自遊烏托邦
喜歡看紀錄片，首先是因為比較真實，一部好的紀錄片就似一部好的文學著作，帶給觀者陷入特定意義的沉思，而非僅停留於視覺畫面的華麗，甚至改變或者顛覆觀者的思想。
鏡頭取材於現實生活真實畫面，這種真實雖然只是以拍攝者的客觀真實為目的。
下面我們一起來欣賞幾部紀錄片，可以堪稱是良心之作：
1/《持攝影機的人》
《帶攝影機的人》是一部具有很強紀實性和多義性的作品。這部經過精心剪輯的紀錄片是維爾托夫"電影眼睛"理論的直觀表現，它沒有佈景，沒有字幕，也沒有演員道具。影片呈現了一個縝密的套層結構:表層上是一部紀錄蘇聯勞動人民平凡生活的城市交響曲，其內層則講述了攝影機如何紀錄生活、攝影師如何進行拍攝和剪輯。表層的城市交響曲可以分為觀眾入席的序曲、城市的黎明、勞動人民的辛勤工作和工作後的休息與藝術實踐。在內層結構中，從帶攝影機的人拿著攝影機走出門口開始，講述了通過"電影眼睛"即攝影機來紀錄現實社會的過程。影片的偉大意義不僅在於紀錄下了一個時代一個城市的現實生活場景，更多地在於其理論與技術相結合所實現的價值。在技術方面，本片創造了分割畫面、二次曝光等剪輯手法;在理論上創造了"自我暴露"的拍攝手法，即攝影者出現在影片中。所以本片是一部偉大的作品。
本片是一部紀錄前蘇聯勞動人民平凡生活的影片，也是一部關於攝影機如何記錄以及攝影師剪輯師工作的影片。其基本可以分為觀眾入席的序曲、城市的黎明、勞動人民白天的辛勤工作以及人民工作後的休息與藝術實踐。影片拍攝於蘇維埃革命之後，片中有強烈的馬克思主義階級觀。
影片以一個獨特的拼貼鏡頭作為開端，一個攝影師扛著一個攝影機站在另一個偌大的攝影機上。這個鏡頭彷彿在說明，攝影機是具有主觀性的，相比之下，那個攝影師顯得更為渺小。維爾托夫最為重要的理論是"電影眼睛論"。這一理論聲稱，攝影機的鏡頭具有記錄顯示的功能，故而比之人的眼睛更具有優越性。這一理論的核心，即是將電影攝影機比喻為人的眼睛，而電影工作者的任務即手持攝影機，"在不知不覺中捕捉生活"，反對人為的照搬和飾演。所以從一開始，該影片就流露出了極強的強調攝影機功能的意味。
影片的第一場發生在一個電影院裡，通過不斷的蒙太奇剪輯，表達了電影即將開場的意味。先是觀眾還未入席，電影院裡空無一人，而此時摺疊椅卻神奇地摺疊、打開，彷彿在期待觀眾進場。接著觀眾們紛紛走進電影院，很愜意地等著影片的放映，配樂樂隊和放映師也做好了準備。隨後，影片的大幕緩緩拉開。繼而，從一個慢慢推向一面窗戶的鏡頭開始，天逐漸亮了起來，沉睡的人們緩緩甦醒，導演利用一串表現臥室、街頭、樓房、路燈、櫥窗、公園乃至各式各樣的人的鏡頭組合，表現了在這座大城市的新的一天的到來。銀行、打字機、工廠、汽車、報社、輪船、油罐、交通燈、紡織機、小街，人們開始忙碌起來。一輛車停在了攝影師的公寓門前，攝影師背上三角架和攝影機，坐上汽車出發了，開始去不同的地方對城市的生活進行拍攝。似乎，攝影師的拍攝也應該是電影眼睛理應捕捉到的精靈。攝影師站在不同的位置，拍攝不同的畫面，在大橋上，在鐵軌上，在吉普車裡。公交車紛紛駛離車庫，暗示著人們忙碌的一天的到來。然後，商店開始營業、工廠開始開工、鍋爐開始運轉、人們充滿激情的投入工作和生活。在瘋狂的激情之後，導演開始轉向表現溫情，攝影師扛著機器來到大街上，在鬧市中，人們工作生活的艱辛在他的"筆"下緩緩流動。但很快，影片重新回到了高亢的主旋律。導演通過一組關於電車、火車、馬車、車站的剪輯，表現這個城市的繁忙。特別是作者將機器架在攝影機上，移動跟拍行進的馬車裡的人的表現，很有實驗精神。接下來，本片開始走到一個哀傷的階段。筆者覺得，今天看來，這是本片最具感染力和人文關懷的片段。不同的人，走進一個辦公機構，有的是來登記結婚的情侶，有的則是形同陌路但內心深處還隱含不捨的即將離別的愛人。