鳶尾花
小憩
《貴州山民圖卷》中的苗女
採摘圖
地之子
紅瓦屋與庭園
2009年10月，北京畫院美術館舉辦了“地之子——龐薰琹二十世紀三、四十年代作品展”。這是北京畫院“傳統走向現在”的美術系列，通過一些研究個案的特點呈現，勾勒二十世紀中國美術的發展脈絡。龐薰琹是這個系列的第12位，其重要在於：他從東方走向西方，又復歸東方，探索中國藝術振興，最終開啟了現代繪畫和現代設計承前啟後的新局面。這是這位中國現代油畫家、工藝美術家、工藝美術教育家去世20多年之後再一次引起美術界廣泛而熱切關注的話題：龐薰琴個展所引發關於“藝術與設計”的再思考。可見其藝術創作的意義之所在和影響之深遠。
龐薰琹（1906年—1985年）字虞弦，筆名鼓軒，出生於常熟西鄉塘橋的書香門第世家海虞龐氏。1921年初，龐薰琹考入上海震旦大學，學習了四年法文及醫學後，於1925年乘“波爾加”號赴法留學，留的可不是再接再厲地進一步醫學深造，而是改弦更張的巴黎敘利恩繪畫研究所學畫，深造後來倒是也有，是1927年入巴黎格郎·歇米歐爾學院的繼續，依然藝術。
其時中國社會激勵震盪，藝術變革的吶喊震耳欲聾：康有為的中國畫衰敝論是二十世紀中國藝術界對中國繪畫比較普遍的觀點，矛頭指向清初四王以來之發展，間或往前推溯至唐、宋、元文人畫之興所造成的“負面”影響；陳獨秀的美術革命論在“五四”新文化運動的獵獵旌旗之下，也極其富有感召力，提倡寫實主義。龐薰琹倒不是因為趕的這個時髦才留學法國學習藝術。由於家庭的富庶，早期的嚴格教育，所謂“兩耳不聞窗外事，一心只讀聖賢書”的情況在龐薰琹身上比較凸顯，不聞不問，興之所至。倒是以後看，潛移默化的影響還是深植於心，一方面可能是風雨變幻莫測的客觀使然，另一方面或許就是心性超然事外的主觀因素。
龐薰琹之所以棄醫從藝，並不是紈絝子弟心血來潮臨時起意，一來早有基礎：他是7歲就由父親指導的書法；10歲母親請畫師教他山水花鳥；就是震旦讀書前後也未曾停止，既有開始學習的水彩，在上海還跟俄國人古敏斯基學了油畫。二來意外迭出：他對色彩有與生俱來的敏銳感覺和濃厚興趣，上學時有天風大雨大電閃雷鳴，圖畫教室正上方的一個巨大霹靂震倒了老師，爬起後看到龐薰琹直挺挺呆坐著，驚嚇不小，以為被雷擊中了，沒想到龐薰琹是被眼前的七彩世界迷住了，他看到的是一個像虹一般的繽紛色圈將小夥伴們包圍了起來；期末考試，雖然他因監考神父的暗中提示得了最高分，反思之下卻惶惶不安於學醫的疏忽作假性命悠關，萌生去意；正當他舉棋不定時，談心的神父又刺激了他，說：你們中國人，成不了大藝術家的。少年逆拂，心高氣盛，遂悍然決然，義無反顧。
龐薰琹的藝術活動及其成就主要集中在二十世紀的三、四十年代，這也是龐薰琹藝術創作最為旺盛、藝術思想與創作風格逐漸走向成熟的時期。他於1930年回國後，參加了旭光畫會、苔蒙畫會，與倪貽德等發起成立美術社團“決瀾社”，成為當時有進步傾向的新興美術啟蒙運動組織者之一。1932年9月，他在上海舉辦的第一次個人畫展，著實讓人們大開了眼界：他的作風，並沒有一定的傾向，卻顯出各式各樣的面目，從平塗到線條，從寫實到裝飾，從變形到抽象，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作新奇的嘗試。隱隱之中，設計傾向已露端倪。此後，龐薰琹輾轉北平藝專、華西大學、重慶中央大學、中山大學等等各校教學，期間，他脫去西裝，換上長袍，開始讀線裝書，用中國筆墨、傳統畫法畫人物畫，並開始探索如何表現民族性與裝飾性的問題。
