天有際，思無涯。
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寶慶路三號：當櫻桃變成玉蘭
汗漫
1
寶慶路兩端生髮出常熟路（向北，至靜安寺）、衡山路（向南，至徐家彙），與淮海路或者說民國時期的霞飛路相交叉，形成上海的一個十字街頭。
寶慶路三號處於此地，由五座德式建築風格的小樓、六千平方米的草坪構成的私人庭院，名震上海灘——早年，僕人來開門，需要騎自行車從小樓方向迤邐而至。後來，庭院的棲息者、水粉畫家、音樂鑑賞家、文學愛好者、老克勒、本文主人公徐元章，在沒有僕人的年代裡，親自騎自行車來開門，迎接另一個老克勒或者年輕女子，喝咖啡、跳舞、畫畫、聽唱片、閒話、調情、私語、發呆……
《十字街頭》劇照。
在街頭，我偶爾會想起上海明星影業公司一九三七年出品的黑白電影《十字街頭》。趙丹、白楊主演。如果是春天，百花香，太陽暖和地照著我不算破的舊衣裳，就更容易想起這一電影中的插曲。每個時代都在追問著每個人的選擇，在露天與內心雙重的十字街頭，紅燈問罷綠燈亮，也不一定能遇到一個好姑娘。
我多次穿過一系列十字街頭，訪問這個充滿傳奇色彩的寶慶路三號。大門黑色，緊閉。院子內偶爾有犬吠。沿街一側被竹編籬笆細密封鎖，某個角落處曾經有舊漏洞被新竹子填補——一個同事、朋友，劉先生，上世紀七十年代在這庭院內某一小樓改建成的小學校裡讀書三年，屢屢從這一漏洞中進出，感覺像在語文作業中的一個括號內填詞、改病句。“小學旁邊兩棟樓被改成派出所，警察進進出出。小學、派出所之外，還剩下兩棟樓，被一道紗網隔出去，成為徐家人生活的小天地。沒有從前闊氣了，但能有這樣一個安閒的角落，在那樣的年代，也稀少啊。我們同學常常趴在紗網上，偷偷看徐元章和他女朋友在草地上讀書、喝茶——那場景，真像一幅俄羅斯油畫。”
早年，一九四九年以前，大門一側曾經有兩個信箱，分別寫著“周”“徐”二字。
“周”，指這一院落的主人周宗良：寧波人，牧師的兒子，由學徒開始在上海灘闖蕩，最終成為了德國染料業在華的總買辦，所建立的商業分支機構遍及內陸各大城市，並進入染料業以外的投資領域：地產業、金融業、輪船業、紡織業……曾經擔任民國時期的中國銀行董事、中央銀行理事等職。一九四八年去香港定居，所攜財富裝滿兩架飛機，在香港富豪排行榜上居於第二位。一九五七年病逝。
“徐”，指周宗良的女婿徐興業：初為家庭教師，後成為四小姐周潤琴的夫婿。周宗良出走香港後，這一庭院的主人成為徐興業。一九五七年，周潤琴赴香港參加父親葬禮後，赴法國遊歷一去不歸，初有信件往來，後無消息，失蹤，導致其兒子、周宗良的外孫徐元章，在多年後與其他周氏子孫發生房產繼承權糾紛中失勢。徐興業後來任職於某出版社，業餘寫作，長篇小說《金甌缺》獲得第三屆茅盾文學獎榮譽獎，一九九○年去世，避開了兒子將要去面對的遺產紛爭。
現在，門側的信箱一個也沒有了。徐元章也在二○○七年周家子孫產權糾紛發生後不久、法院勒令其搬出寶慶路三號以後，沒了音訊，直到二○一四年去世，在媒體中重新成為一個短暫話題，讓上海灘最後一批老克勒傷感、唸叨一陣。目前價值數億元的這一庭院，已經有了身份不明的新主人。院子內有犬吠，已經不是徐元章的寵物在呼叫了。
“忘記某人就像忘記關掉院子裡的燈，/於是它整天亮著：但那也意味著回憶/——因為那光。”（阿米亥）寶慶路三號庭院裡的光，用燈泡形狀的頭顱，在回憶？
2
劉先生一直住在寶慶路附近弄堂裡，請我去他家旁邊的咖啡館喝咖啡，聊起我們兩個都感興趣的徐元章。
