我們不僅驚喜於《我不是藥神》的橫空出世，更欣慰於其冰山之下中國電影的厚積薄發，以及它隱約啟示出的某種光明未來。
《我不是藥神》毫無疑問將成為暑期檔乃至2018全年的“現象級”作品：上映12天后票房突破25億，豆瓣上超過54萬人打出了8.9分、快看視頻9分——這是世紀之交以來中國電影市場化、產業化改革之後，國產片中真正意義上的“票房口碑雙豐收”成績。令人驚訝的是，這是青年導演文牧野執導的電影長片處女作。
《我不是藥神》票房口碑雙高開
自點映以來，這部電影幾乎獲得了眾口難調的中國電影觀眾們的一致讚賞：普通觀眾感動於其貼近現實而催人淚下的人文關懷，專業人士則多欣慰於其過硬的藝術水準和商業類型片的完成度。在這些讚譽聲中，我們不禁要問：“藥神”現象的出現是偶然還是必然？它會是一座曇花一現的孤峰，還是國產電影騰飛的里程碑標識？
要回答這些問題，我們需要把這部影片，和這些電影人們，放置到一個有縱深感的，鏈接過去和未來的大視野中去看。
從“涉案劇”到“類型片”，中國現實題材影視作品走過了一條長路
和大洋彼岸喜歡或科幻或奇幻的西方觀眾不同，現實主義自唐宋以降就一直都是我國文化藝術領域的一大主流基調。即使到了電影電視的時代，國人也一直偏愛既貼近現實生活又具有“看點”的影視作品。
在這方面，大陸的電視劇實際上走在了電影的前面：從1990年代中後期到世紀之交，《英雄無悔》《12.1槍殺大案》《刑警本色》《蒼天在上》《永不瞑目》《大雪無痕》《黑冰》《黑洞》《征服》《絕對權力》等反腐劇、涉案劇，隨著當時改革開放步伐的進一步深入，社會矛盾的集中爆發，不斷取得收視率的佳績。
涉案刑偵反腐題材闖入大眾視野
今天當我們來看《我不是藥神》的時候，實際上很多創作脈絡可以溯源到那個時代：這又何嘗不是一部圍繞著“藥”而發生的涉案題材呢？
2004年，廣電總局《關於加強涉案劇審查和播出管理的通知》要求涉案劇退出黃金檔，我國的涉案題材影視劇於是開始了長達十餘年的沉寂期，直到近幾年現象級的《湄公河大案》《人民的名義》等的爆紅，涉案題材影視劇才再次升溫。
反腐沉寂十年 《人民的名義》刷新政治劇觀感
從歷史演變上來看。現實主義題材或是聚焦時代變遷、關照現實生活，或是表達中國經驗、或是講述中國故事，一直以來都具備深厚的受眾基礎的，是主流觀影群體最容易接受的也是最沒有觀影門檻的類型，也始終都是贏得本土觀眾的利器。
但在過去很長一段時間內，中國電影投資更傾向於“特效、IP、明星、奇觀”等標籤，而現實題材的電影大都隱藏在各種中小成本藝術片和獨立電影節中，很少能夠走進大眾視野，更遑論票房收入。
直到近幾年，從《湄公河行動》、《芳華》、《紅海行動》，到今天的《我不是藥神》，現實題材電影作品在全面轉向商業類型片的探索中，才逐漸開始取得了商業上的成功。
從最早的香港警匪片，到大陸的涉案劇、反腐劇，到中小成本藝術片、獨立電影，再到如今的“現實題材類型片”們，我國現實題材影視作品走過了一條很長的路。《我不是藥神》的出現並非偶然：它既來自於我國影視觀眾的文化基因和藝術創作者們的厚積薄發，也來自於在當下時代中，電影觀眾對於國產現實題材類型片的巨大需求。
當代觀眾與“現實題材”類型片
其實說我國電影市場缺乏現實題材，是不公平的。近年來的市場上也曾出現過不少優秀的現實題材影片，例如《白日焰火》《心迷宮》《暴雪將至》《暴裂無聲》等，這些電影在藝術上取得了較高的成就，但是在商業上，卻沒有獲得與之相匹配的票房收入，主要原因還在於這些作品大多是作者電影的個人化表達，藝術感太強，內涵和隱喻太過深奧，對於普通電影觀眾來說，理解它的門檻過高。這就導致了這類影片並沒有有效突破更為廣泛的觀眾圈層，無法成為票房爆款。
而《我不是藥神》就巧妙的規避了這個問題，它的內核主題是深刻而沉重的，但是它被用輕鬆易懂的視覺語言和氛圍表現出來，表現形式是接地氣的，主人公就是我們身邊的平民，他們和普通觀眾一樣，有著精明和算計，有著樸實和善良，面臨著生存的困頓，並咬牙堅持著。
它表現的就是普通人當時的生活狀態，其整體的處理手法通俗而不低俗，兼顧了各個年齡段的觀眾。這樣就讓《我不是藥神》有了和普通觀眾對話的基礎。
致敬小人物的平民英雄
由於內地電影市場在2002年開始實行徹底的院線制改革，內地電影市場的規模、體量開始爆炸式增長，在票房平地驚雷式的迅速躍升至世界第二的同時，內地的電影觀眾也由傳統的北上廣等一二線城市，開始向三四線城市乃至更為遼闊的縣級市擴散。在凡影的觀眾調研中，2017年有約兩億新觀眾走進了電影院。
這批新觀眾的特點也非常明顯。他們既不是迷影文化的主體，也不是所謂的新興中產階級。新增的這批電影觀眾，是我們稱之為的“7966人群”，即70%左右45歲以下，90%左右沒有受過高等教育，60%左右沒有固定工作，60%左右月收入在3000以下的這類電影觀眾。在過去的幾年中，他們不斷走進影院。他們來自社會底層，相比高屋建瓴的思索，社會變遷和現實問題帶來的陣痛，是他們實實在在的生活日常。
