更為古典、更為優雅。”
技術參數：
寬高比：2.39:1和1.9:1 (Imax)
攝影機：Panavision Panaflex Millen- nium XL2, Millennium DXL1攝影機;Arriflex 235, 435攝影機;Red Weapon Dragon 6K攝影機；
鏡頭：Panavision C系列、E 系列、 Primo 70鏡頭;Angenieux Optimo鏡頭
膠片：Kodak Vision3 50D 5203, 200T 5213, 500T 5219膠片
調色：數字調色
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