清冷的冬日。中國美術家協會副主席何家英如約輕輕走來，步伐像個還未被世俗過多侵擾的青年人。
如果不是臉上的黑斑，絲毫看不出他已經馬上就要60歲了。
他和年輕時一樣清瘦。褪去圍巾和外套，細緻疊好，碼在右手邊的桌椅上。
他掏出一支自動毛筆，在送給我的畫冊上簽字，一字一字慢慢寫，一句一句慢慢說。工整、清俊，一如他的畫。
何家英相信一件事，繪畫是心性的表達。孤獨時刻，內心澄淨，一打眼，形象映照到眼中，畫者內心產生強烈或輕微的情緒觸動，內心觸動與過往積累相撞，訴諸筆尖，構成畫面。
在選擇與表達的過程中，不同藝術家的抉擇往往相異。他偏向那些婉約的傷感、清雅的少女和日常生活中的詩意。
關於秋季
藝術家大概都有過類似體驗：當你格外誠懇，內心乾淨，便容易體驗到那無名的感動，創作時，如有神助，上天會給你機會，賦予靈感和才華。
有些時候，何家英覺得，上天不再像過去那樣青睞他了。現在的生活被過多瑣事攪擾，他很少感到心情通暢，甚至有點恐慌，因為時光的流逝，令他倍感壓力。偏偏他做事太較真兒，畫畫很慢，就更感到時間緊迫了。
上大學時，他是有名的快手，可現在卻處於難產期。所幸的是，他還在進步，作品更加嚴謹、鬆動和含蓄。他不在乎畫了多少，而在乎畫得多好，所以這兩年，他的寫意畫令人刮目相看。他不再靠上天的眷顧，而是靠自己的努力，靠後天的修養。
何家英創作力最旺盛的時期是在上世紀八九十年代，代表作也多誕生於當時。
作品《秋冥》被美術評論家王宏建認定為現在中國美術史、中國人物畫歷史上具備里程碑意義的作品。“如果拿一件作品來代表一個時代、用一件作品來評價美術家的話，《秋冥》無論從形式、形象到深層的內涵，完全給了我們新的感受。”王宏建認為，這件作品代表了何家英在中國工筆畫裡的最高成就。
《秋冥》誕生於1991年。那時，何家英在天津美術學院任教，帶領學生到河北張家口高寒地區的蔚縣寫生。每天，敞篷汽車接上他們，往山裡開。一路上，紫藍色的天空和路邊搖曳的黃樹葉形成迷人的色彩，樹木嘩啦啦地往後退，使他沉醉其中。這便是構思的最初情懷。
到了寬闊的山頂草甸，白樺樹映襯著湛藍的天。此時此景，列維坦的《白樺林》與這種感受發生了碰撞，《山居秋暝》中的詩句讓他在冥冥之中與他的感受發生著不可名狀的冥合，揮之不去。他終於以西方宗教穹頂式的構圖，表現著少女與宇宙天體的對應關係。從上垂下的白樺樹枝葉像思緒一樣滲透進抱膝女孩，又彌散開，碰到穹頂反射回來，落在人的頭上，弧線的圓心恰是女孩頭上幾乎挨著太陽穴的部分，這種視覺的、感性的表達，準確達到了科學的計算，真是一種天意呀！
“意義”和“歸屬”就是這樣被找到的，“人如果有點境界，一定會通過天跟你的心產生共鳴，一定會有某種情緒寄託於宇宙，你會產生聯想，這就有了文化，你的心有了歸屬。”何家英說。
《秋冥》
但讓他最感懷的秋並非《秋冥》。
1982年，何家英在河北保定唐縣齊家佐鄉一個叫老姑村的地方蒐集素材。正值秋季，收割完的莊稼地一片狼藉，但當他翻過一道山樑時，眼前突然出現一片紅色的柿子林，林間散落著從地下拱出的大大小小的石頭，一條映襯藍天的小溪從柿子林中流過，他從眼前的景象中看出一種詩意，那是古詩中的意境“藍澗白石出”。
何家英決定畫一幅與秋天有關的畫。他多次上太行山深入生活。隔年秋天，何家英去河北邯鄲再度尋找素材，那時邯鄲的葉子還沒有紅，還在繁茂之時。他眼巴巴等著葉子變紅，凋落。然而，學校連發三封電報，催他回去上課，他只好戀戀不捨地回到天津。