在過去，這批人是“沉默的大多數”，他們被主流文化所忽略，也沒有發聲的渠道。而在這個年代，當他們開始成為中國電影票房的增量乃至中國文化產業的增量，他們的消費訴求，在移動互聯網和智能終端普及的時代被前所未有的釋放。不斷擴大的觀影群體，正在潛移默化地改變原有的以一二線城市的中產階級所主導的審美，影響著觀影人群結構的變化和文化藝術領域的創作。
多位角色演繹一場別開生面的草根眾生相
就是在這樣的前提下，《我不是藥神》的橫空出世，也讓市場看到了現實題材類型片的更多的想象力。而跟著作品一起，還將崛起一批在現有市場競爭機制下成長起來的電影人，他們將構成未來中國電影的主體和主力。
新一代導演的成年禮
《我不是藥神》是文牧野的處女作，和他一起走上電影舞臺的80後這一代導演，是我國電影院線制改革後的市場競爭體制所培養起來的新一代導演。可以相信，從文牧野之後，未來將可能會有一批80後年輕導演，一步步從本土的中小成本商業類型電影裡走出來。他們不是一位兩位，而是作為一個整體在發力，這代導演的精神氣質開始成型，創作也開始成熟。
導演文牧野細心整理片場佈景
在畫外2017年所做的《中國青年電影導演生存狀態調查》（點擊查看）中，我們發現目前的青年導演們普遍受過專業的藝術訓練，這讓他們擁有了很高的藝術素養和知識儲備。同時他們也是看著香港電影和好萊塢電影長大的一群人，並不排斥類型化和商業化。
但同時，我們在調查中也發現這批青年導演最大的苦惱是如何邁出第一步：由於沒有經驗，處女作的融資非常困難；即使得到認可，也往往只能操刀小投資的藝術片；想要被市場熟知，只能通過FIRST之類的獨立電影節和各類獎項來尋求機會。
《我不是藥神》為這樣一批導演提供了一份大大的成年禮：它意味著，新導演可以得到片方的信任，並通過執導投資並不小的商業類型片作品，來最大程度地發揮他們的才華，從而像文牧野一樣華麗而不是苦逼地登上舞臺，而在這份大禮的背後，離不開甯浩、徐崢等人的扶持。
甯浩、徐崢、文牧野通力合作默契十足
甯浩是從劉德華“亞洲新星導”計劃裡走出來的，而徐崢則是從殘酷的市場競爭中摸爬滾走出。他們對市場和觀眾的把握極其敏銳。在完成了商業意義上的成功後，責任感和使命感讓他們開始做更多的探索和追求，也在他們力所能及的範圍內開始反哺市場，並憑藉成熟的商業資本運作，發掘年輕導演，投拍新片。而這一批被髮掘的年輕導演，有著更寬鬆的市場環境，更廣闊的國際視野，以及非常明確的現實關懷。在這個維度上，《我不是藥神》的出現並不是偶然現象。
所以說，《我不是藥神》的成功，既來自現實題材作品的多年積澱，也來自渴求接地氣的現實佳作的新一代觀眾的內在訴求，還來自終於被培養出來的新一代優秀青年導演。我們有理由相信它不會是曇花一現，但前提是：這一切條件需要被放到一個商業、藝術、行業等多重力量所匯聚的“平衡點”上，然後才有可能戴著“鐐銬”跳舞。
新的平衡點，與某種未來
一直以來，影視行業有個很不好的風氣，就是“排片不好怨發行，票房不好怨宣傳，口碑不好怪導演，導演抱怨被資本綁架，然後所有的人都去抱怨審查制度。”這種甩鍋簡單而粗暴，與行業也毫無裨益。而《我不是藥神》在上映伊始，人們談論較多的也是關於審查的話題。大家吃驚於“這樣的題材也能過審。”
《我不是藥神》開啟了一個新的思考維度：在不觸碰基本原則底線的基礎上，如何帶著“鐐銬”自如的舞蹈？如何用一個舉重若輕的策略，講述一個沉重甚至有些敏感的話題？這是《我不是藥神》的優秀之處，也是新生代青年導演的聰明之處。
影片需要掌控的不僅是表現現實和審查之間的平衡，更重要的是藝術和商業的平衡點：《我不是藥神》在現實題材當中融入了好萊塢類型片的敘事方法。
通俗的敘事模式、類型化的套路、營造“現實感”而非“真正的現實”，在保證電影本體質量和深刻內涵的前提下，又充分展現了電影的商業價值和傳播價值，也是這部電影取得成功的關鍵——原來不去模仿好萊塢，也可以有另外一條適合我國國情的現實題材創作之路。
拍電影從來都不是容易的事，可以讓人站立的平衡點，往往也是最困難的那個位置。如果因為審查的存在，就遠離所有現實去拍臆想中的虛情假意；或者因為無法掌握藝術和商業的平衡，就轉身擁抱明星、IP與特效，這一切都並不會讓中國電影變的更好。
而《我不是藥神》最為可貴的一點，就在於它迎著所有的困難而上，最後在一個刀尖般的平衡點上站穩腳跟，並開始從容“跳舞”。這需要莫大的才華和心血，也只有在這時，我們才終於可以說，中國電影的未來可期。
在影片結尾，徐崢飾演的程勇在法庭上說：“今後都會越來越好吧，希望這一天早點來。”對於中國電影來說，亦如是。
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