汪曾祺
短篇小說雖然短，卻忌諱塞滿了故事和人物，沒有一點回旋餘地。小說不能寫得太實太滿，那樣容易產生“滯漲”。
有經驗的作者喜歡在開頭部分交代故事的背景、人物活動的環境，甚至風土人情、歷史掌故。先把小說的時間和空間撐滿和脹大，讓小說空靈、寬鬆，為人物的出場造一個靈活而飽滿的空間。
汪曾祺的小說讀起來之所以感到舒服，覺得滿紙都是雲煙，處處充滿畫意，就在於他的小說最擅長營造環境，描畫風景。水塘河湖、舟船車馬，一草一木，一瓦一石，彷彿都有人格，有思想，能夠傳情達意，訴說秘密。
通常是，在小說的開始部分，環境和氣氛營造出來了，風景和天氣也氤氳在紙上了，但汪曾祺還是不急不燥，不忙著讓他的人物出來，而是專心致志寫風土人情、東西物件。
像一個高明的攝影師，先從遠景切換到近景，繼續對人物賴以生存的“小環境”，如田舍、村莊、衚衕、街道、屋宇、碾子、井臺，扁擔、車馬等細節進行細緻而耐心的掃描。等這些功課做足了，氣氛渲染夠了，人物才露面，故事才開始有條不紊第鋪展。
作為一個高明的小說家，汪曾祺會花很多筆墨放在環境和背景的刻畫上。這些刻畫可不是可有可無的閒筆，裡面都有故事。
汪曾祺畫作
初學寫小說的作者往往只重視構思故事和刻畫人物，這都沒有問題，是對的；但是要知道，故事和人物需要在一定的地理環境和人文環境中發生和活動。
短篇小說要求精粹，要求蘊藉，要求言短情長，要求以小博大，這就給作者帶來了挑戰和難度。因此，有經驗的作者都會花力氣在造勢上下功夫。
這方面，汪曾祺的小說堪稱典範。他是寫景造物的大師。
一句話，環境寫得有多美，人物就有多動人。
一、環境通人性，風景能傳情。
古人講情景交融，王國維說“一切景語皆情語”。寫短篇小說要有這個本事：把環境寫得通人性，風景寫得能傳情。
王國維名言：一切景語皆情語
《受戒》的開篇是這樣寫的：
“明海出家已經四年了。
他是十三歲來的。
這個地方的地名有點怪，叫庵趙莊。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這裡兩三家，那裡兩三家。一出門，遠遠可以看到，走起來得走一會，因為沒有大路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因為有一個庵。庵叫苦提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵裡的和尚也這樣叫。‘寶剎何處？’——‘荸薺庵。’庵本來是住尼姑的。‘和尚廟’、‘尼姑庵’嘛。可是荸薺庵住的是和尚。也許因為荸薺庵不大，大者為廟，小者為庵。”
《受戒》中明海為英子姐妹畫畫
如此交代環境，像敘家常，也似扯閒篇，娓娓而談，不疾不徐，從容中透著幽默，不經意間流露出樂觀。
整篇小說的基調就優遊不迫，自然舒暢。因此，這個故事肯定是一個優美和諧的故事，肯定沒有劍拔弩張、激烈鬥爭的內容。
寫作高手就是這樣，他一開手，一起勢，一動筆，就為整篇小說定下了調子，調整了節奏，暗埋了伏線。《大淖記事》中的開頭：
“這地方的地名很奇怪，叫做大淖。全縣沒有幾個人認得這個淖字。縣境之內，也再沒有別的叫做什麼淖的地方。據說這是蒙古話。那麼這地名大概是元朝留下的。元朝以前這地方有沒有，叫做什麼，就無從查考了。