他的藝術特質可以通過解讀他的兩個代表作品得以清晰。
油畫《地之子》是他有感於當年江南大旱、民不聊生而花數月時間創作的一幅作品。畫面上一個僵硬的孩子橫躺在一個農民模樣的男人臂上；男人一手扶著孩子一手握拳；孩子的母親靠在丈夫肩上，掩面而泣。他們穿戴整齊，體質健康。他採用簡化和拉長的形體描繪，強調了一種被壓抑而又平靜的人物感情；大面積平塗，以平面、裝飾的風格增強了作品表現的樸實和力量。既吸收了外來形式，又加入了中國人的情感、神韻，與徐悲鴻的《田橫五百士》等作品有著異曲同工的社會功效，而且更直接地針砭時弊、面對人生。作品受到了人們的讚揚，也招致了當局的不滿，幾乎成為禁品，不準在報刊上發表，甚至淞滬警備司令部還準備逮捕他。又比如，他的油畫《屋頂》，黑白二色，再加了褐色、土黃，幾乎整個畫面的江南民房屋頂，充滿了江南民間風情。法國駐上海領事柯克林見了此畫，一再興奮地強調：“這樣的畫，西方畫家是畫不出來的。”一語中的，道出了龐薰琹繪畫與西方現代主義藝術之間的差異，這些差異隨著龐薰琹繪畫藝術的發展不是縮小了，而是逐漸擴大，並最終形成其中西融合繪畫藝術的獨特面貌，也是他“中國學術現代化，外國學術中國化”主張的具體體現。
從1936年龐薰琹赴北平藝專任教開始，他受聘的不是西畫系，而是圖案系、實用美術系等，過去舊時，美術常常被認為是“壯夫不為之事”；而裝飾紋樣則更屬於“畫續之事”為歷代“名士”所不屑。所以世代相傳並在我國文化史上佔據重要地位的裝飾紋樣一直要到20世紀二十年代後才開始多方面的系統整理研究。30年代末龐薰琹著手研究中國古代裝飾紋樣後即成為骨幹中堅之一，儘管聞一多等人多不贊成他的重起爐灶改變先前的繪畫風格，但事實上做不到，龐薰琹去意已決。
《貴州山民圖》系列是善於思考、勤於實踐的龐薰琹創作的一組工筆重彩畫，也是他1938年開始蒐集中國古代裝飾紋樣和雲南少數民族民間藝術，深入貴州民族地區作實地考察研究的成果。作品描繪西南少數民族的生活和勞動場面，人物似有幾許淡淡的哀愁，生動地傳達出時代的情緒；浪漫的色彩再現了柔和、淡雅的貴州景色，低矮的茅屋與鮮豔的民族服裝形成了鮮明的對比。畫面作了高度平面化和裝飾化的處理，寫實和變形結合了起來，具體的人物形象和非具體的裝飾圖案結合了起來，客觀對象和主觀情感結合了起來，富有濃厚的生活氣息和感人魅力。評論家朱順良稱之為“他的藝術歷程中具有里程碑意義的重要作品”。此外，他的白描作品線條細緻柔美，洋溢著裝飾情調，有融合裝飾與繪畫為一體的意圖。美術評論家、翻譯家傅雷稱讚他“具有東方人特有的氣質，他的線條藝術成就很高，是東方人中的佼佼者”。
正因為此前以中西視野專注於中國傳統裝飾藝術的教育與研究，1953年，在北京中央美術學院任教的龐薰琹負責籌建中央工藝美術學院，同年底任“全國民間美術工藝展覽會”具體負責人。遵照周恩來總理意見，1954年又籌備四個工藝美術展覽會分赴蘇聯、東德、波蘭、匈牙利、羅馬尼亞、捷克和保加利亞展出。1956年，中央工藝美術學院正式成立，龐薰琹任教授、第一副院長，至此，他幾乎將餘生全部奉獻給了中國的工藝美術和工藝美術教育事業。
一千四百多年前，劉勰在《文心雕龍》中論述了文學要保持活力就必須隨時代變化的道理，他說：“文律運周，日新其業。變則可久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法。”這在冥冥之中似乎也是對龐薰琹藝術經驗的概括。
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