畫室的窗外，有幾棵說不上名字的大樹，葉子已經黃了，一天天飄落。這讓他記掛起遠在涉縣的柿子林，是不是已經達到了他所需要的凋零狀態？然而他卻無力再回到那裡。他體會到時間流逝的無奈。那種悵惘的情緒瀰漫著整個秋天，反而促進了他對秋天的惆悵。
畫作中，置身柿子林的姑娘撿完柿子起身，將身子扭轉過來。在鬆軟的土地上，她的腳往外掰著陷入泥土之中。她長著一雙單眼皮的眼睛，翹著厚厚的嘴唇，粗布衣服，一隻手擱在胸前，這個下意識的動作猶如祈禱。
作品名稱《十九秋》，取自詩歌“蘇武牧羊十九秋”。用數字作為畫名是指經歷了十八九個春秋的少女，正要步入人生另一階段，她像是在為未來祈禱，臉上寫著憧憬，又帶著悵惘、迷茫，未來將如何？這真是個迷呀！
《十九秋》
秋是何家英最喜歡的季節。它完全不同於春。春天給人的感覺是生機盎然的，畫筆下的春天是美好的，但也往往是“歡快的、表面的、膚淺的”。秋天是生命的消逝，卻是“博大而深沉的”。“只有北方人，年年經歷秋天，才能懂得滄桑。”
何家英說，自己並不是一個經歷過太多世事坎坷的人，因此不擅長描繪雄厚的悲劇。但讓他觸動的東西，往往帶有悲劇性，是一些人平靜生活裡的那點波瀾而引起的哀傷。
他玩味那些淡淡的悵惘和感傷情緒，覺得它們最富詩意。是美好食物甘甜之後的回味，帶著點苦澀，婉約而饒有趣味。“如果我們僅僅把人畫得甜甜的，那就很甜膩，我們之所以愛巧克力、咖啡、綠茶，是因為它們有點苦味，我們才怎麼都不會膩，才會感受到它悠遠的味道，是往心裡頭滲透。”
可入畫的形象
何家英筆下人物多是女性。
“我畫女性的時候是用我的心來認識的，所以我可以從女性身上發現不同尋常的美感”。
選擇女性作為表達對象，是因為在何家英嚴重，女性在情感上最脆弱，她是敏感的、深情的，也容易流露於外表。女人的眼神，女人的動態，會以一種審美的狀態呈現出來。這種審美的狀態是可入畫的。
何家英筆下的女性氣質相仿，無論身份如何，總與世俗隔著點距離，帶著些詩意。《孤葉》的模特是普通下崗女工，教育程度不高，他卻從她呆滯的目光中找到畫意，深感她骨感的額頭、深凹的眼窩、平順的雙腳，都具備美的表現力。“我借用了她的外表，表達的卻是自己的心性”。
他無法忍受俗氣，也不願接納膚淺。有過幾幅作品，已經開始畫了，畫著畫著，何家英覺得毫無意義，戛然而止。一次，他找來一位長得像古代仕女的女孩，讓她跪在椅子上，雙臂伏在桌子上，做看書狀，他想把女孩設置在一個下國際象棋的場景。畫著畫著，他發現，這不過是一件輕鬆娛樂的作品，題材輕浮，缺乏內涵，停筆，沒有再畫下去。
時裝模特也是不容易入畫的。她們身材好，相貌標緻，但“絕對畫不出好畫來”，因為她們普遍長著商業的臉和身材。與美術創作無關，實際上是因為他們並非生活中的典型形象。藝術作品需要讀者生活經驗的共鳴。
什麼是可入畫的？他舉了個例子，有些女孩是純淨的，不光是純淨，更是清雅的。這是其具有的氣質。鼻樑挺拔，眼睛清澈，嘴唇透亮，正處青春，還未涉世過深，因此，她沒有雜念，其形象潔淨而雅正。沒有人不被這種形象所感染。所以，這是藝術的典型形象中的一種類型。可寫，可畫，可歌，可頌。她必然是感人的。
重新發現人的價值
在一系列清雅的女性形象中，《街道主任》是個例外。畫中描繪的中年婦女身體胖胖的，單眼皮，充滿霸氣。她處在最基層的領導崗位，是一個負責街道工作的大娘，她做了一些工作，但也很厲害、有權勢。
作品誕生於1981年。“文革”過後，“傷痕文學”影響文壇，影響蔓延至其他藝術領域，美術創作突破公式化、概念化的願望強烈，開始注重對人的真性情的描寫。
街道主任