淖，是一片大水。說是湖泊，似還不夠，比一個池塘可要大得多，春夏水盛時，是頗為浩淼的。這是兩條水道的河源。淖中央有一條狹長的沙洲。沙洲上長滿茅草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。夏天，茅草、蘆荻都吐出雪白的絲穗，在微風中不住地點頭。秋天，全都枯黃了，就被人割去，加到自己的屋頂上去了。冬天，下雪，這裡總比別處先白。化雪的時候，也比別處化得慢。河水解凍了，發綠了，沙洲上的殘雪還亮晶晶地堆積著。這條沙洲是兩條河水的分界處。”
《大淖記事》插圖
與《受戒》的明亮快樂相比，《大淖記事》的環境描寫就顯得有些暗淡肅殺的悽美。從“淖”字的奇怪，到蔞蒿的清苦，還有茅草、蘆荻的枯黃，殘雪、沙洲、冰凍的河水等意象，都暗示了這篇小說將是一個悲劇故事。
挑夫的女兒巧雲與年輕英俊的小錫匠十一子偷偷戀愛。熱戀中巧雲被保安隊的劉號長姦汙了，十一子找那當兵的理論，被打得只剩下一口氣。惡濁的社會里窮人受盡欺辱，世道不平中底層民眾委屈地過活，是這篇小說的主題。
二、草木會說話，物件懂人言。
短篇小說正因為短，就必須有力，必須含蓄。於是短篇小說講究象徵性和暗示性。
西方敘事學中有個名詞，叫“轉喻”，就是說的這個問題。我們通常說的比喻，是在一個句子裡，把A和B進行作比：A像B，是明喻；A是B，稱作暗喻。
而“轉喻”不是這個意思，是在一個敘事文本中，前面提到的事物、意象與後面某段的事物和意象有某種象徵和比擬的關係。西方人也把這種敘事方法叫做“互文性”。用中國的修辭手法來說，就是類比，“風雅頌賦比興”中“比興”。比如用香草美人喻君臣關係等等。
郝老師說這些並非賣弄學問，而是讓您知道，作為小說寫作者，您的武器庫裡應該儲藏更多的寫作工具和語言利器，不然，寫起來捉襟見肘，影響長進。
轉喻作為一種敘事手段
在汪曾祺的筆下，用活了“轉喻”或“比興”這種方法。他能讓草木會說話，讓物件懂人言。比如關於英子家的描寫就充滿了暗示性和象徵性：
“門裡是一個很寬的院子。院子裡一邊是牛屋、碓棚；一邊是豬圈、雞窠，還有個關鴨子的柵欄。露天地放著一具石磨。正北面是住房，也是磚基土築，上面蓋的一半是瓦，一半是草。房子翻修了才三年，木料還露著白茬。正中是堂屋，家神菩薩的畫像上貼的金還沒有發黑。兩邊是臥房。扇窗上各嵌了一塊一尺見方的玻璃，明亮亮的，——這在鄉下是不多見的。房簷下一邊種著一棵石榴樹，一邊種著一棵梔子花，都齊房簷高了。夏天開了花，一紅一白，好看得很。梔子花香得沖鼻子。順風的時候，在荸薺庵都聞得見。”
《受戒》的插圖
這裡的描寫很細膩，又很樸實，優美而不繁複，層層疊疊鋪展，但又不感覺堆砌。梔子花、石榴樹、神菩薩畫像、翻新的住房，暗示了這個家庭的和諧幸福，牛屋、豬圈、雞窠、鴨欄、石磨象徵著農家生活的順遂安寧。
寫這樣的傢什物件，可不簡單。要有豐富的生活經驗，起碼對這些細節要了然於胸，提筆如神。不然，從百度上查來的資料是死的，化不進小說裡面，還是“隔”。
汪曾祺的寫景，有樂景，也有哀景。同樣寫居住的房舍瓦屋，謀生的傢什器具，《大淖記事》的描述則很不相同：