疑慮、不捨、哭泣、絕望、隱忍、痛苦，在一格格來回剪切的鏡頭前被放大到攝人心魄。更為震撼的是，導演將這些鏡頭與嬰兒的出生和人的死亡剪接在一起，形成了強大的視覺感染力。接著，影片又回到了日常生活的正常軌道上來，攝影師在大樓裡，拍攝人來人往和電梯的上上下下，日復一日，輪迴往復。接著，攝影師再次回到車上，去跟拍救護車和消防車忙碌的場景。傷員、醫生、救護車、消防車、消防隊員的來回剪輯，強化了真實的繁忙感。之後，影片的旋律慢慢轉向高貴和聖潔，不同女人的不同命運在此刻彰顯無疑。一個考究的女人在美容，另一個衣衫襤褸的女人在辛勤勞動;一個女人在洗頭，另一個則在辛勞的洗衣服;理髮屋、鞋店、流水線、縫紉機……鏡頭的對立產生了不確定的涵義。在一組做捲菸、織布、打字、打電話、化妝、彈鋼琴的快速剪輯之後，蘇聯各階層女性的生活狀態躍然於銀幕之上。攝影師繼續著他的旅途，鏡頭瞄準了一條大河，在這一部分，攝影師與攝影機出現的頻率最高，持攝影機的攝影師本身就是與波濤洶湧的大河相對應的拍攝客體。
攝影師甚至來到鋼索上，俯拍大壩的洩洪，這在當時是極為震撼的場面。而洩洪時萬馬奔騰般的澎湃和工廠機械的轉動形成了很好的對應，強化了對社會主義意識形態的尋喚。之後，導演使用了極為前衛的方法表現了工廠車床運轉的場面，畫面速度的刻意變化和鏡頭的規律性的晃動，產生了異樣的審美體驗。而之後攝影師和機器運轉之間風一般的交替剪切強烈的突出了攝影師的在場性。最後的部分，導演似乎是在表現蘇聯人工作之後的生活。攝影師先是把攝影機扛到街上，拍攝車水馬龍的街道。接著是長達將近10分鐘的海濱休閒活動和體育運動的鏡頭組合。回到電影院，人們在觀看攝影師拍攝的電影，隨著眼睛與畫面的高速剪輯，電影在鏡頭和眼睛的疊印中落下帷幕。
紀錄片《持攝影機的人》整個影片都沒有故事情節和主角。而她運用激昂的，節奏急促的音樂配上快鏡頭，把零碎的生活場景雜亂的拼接在了一起。並且特寫和遠景較多，著重記錄人們的動作和表情，和整個城市的環境的轉換。持攝影機的人在影片一開始便把鏡頭對準了普通的老百姓身上，反應他們的日常生活狀態。整部影片都是以一部電影來展示攝影機如何紀錄生活、攝影師如何進行拍攝和剪輯。在開片與結尾中都交代了電影院這個場景。其中穿插了很多攝影師調試攝影機的鏡頭，鏡頭都會出現一個眼睛，這正是導演想表到的觀點--電影攝影機如同人的眼睛一樣,它把所看到的大千世界轉錄於銀幕但電影攝影機又遠遠勝逾人的眼睛,電影時空的靈活性使它不僅能紀錄客觀世界,同時還能通過複雜的剪輯手法描寫和表現主觀印象。因此,電影應該絕對摒棄虛假性,把鏡頭對準真實廣闊的客觀世界,出其不意地捕捉生活。
所以在影片中我們常會看見持照相機的人扛著攝影機在大街小巷，四處奔波的畫面。這些盡頭中有清潔工，公園，商店，火車，女人，沙灘，甚至是路人，它把最客觀最真實的生活場景記錄下來，並且不做修飾。印象深刻的是一段中，激昂快節奏的音樂突然轉慢，鏡頭對準的是一張張照片，而在定格每個照片時，有會有動態的影像插入。利用人們理髮，洗碗，磨刀的幾組鏡頭運用蒙太奇的方式把攝影師調試攝影機的鏡頭巧妙的組接到了一起，把攝影師如何拍攝，剪輯以這種形式表達。在片尾，鏡頭中的城市被分割成兩半，而放大的攝影師正在拍攝生活中的人們，導演運用重疊的影像，以虛擬的形式給人真實的感受，它表達了攝影師生活在我們的周圍，就如同我們的眼睛，可以隨時記錄生活中的細節，但是很多人卻沒有發現攝影機的無處不在。另外一個鏡頭，是當攝影師鏡頭對準那些人時，他們又會不禁的遮住自己的臉，或者是立刻逃跑，就像人的眼睛，當你被一雙眼睛不停的注視的時候，你會感覺不自在。
這部白默片的生活片段雖然感覺十分凌亂，沒有故事情節，並且有許多兩極鏡頭的運用。但她也是"電影眼睛"派的開創，但它開始運用了許多蒙太奇，有著不可忽視的地位
