“卓别林的流浪汉是一个游手好闲的人，有一套游手好闲的逻辑。他很可爱，但一有机会就会偷东西。而我的这个小家伙是个诚实的劳动者。” ——巴斯特·基顿（Buster Keaton）
追逐戏不是巴斯特·基顿首创，但他在默片时代将其推向了高峰。我说的是他集编、导、演、剪辑于一身的《将军号》（The General，1926）。
虽然年代久远，还是默片，但今天看来，《将军号》也毫不落俗。在某种程度上，它和卓别林的喜剧一样，拥有超越时代的魅力和永恒的价值。
基顿的电影总是逃不开追逐和恋爱两大元素。他总是在影片开始时笨拙地讨好他的恋人，一连串的失败使他灰心丧气。可第二天醒来，他就变成了一个全新的人，不断取得成功，最后抱得美人归。
研究者指出，基顿这种情节设计符合弗赖塔格的倒V结构，也符合菲尔德的三段表演法。基顿所有达到正片长度的喜剧几乎都使用这种基本的喜剧形式。
在这部影片中，基顿是火车“将军号”的驾驶员。他毕生最钟爱的事物有两个，一个是他的女朋友（一个如今看来虚荣又娇气的小个子女孩），一个就是他的火车。
历史背景是美国南北战争时期，基顿为了讨好女友打算应征入伍，但遭到当局的拒绝，理由是：他作为火车司机对战争更有价值。女友却误以为基顿是个胆小鬼，“在你穿上军服以前，别想和我说话。”
以上情节是第一部分（第一个四分之一），第二部分开始时，故事已经省略了整整一年，剩余部分则发生在24小时之内。第二部分的第一个段落是，女友登上“将军号”去看望负伤的父亲，火车半途被劫持，女友却错留在火车上。其余时间是一个完整的追逐场景，基顿追赶向北驰去的“将军号”（第二个四分之一），其间穿插了插科打诨的桥段，每个桥段包含一件道具：电报电线、转辙的轨道、水塔、大炮等，基顿是这些笑料的中心人物。
第二天开始了另一场追逐（第三个四分之一），和前一天相反，玩笑落在了北方佬的头上，桥段也颠倒过来，大多数和第一次追逐相似：电报电线、铁轨上的圆木、水塔和燃烧的桥梁等。情节相似，乐趣却不同。
第三部分是南北军之间的战斗场面（第四个四分之一）。基顿又搞出了一些笑话。最后南军得胜。他的英雄行为使他得到了军官的头衔，也重获了女友的爱。
看我这样讲述，好像这个情节设计相当呆板、公式化。实际上，正如那些赞赏他的法国人指出的，基顿在结构设计方面的严密性，可与18世纪伟大的新古典主义艺术家的作品相媲美。后者将平行的线或面设计得非常复杂，但采取巧妙的平衡和对称。
并且，表面上形式化的情节结构设计，通过基顿现实主义的拍摄手法——亲自出演那些危险的动作桥段、绝对符合史实的服装布景甚至火车设计——显得迷人又富于激情。
古典主义是把现实主义与形式主义两种极端风格的程式混合在一起，形成一种中间风格。从这个角度来看，基顿这种现实主义拍摄与形式主义叙述的结合是典型的古典主义电影。
巴斯特·基顿影片的社会批判力度也许不如卓别林的作品深刻，但更符合银幕美学。他纯粹靠运动挑动观众的神经，而不以凄婉的故事博得同情。他在镜头前引领观众的目光，在动作中抓住身边一切可利用的东西。而他永远平静，面无表情，等待观众将自身的恐惧与希望投射上去。这个平凡的小人物不断向我们宣示着最简单的道理：无论遭遇多大的困难，都应找准方向，抓住跳跃的时机，靠智慧与勇敢穿越过去。
这也是《将军号》中这个小个子列车员将我们深深吸引住的原因。火车疾驶在乡间、田野旁，大自然的山川、湖泊、平原，将基顿衬托得那么渺小，更突出了他所包涵的智慧与力量。
基顿向来不用摄影棚，全部采用实景拍摄。所有动作戏都亲力亲为，一般都是一两次就成功。
影片在远景与近景间切换，即便在远景的追逐戏中，激烈密实的动作和节奏也没有减弱，始终让人看得心潮澎湃。炸桥的段落成为全片的动作高潮，剧组真的炸了一座桥，让火车头在火焰与滚烫蒸汽的裹挟下跌入激涌的河水。
完全的真实拍摄使这一幕成为默片史上最昂贵的单个镜头，耗资42000美元（相当于今日的50多万）。午后三点，基顿示意六名摄影师开拍。无人驾驶的火车头驶上轨道，桥上的垫木已被部分锯开，等到火线点燃炸药，整座桥断成两半，车头随之坠落。车头控制室放了个假人，好制造出机车师殉职的假象。据说当毁损的假人头颅伴随蒸汽飘下时，旁观人群里有不止一位妇女当场晕厥。电影里联邦军的受惊表情如假包换，因为剧组事先并未告知演员将要发生的火车劫难。这之后的15年里，火车头静静地躺在河床上，直到二战时，才被打捞上来，卖作废铁，制造成武器。
《将军号》成了基顿一生中赔钱最多的影片，观众反响平平，评论界也不看好。影片直到多年后才被重新发掘，进入伟大电影的殿堂。
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