“ 西邊是幾排錯錯落落的低矮的瓦屋。這裡住的是做小生意的。他們大都不是本地人，是從下河一帶，興化、泰州、東臺等處來的客戶。賣紫蘿蔔的（紫蘿蔔是比荸薺略大的扁圓形的蘿蔔，外皮染成深藍紫色，極甜脆），賣風菱的（風菱是很大的兩角的菱角，殼極硬），賣山裡紅的，賣熟藕（藕孔裡塞了糯米煮熟）的。還有一個從寶應來的賣眼鏡的，一個從杭州來的賣天竺筷的。他們像一些候鳥，來去都有定時。來時，向相熟的人家租一間半間屋子，住上一陣，有的住得長一些，有的短一些，到生意做完，就走了。他們都是日出而作，日入而息。吃罷早飯，各自揹著、扛著、挎著、舉著自己的貨色，用不同的鄉音，不同的腔調，吟唱吆喚著上街了。”
《大淖記事》插圖
一來他們不是本地住戶，而是候鳥一樣的客居，忙忙碌碌，生活窘迫；二來他們使用的器具各不相同，雜色破落，背、扛、挎、舉。三來他們的口音腔調不和諧，預示著他們的命運沒有什麼定數。這些描述是暗淡的、急促的、恓惶的，和《大淖記事》裡的悲劇故事呼應著、映襯著。
因此，寫景要有不同的筆墨，各種寫作手法。作者平時要認真觀察，多加練習才行。
三、環境說到底還是為人物服務，不能讓景物淹沒了人物。
汪曾祺先生的小說從不為寫景而寫景，他的環境描寫都是貼著人物的。這一點無須舉例，只要讀他的小說仔細品咂便知。
問題是，初學寫作的人往往沒有汪曾祺那樣的閱歷和經歷，還有就是寫了幾十年劇本的文學功力。汪老隨意點畫，便成文章；他的人物也沒有多少驚天動地的舉動，好像也沒有多少心理描寫，但是人物就是活的，感人的。
寫短篇離不開寫景狀物，但是郝老師提醒朋友們應該注意幾點：
其一，如今的讀者不太喜歡讀小說中的環境和景物描寫了。
一百多年前的作家喜歡鉅細靡遺地描寫人物的環境，比如巴爾扎克、托爾斯泰，甚至普魯斯特、卡夫卡他們都喜歡細緻地描寫人物的住宅、街道、賭場、劇院，甚至起居室、桌椅和服飾鞋帽等。
普魯斯特
但是，如今的情況變了。電影、電視、互聯網等媒體讓你足不出戶便能看到世界各地的風光、景色，甚至外國城市的角角落落。飛機、高鐵等高速交通工具的發達，駕車遠足、出國遊、環球旅遊等項目的普及，使得人們眼界打開。你在小說中辛辛苦苦，絞盡腦汁落在紙上的那些描寫，其實讀者早就知曉，除非你描寫的是外太空，或地心密洞。總之，當下太多見多識廣的人士，根本無須作家煞費苦心地描寫景觀和環境。
電影《地心營救》海報
其二，即便是對人物刻畫有幫助的環境描寫也要慎用。
一方面，如今的短篇小說藝術更注重心理層面的發掘和精神狀態的捕捉，大段大段的對碧水藍天地描寫，即便再精彩，也顯得很傻。
另一方面，即便是鄉土和農村題材的短篇小說，也不適合過去田園牧歌式的筆墨了。
如今的農村早已變成了城市的後花園或喪葬場，有的地方空心化嚴重；隨著城鄉對立局面的緩解，普遍城鎮化改造的情況越來越好，使得那種牧歌式的文學描寫變得怪異和唐突。小說家必須更換筆墨。
如今農村的空心化比較嚴重
其三，汪曾祺式的環境描寫自有他更深的用意。
他的小說大都是建國前的內容，即民國時期的田野牧歌，實際是反襯上世紀八九十年代中國當代生活和處境的粗鄙。汪曾祺表面上遠離政治，其實他的政治抱負隱含在文本中。他的優美健康的風俗畫描寫，正是另一種類型的傷痕文學。
因此，汪曾祺不簡單。我們在學習他的風景畫描寫的大手筆的同時，還應該學習他在無為中有所作為的胸懷和抱負。
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