“他長相一般，有女孩子味，眼神溼漉漉的。初中沒畢業就不上學了，在我們弄堂工廠裡糊紙盒，和我哥是工友——一個少爺，紙盒也糊不好，就給大家講小說，《大衛·科波菲爾》《三個火槍手》《三國演義》……講得生動，像說書人，到關鍵情節處就賣賣關子、吊吊胃口。大姐大媽們替他糊紙盒，還帶吃的、喝的，寵著他。他家藏著不少書，我去借書，他猶豫半天，怕書丟了、被人告發了，最後決定讓我坐在他家窗臺下看書，看一個下午。天暗了，我才戀戀不捨回家。第二天再去他家接著讀。那半面牆的書櫃啊，竟然一直沒有散失，真是奇蹟。我讀小說，徐元章一邊聽降低了音量的貝多芬啊、肖邦啊，一邊畫水粉畫。偶爾抬眼問我：看到姑媽出現的那一段落了嗎？注意那一段啊……”
在弄堂工廠裡沒幹多久，徐元章就回了家，不上班了，全心全意在門前草地上談戀愛——表演俄羅斯油畫一般的異國情調。門外，寶慶路附近的十字街頭，的確有俄羅斯僑民們在二十世紀初流浪上海後建立的東正教教堂、普希金雕像。淮海路上反覆走過鑼鼓喧天的遊行隊伍，但徐元章不關心這些，他只關心愛情，除非愛情不再關心他。最終，他娶了那個有德國血統的美女。若干年後，這女子像徐元章母親一樣帶著孩子出國，同樣渺無音訊。一個異常美麗的庭院，讓其中的親情和愛都顯得異常——觸目的美，必然帶來驚心的痛？
“那女子很貴氣，一看就不是徐元章能駕馭的人。舊公子，有情調，收藏了很多老唱片，沒錢。他靠賣畫、做美術教師有一些收入，但要花大價錢養護這園子。到電臺講過古典音樂。朋友們也給他一些接濟。他沒有什麼新衣，總是穿著從前的衣服，吊帶褲、尖頭皮鞋，皮鞋上有裂紋。徐元章啊，只適合與那些浪漫主義小姑娘談談藝術，悄悄親熱親熱。”
“你說的‘談談’和‘悄悄’，像在總結自己的人生經驗吧？”我這樣調侃，劉先生嘿嘿地笑。
3
徐元章只畫上海灘異國情調的各種建築，這自然與寶慶路三號內的生活遭際有關。
像桃花源一樣可以避世，德式風格，用的是從法國進口的美國材料——外公周宗良對寶慶路三號的構思與建設，歷時七年。在上世紀三十年代上海灘，這一庭院異常醒目，被覬覦——日偽時期上海漢奸行動隊隊長吳世寶，屢屢以“私通重慶”罪名相逼，並籌謀綁票，以圖獲得這一院落。
周宗良每每外出，都由四五個保鏢左右觀察、前後衛護，小心翼翼推開那扇黑色大門。他的手杖，其實是一把暗藏鋒芒的劍。即便如此，其妻仍舊被奪門而入的蒙面者綁架，後以鉅款贖回。周宗良，不是魏晉人士，也不是陶淵明，他知道自己所處時代的危急和緊迫。
一個顏料商人的後代，用顏料、色彩來表達對這個世界的認知吧——上世紀七十年代以後，徐元章在上海畫界逐漸成名。
那個年代，一個畫建築的人，必然與上層建築發生關聯——淮海路、汾陽路、岳陽路上，幾幅領袖像的繪製者當中，有徐元章、陳丹青等等當時上海畫壇的青年才俊。“站在高高的梯子上，畫整面牆。這顴骨上的一點，是最後一筆，也是最難的一筆——全畫最亮的一點，用白顏料，要點得精準，就必須在一米外仔細端詳，然後啪一聲，點上去，頓然生輝。”多年後，他在某部紀錄片裡回憶這一往事，表情有些失神、走神。
紀錄片拍於二○○七年的遺產糾紛案發生之際。徐元章想通過這部片子影響輿論，從而做出有利於自己的判決。他大概也想通過這一片子，讓失蹤於異國的母親和妻子，看到一個進入晚景的兒子、丈夫的無助與孤獨？否則，他不會讓記者、錄音筆、照相機、攝像機一類外界事物，侵入寶慶路三號這一高尚的院落。
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五個獨立的兩層別墅分佈於花園四周，最初分別為：主人起居室、會客室及餐廳，子女、家庭教師及來賓起居室、僕人起居室及配電室——把功能分解於有距離的不同別墅，確保不同層級人物的私密性。“文革”後，弄堂小學和派出所搬出，寶慶路三號完全迴歸徐家或者說周家。