與此同時，改革開放所帶來的資訊刺激了中國美術的發展，何家英不可避免地受到東西兩種不同文化的影響。他意識到，當時中國繪畫的寫實還停留在概念寫實上，不真切，更不深刻。西方人物畫對人本身價值的發現，成為他突破閾限的參照。
他想起小時候父親說過的一句話：“你們看書看電影，就知道分成好人、壞人。總是不是好人，就是壞人。可沒這麼簡單，人是很複雜的，人可能會有多面性。”父親的話，影響到他後來對人物的認識。
因此，當時代將人重新拉回人的層面時，他有意尋找一個形象，一個心理複雜的人物形象。是個有個性、有思想、有感情、有血有肉的形象。他既不醜化也不美化他，更不強行用階級屬性為他歸類。他選擇了兒時最熟悉的街道大娘。
畫至半截，剛從中央美院研究生畢業的汪國風路過何家英房間，見他畫畫，進來觀看。何家英誠惶誠恐地請汪國風指教。汪國風一言不發，半晌，點上一支菸，深吸一口，對何家英說：“你畫出了我們當代人想畫卻沒有畫出的東西。”
何家英忙問：“是什麼東西？”
“是形象，是活生生的人的形象。”
《街道主任》令當時的中國美術界大為震驚。
同時代出現了許多批判現實、干預社會的藝術作品。何家英認為自己不屬於這一類。“有人要用畫去幹預社會，這其實太高估了藝術的作用”，他覺得繪畫有其侷限性，不能什麼都去描述，尤其不能用來“發牢騷”。
問他，藝術的本質是什麼？他說，不是抨擊，也不是說教，是表達情感，以潤物細無聲的方式，用審美高度滋養人心，“這根本不是靠一張畫就得到什麼啟示的事，不是這樣。”
他是剋制的。美術評論家張曉凌在為何家英出版畫冊寫的《化真為美》一文中寫道：“在藝術創作生涯中，他從未在某個潮流中謀取一個位置以此獲得名聲，他的作品也絲毫未有隨波逐流的痕跡。相反的是，在潮流洶湧而至的時候，除了本能的牴觸外，他唯一能做的，就是以反思的方式從中脫穎而出。”
《孤葉》
1970年代的孤獨
對何家英而言，繪畫從一種矇昧的信手塗鴉，變成有意識地學習繪畫是從初中開始的。
在此之前，畫畫是天性使然。他從小喜歡畫，但凡有個紙頭，總要在上面畫點東西，母親加工服裝時盛釦子的小紙盒也會成為他畫畫的材料。
四五歲時隨母親上街，在街上看到什麼，何家英回家都要一一畫出來，汽車、電車、馬拉車盡收筆底。後來那種細膩的觀察力在童年就已顯現。一次，母親說他畫的不對，電車的連桿是弓形的，他卻畫了兩個小辮。他辯解：有軌電車的連桿是弓子，無軌電車的就是兩個小辮子。
在中學，何家英從師兄門如山處第一次瞭解到素描、速寫，見到前蘇聯的《素描教學》一書。知道了黃胄，被他的《阿娜爾罕》之美震撼。
他與門如山常在一起作畫，每天畫到凌晨兩三點，早晨學校預備鈴響才起床。二人一同參加當地文化館辦的美術班，從此步入正途。他心裡越發清楚，自己將來的理想就是要當一名畫家的。
1974年，何家英初中畢業，到農村插隊是他的主動選擇。現在看來，他發覺自己當時的想法多少有些“幼稚”，以為知識青年到農村去一定大有作為，後來才明白，“不是這麼簡單的事兒，也許是，也許不是，還有很多的未知數”。
何家英第一次品嚐到了“命運的滋味”。過去，學校組織學生去農村，進工廠或上部隊，大家心裡都知道，一兩個月後必定回來，再艱苦，後頭總有希望。這次，戶口到了農村，遠離家人，以後還能不能回去？誰也不知道。命運呀！就是這麼無情。
何家英至今仍對那些勞動細節記憶猶新。大隊搞水利工程，他幹得最多的活是挖溝，一天要從地裡往外甩出十立方土。土有四層，第一層鬆土，裡面盡是秸稈纏繞，鐵鍁甩到一半，土就散了；第二層土好，最易出活；第三層，土裡滿是“漿石猴子”——花生狀的小石子，往往要弄壞鐵鍁前頭的鋒。幹完這一層，水就出來了。渴了，就喝地裡滲出的水。地是鹽鹼地，水入口中，滿嘴鹹澀。最後一層是在水裡挖上來，滑出溜的大泥條，一不小心，沒有甩上去，反而落在了水裡。最後還要把水渠修整平整才算完工。這時太陽已經落到高粱尖兒上了。沒等走到家，天就黑了。