2/《遷徙的鳥》
候鳥遷移的過程艱辛萬分，既要克服長途飛行的辛勞，亦要克服大自然嚴峻的挑戰。那種面對逆境不屈不撓的精神，甚是值得人們學習，實為現今人生應有的態度。故事重點環繞候鳥南遷北移的旅程，講述候鳥如何克服自然環境，在大風沙中尋找出正確方向、在冰天雪地中保護自己、在汪洋浩瀚海洋中獵食……如此困窘，候鳥都要逐一克服，逐一面對。大天鵝要飛越1200公里的長途旅程，它那份對生命的堅持，對子女的照顧，叫人尊敬。沙丘鶴在漫天風沙中追尋出路，要面對酷熱天氣的考驗，也要抵禦大風沙的摧殘，全都默默承受，挺著胸與大自然作戰到底，目的只有一個，就是要找到出路，活出精彩。企鵝在冰天雪地下仍要與海鷗對抗到底，保護企鵝幼崽的安全，儘管當中滿是失敗氣餒，但仍堅強支撐下去，面對親情，自身的安危也顯得微不足道。
這部數字記錄影片為我們呈現出了又一個神奇的世界，來自自然界的聲音，來自自然界的感覺，這些都遠遠超過了人們能夠感知的世界。《遷徙的鳥》給人們展現的是自然的奇蹟，沒有絲毫的人工雕琢。數十萬公里的飛行，不懼艱難險阻，甚至年復一年，同一條航線，同一處景地，雅克·貝漢先生為我們捕捉到了生存的本能和希望的動力，他帶著觀眾近距離的走進鳥群，深入鳥的靈魂深處，讓我們一次又一次萌發了觸摸鳥兒的願望，面對詩一般的畫面，聆聽著大自然的聲音，為我們心中留下了永恆的奇蹟。
大型數字紀錄片《遷徙的鳥》無論從拍攝技巧還是內容上，均帶給了我們久違的驚喜，強大的視覺衝擊力帶給我們全新的視聽完美感受，這也是電影史上劃時代的創新。影片中獨具特色的演員向我們展示了它們最為真實的純自然面目。該片獲2003年奧斯卡最佳紀錄片獎提名、法國電影凱薩獎最佳剪輯、最佳音樂等多項大獎。
能把一部科教性質的影片拍得如此完美，如同一首優雅的抒情詩，一支美和力的芭蕾作品，堪稱奇蹟。影片獲法國電影凱薩獎最佳剪輯、最佳音樂等多項大獎，貝漢贏得最佳新銳導演獎。一切分析都是徒勞的，跟隨展翅高飛的鳥兒盡情陶醉在大自然中吧。惟一的不足是解說太稀少，給觀眾留下鳥的動人姿態，但對它們的理性瞭解還是太少。
而這也正是貝漢電影的特點之一。在他看來，自然界眾生等，給鳥類冠上人為他們創造出的名字恰恰是人類在潛意識中把自己當成自然界中心焦點的表現。
3/《最後的山神》
《最後的山神》自始至終地表現了一個遊牧民族的內心世界”，其實，毋寧說是表現了文化變遷的外在更為實在。畢竟，人心不同，有如其面，外來的觀察者又如何能夠表現別人的內心世界？編導孫曾田試圖通過此片表達對山林民族傳統狩獵文化消失的思索和惋惜：現代方式的定居從根本上改變了鄂倫春人的傳統生活方式，山林中老一輩的鄂倫春人，留戀著過去的傳統狩獵生活，精神上同山林的聯繫無法割斷而定居後成長起來的新一代，讀書、工作已與中國其他大多數人沒有多少區別了。長久以來，精英知識分子一再嘆惋少數民族傳統文化的喪失和“同化”（assimilation）是永遠無法彌補的遺憾，然而如果靠近點看，會發現，身處變遷中的孟金福們其實是寧靜豁達的。當然，他們的內心可能會有驚心動魄的波瀾，然而最終都是達觀地接受了歷史的命運。
《最後的山神》是20世紀末關於人與自然關係的審視作品中的一部非常重要的作品。是一部典型的利用“真實電影”式紀錄片拍攝手法的作品，以客觀的鏡頭描述了一種文化的消失。本片通過對大部分鄂倫春人已經永遠結束了狩獵生活後，孟金福夫婦仍然保留著的最原始的生活方式，以及最原始的宗教信仰的描述表達出一種對現代文明的控訴，以及對逝去或即將逝去文化的惋惜。在人物性格上，影片著重於描寫孟金福的淳樸，善良，真誠，以及對文化的堅定信念。例如，每次上山打獵時，他都要虔誠地在書上刻上山神像，祈求山神賜予他們食物。無論收穫與否，他都認為這是山神的意思，便要給山神上供品。沒有收穫時就敬一支菸；孟金福的獵槍老了，老到同型號的子彈都不容易找到，但他仍不肯使用夾子和套索打獵。在他認為，這樣不分老幼的獵殺，山神是要發怒的；還有孟金福老人在割橡樹皮時的小心翼翼地避免傷害樹幹的樣子。這一系列的細節描寫無一不是在敘說著孟金福老人的良好品質。
