劉復生
在“主旋律”創作中，文學（主要是小說尤其是長篇小說）並不佔據首要的位置，佔首位的應是影視劇創作。作為這個時代的主流媒體與藝術樣式，影視影響接受群體的廣度和深度是別的經典“藝術”樣式所無法相比的，而且其表意機制也決定了它是意識形態的最佳載體。
因而，毫不奇怪，自“左聯”時期，共產黨就非常注意戲劇、電影的強大意識形態功能與傳播效果。相比較之下，文學的意識形態效果就要遜色不少，只能居於次席。因而，就國家的支持力度及實際社會影響而言，影視劇是“主旋律”中最重要的藝術類型，也是回報率最高的領域。
於是，在“主旋律”創作中，居於強勢的影視劇的表達邏輯和創作模式，自然就侵入了同為虛構性敘事類藝術形式的小說寫作中來，一方面，影視劇的情節劇模式的確為這個時代提供了經典的、最佳的意識形態表達策略和技巧資源，從而成為意識形態表達的高不可及的範本；另一方面，影視劇行當的高額稿酬也吸引“主旋律”小說家自覺地以影視劇的表達方式來組織、結構小說，順當地邁上影視劇改編的順風車。事實上，有些“主旋律”小說家正是因為看到了“主旋律”小說被改編的前景才從事“主旋律”小說寫作的。
因此，在“主旋律”小說寫作中，普遍存在著潛在或明顯地為影視而寫作的現象，這裡還出現了一個對於“主旋律”小說來說特有的現象，即“影視同期書”現象。對此還要稍作解釋。
由於對於很多“主旋律”小說家來說，寫作的目標之一就是爭取改編成電視劇，因而自覺地使用電視劇的編劇技巧進行小說寫作是極自然的。這是比較常見的小說先於影視的常規方式；影視同期書則是先有影視劇本，再根據劇本改編為小說（如張宏森的《車間主任》、《大法官》，易丹、錢濱《誓言無聲》）。
其實有很多“主旋律”小說在寫作之前即已經與有關拍攝機構達成改編意向，因而事實上使小說寫作同時成為電視劇的文學腳本創作，在劇本改小說的情形下，在出小說本的時候，有的作家直接保留劇本面貌，只簡單做一些技術性處理，如將場次等刪去，加一些過渡與串聯句；有的則進行更好的小說化處理，如適當加入環境描寫和心理活動描寫等（如小說《DA師》、《沙場點兵》、《英雄無悔》）。
這類寫作方式使得劇本與小說之間的差距不大，對於陸天明、張宏森這些隸屬於國家電視劇製作機構的編劇身份的小說家來說，這種現象十分突出。
因而，可以說，對於“主旋律”小說而言，尤其是那些重要作家的長篇小說，普遍存在這種劇本在事實或邏輯上先於小說的現象，周梅森與陸天明的小說被拍攝為電視劇是事先決定或有充分把握的，電視劇手法的運用非常的內在。
但是，一般情況下，對於一個作家來說，為電視而寫作似乎是件不太光彩的事情，所以他們比較忌諱，周梅森接受《南方日報》採訪時被記者問到這個問題時辯解說：“首先我沒有為電視而寫小說，劇本和小說的差別是相當大的。我的小說改編成電視劇，在情節上都作了很大變動，篇幅幾乎增加了一倍。劇本在閱讀上有障礙，而小說是為閱讀寫作的。我現在有編劇和小說家兩種身份，但是我把它們分得很清楚，該寫什麼就認真寫什麼，不會為了迎合影視的需要而創作小說。”
這顯然不是事實。的確，他的小說與劇本差別“很多”，但說不上“很大”，而且這種差別也不是作者本人的有意選擇，而是電視劇製作機構從行規出發對編劇提出了更為專業化的要求。如為了使“戲”更好看，戲劇性效果更明顯，在《忠誠》（根據小說《人間正道》改編）中將被鄉鎮保安員扣押數天的配角改為男一號市委書記高長河本人，在《至高利益》中為了使戲劇衝突更為集中，也為了節省演員成本，將劉璐璐與宋雪麗合為一人，等等。
其實，這還是影視劇創作人員嫌作家對影視劇規則“消化”“貫徹”得不夠徹底和專業，雖然作家們已經就“專業化”做了很多努力，但畢竟，兩種寫作經驗、體裁之間存在一定距離，難以做到完全合拍。作家難免覺得有點委曲，但有趣的是，他們反倒藉此機會顯示了自己作為小說家、文學家對作為“大眾文化”的影視的高傲，成為他們堅持“純文學”理想的證明。
一般而言，作家對這種改編會非常不滿，認為是影視劇創作人員“糟蹋”了小說，一度在媒體上鬧得紛紛揚揚的周梅森與《忠誠》導演胡玫和另一編劇瞿新華之間的爭執及“侵權”事件很好地說明了這一點。
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