冬天更艱難。穿上棉襖，麻繩往腰間一系，揣著手、低著頭出門。地面已經上凍，眾人抬著夯，咣咣砸，砸成一塊塊抬上去，再分段挖土方。
雖然這是一段非常艱難的時期，何家英卻堅持不懈地畫畫。白天，他隨身揣個筆記本，休息時掏出來畫幾筆，夜晚，他去老鄉家畫速寫。遇上夜裡開會，沒有電，他躲在農民背後，摸黑畫在馬燈前講話的人。
“沒別的想法”，它是匱乏生活中唯一的精神生活，除了畫畫這件“自己的事”，其他事情都毫無意義。它還包含了一種可能性，藉助畫畫，也許有望擺脫命運。
單調、孤獨的農村生活，反而給了他很多藝術上的感動，那種眼前事物映照內心圖景的感動。1980年，何家英畢業留校任教後，還常到山區農村寫生。一天午後，何家英獨自躺在農民的炕上休息。屋裡漆黑，木頭門開著一道小縫，陽光從小縫裡鑽進來。他盯著那束光，感受到一種意境猶然升起，覺得自己進入某種不可名狀的境界之中。
這種感動日後越來越稀缺，只在孤獨時造訪過他。孤獨成為一種極富價值的個人體驗，“孤獨的時候你才渴望訴說，你才渴望跟自然事物有共鳴。”
月亮與六便士
孤獨感是在千禧年之後逐漸消失的。
像穿上了永不休止的紅舞鞋，周圍的一切都熱鬧起來，他“被綁架了”。
何家英曾把與自己同時代的畫家稱為農業文明的最後一代畫家。這些人經歷過苦難，受過命運拋棄，有過一段時期很單純地畫畫，心無雜念，格外真誠。
他們接受過根深蒂固的愛國教育，有揮之不去的民族情懷，又經歷了改革開放，心態逐漸開明，產生了一種獨特的創造力。
上世紀八九十年代，在學校的那些年，是何家英創作精力最好的時候。“你沒出名，沒人拿你當回事，你身處的位置非常非常低”，恰恰是這樣，無人干擾他畫畫。
現在呢？
“事務性工作和社會活動佔據了我的主要時間。”
每當半夜醒來起夜，腳觸碰拖鞋的一剎那，何家英心頭會湧上強烈的失落感。這是一種自責？還是一種壓力？他深感自己讀的書不夠多，藝術創作也沒跟上，恍惚間驚覺現在的日子特別荒唐。
採訪時，幾乎每過二十分鐘，何家英的手機鈴聲就會響起。他好脾氣地接起來，任何一個來電，都客客氣氣答覆，見對方有繼續往下聊的趨勢，才委婉制止，讓對方晚一些再打來。
當問起他心中理想的日子時，他果斷地回答：那就是應該把手機關了，斷絕與外界的交往，“不斷絕與外界的溝通，我後半輩子是不會有大成就的”，停了片刻，又肯定：“不會有。”
由此談到了絕情的高更和真誠的梵高，“梵高是一個樸實高尚的人，真誠、重情。”梵高用不著與世隔絕，因為世間就沒有接納過他，所以他永遠是孤獨的、痛苦的。高更不同，何家英說，高更有賢妻伺候著，過著安逸的生活，他忽然意識到這樣會喪失鬥志，毅然決然拋棄了這一切，跑到塔希提島去和土著人生活了。他敢於拋棄都市生活，尋找到了他鐘愛的土著人生活，才促成了他在藝術上的創造力。
二十多年前，何家英就已經畫出了自己的代表作，問他會不會在日後創作時倍感壓力。他說，他知道自己能畫出好畫來，只是需要孤獨，現在實在是在浪費生命，浪費才華。
只能盼著退休，從職位上退下來，起碼不用再開會，就可以躲到外地去了，再有人找也找不著。何家英到底能不能下決心逃避都市的喧囂？我們還要拭目以待。可能不大容易，他的性格太隨和，很難做出決絕之事來的。不過，我們還是期待著他走出這一步。
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