這是1992年新年的第一天，鄂倫春族最後一個薩滿孟金福給馬尾巴拴了個紅繩，祈求新的一年能夠吉祥如意。鄂倫春的意思是“山嶺上的人”，他們世代居住在山中密林裡，上世紀50年代初，在政府的幫助下，鄂倫春人下山分幾處定居，當時全族人口2256人。定居以後40年了，孟金福和他老伴丁桂琴還是習慣在山林中生活，沒有下山，住在依然傳統的帳篷式“仙人柱”裡。
正月十五祭月神，定居之後這些傳統祭祀已經不講究了，但是孟金福還是認為月亮神正在天上看著他們。薩滿教崇拜自然萬物，日月水火、山林草木都可以成為他們膜拜的對象。山神是主管狩獵的神靈，在他們心目中有著特殊的地位，孟金福每到一處山林狩獵都要選擇一棵松樹雕刻一尊山神像。他覺得這樣，他就與這片山林共同沐浴在神靈的庇護之中。
“興安嶺的大樹有多少根，就問問我們鄂倫春；興安嶺的野獸有多少種，請問問我們獵人。”孟金福還是個經驗老到的獵手，每天早晨，他離家出去狩獵，每次打到獵物他都認為是山神的賜予，都要進行祭拜。孟金福的槍太老了，老得都很難找到同型號的子彈，但是他不想換成自動步槍，因為他覺得那樣顯示不出一個獵人的本領，也不肯用套索架子不分老幼地捕殺。這些年，他眼看著森林越來越稀，野獸越來越少，常常感到山神正在離去，感到一種無可依託的孤獨。
郭保林是定居後長大的第一代鄂倫春人，受過現代文化教育，生活道路已經和上代完全不同。孟、郭兩家人住在一起，對森林的感情卻不相同。孟金福給郭保林的女兒郭洪波表演駝鹿的叫聲，但她只覺得好笑，這一代人離山林更遠了。 冬天來了，又有老人去世了，這意味著鄂倫春人又遠離了山林一步。傳統喪葬習俗是風葬，他們認為這樣死者的魂靈就會隨風飄回山林。中斷40年薩滿法事的孟金福，又一次敲響了薩滿神鼓。孟金福的老母親對兒子“表演”跳神很不高興，她喃喃地說：“神走了，再也不回來了……”
本片最成功的，無疑是在它在光的拍攝上。縱貫全片，逆光的利用可以說是全片的主體光影基調。攝影師通過大量的逆光來表達出那種逝去文化的落寞。比如孟金福在夕陽下跳的薩滿舞，鏡頭中的唯一光源就是已落夕陽的餘輝。使得孟金福老人的身影更顯神秘感和孤獨感。讓人不得不在欣賞神奇的薩滿文化的同時，體會到一種對逝去文化的悲哀之情；再比如當孟金福老人見到一棵刻著山神的松樹被砍伐時，整個鏡頭都籠罩在一種沉重的基調中。孟金福的臉上也充滿了陰霾。正如此時的畫外音所說，“有一種自己被砍伐了的感覺。”彷彿山神真的已經拋棄了自這裡。可以說逆光的利用讓這部片子更具有了藝術美感。
逆光每次出現時的光源，幾乎全部都是自然光源。比如，夕陽的餘輝，篝火，月光等。這些都讓人有一種彷彿神明的目光還在望著，陪著孟金福一樣。正驗證了本片的點驚之筆，“在孟金福的眼裡，山林是有靈魂的。而在郭保林的眼裡，山林，只是山林。”是啊，在老薩滿的眼中，神明永遠存在於身邊，而對於像郭保林這樣的年輕一代來說，世界只是世界，並沒有過神靈。從此處就體現出相隔不遠的兩代之間的巨大差異。
《最後的山神》帶給人們的不只是一種對另類文化的觀察，更是一種對文明高速進程的審視。人類在高速的發展中遺失了太多美好的東西了。許多的文化都是在世界各種新興文化的衝擊下消失的。導演在這裡卻拋給觀眾了一個更為嚴肅的問題。薩滿教最早可追訴到人類的智人時期，那是個人類還在茹毛飲血的階段。一個已經如此古老的宗教已經不在適合現在的社會了。那麼這樣的文化還該不該傳承？該怎傳承？
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