“我小舅舅騎著馬，在草坪上練習盛裝舞步，周圍是一群名犬。女子們圍著看的時候，他在馬背上的樣子顯得更高傲、更英俊。你看，當年他們燒烤的鐵架子還在。生鏽了。我一個人是不會在草地上燒烤的，顯得滑稽啊。我爸爸當年進入這個院子當家庭教師，就在那一座樓裡給我媽媽講課，媽媽當時是高中生，師生戀呵呵。”徐元章在紀錄片中笑了，面對鏡頭，像面對一個虛無的母親和愛人，眼神有些羞澀、自得和惆悵。鏡頭移動，他身旁門框上似乎有白蟻蠢蠢欲動。
一群老克勒每週日下午三點，在“會客室及餐廳”所在的那一座樓裡聚會。所謂“克勒”，有兩種解釋，一種是“class”——階級、階層、臺階；另一種是“colour”——花朵、花花公子。一種有花花公子氣質、花朵氣質的舊貴族人士，年齡跨度在五十餘歲到八十歲之間。其中，有昔日鋼鐵大王的孫子、船王的孫女、麵粉大王的外孫、火柴大王的侄孫、晚清重臣的後人……這樣的聚會，像中國近代史、現代史的一條索引、一個腳註。
老克勒們穿緊身西服或燕尾服，頭髮精心染黑，發膏和尖頭皮鞋在一個人身體的上下兩端，閃閃發亮。即便在室內、在複雜造型的吊燈下，他們依舊戴著可變色的墨鏡，以便掩蓋眼角皺紋。喝手磨咖啡，品紅酒，用英語或精緻的滬語回憶往事。他們甚至不說“阿拉”，而說“吾伊”。顯然，“我”“俺”一類普通話、土話，無法敲開這扇黑色大門。需要語言、妝容、服飾來加固某種尊嚴和存在感。
在紀錄片中，看到一個打扮成“貓王”形象的八十歲左右的老人，他應該經歷過三十年代。七十歲以下的老克勒，比如徐元章，更多是在追憶舊時代的光影氣息——從父輩那裡，從老照片、老電影裡，從血液裡。《胡桃夾子》的音樂響起，老人們擁著美豔女子翩翩起舞。地板有細微裂紋、牆紙陳舊剝落的巨大舞廳，頓然輝煌。徐元章很少跳舞，像一臺戲劇的編劇、導演、製作人、劇務，站在牆角微笑、觀察，隨時為大家斟酒、續茶。從舞會這個角度，一個老人眺望著早年的美景良辰。
或許由於懷抱中的女子過於誘人，那“貓王”滑倒在地了，順勢做出天鵝之死的動作來自嘲：“心愛的人啊，我為你而死。”鬨堂大笑。
出現在這一院落、這一舞廳裡的女子，大都是上海藝術院校裡的學生，被某一老克勒帶進這圈子，也就有了關於上流社會的談資。她們會拜徐元章為師，學水粉畫，在大草坪上面對這五座別墅，表達幻想和心動。大部分時間，這些位於花園南側的建築處於逆光狀態，畫家就要學會辨別、呈現出陰影的層次和深意。紀錄片中的場景：徐元章與一個女孩手拉手在暮色裡站著，女孩幾乎依偎在他懷抱裡了，白玉蘭樹的影子在窗子上隨風晃動……
記者詢問與女孩相處時的內心感受，徐元章回答：“我老了，對於她們的愛是乾淨的、安全的、可以信賴的。”還算是一種比較體面的回答。
對於越來越多的造訪者，試圖進入這一圈子的陌生人，徐元章在抗拒：“那個某某，真是拎不清，帶來一個外地女孩——我這種地方是外地人能進來的？再漂亮也不稀罕的。上海小姑娘嘛，自然是歡喜的、歡迎的啦。”這段話讓我想到契訶夫，想到他最後一部作品、話劇《櫻桃園》。
寶慶路三號，像某個隱形的契訶夫寫出來的一部戲劇，真實而又虛幻。
不同的是，在這一戲劇裡，俄羅斯的櫻桃變成了上海的玉蘭。
5
《櫻桃園》劇情梗概：
十九世紀末，俄國貴族階層崩潰，新興資產階級咄咄逼人，像長期寂靜的櫻桃園附近突然出現的火車站、火車那樣，咄咄逼人。女主人公柳苞芙，在丈夫酗酒而死後，為新愛情而移居巴黎、耗盡財產，歸來，不得不拍賣掉世代居住、寄予無限情感的櫻桃園。而櫻桃園的接手者居然是柳苞芙家族昔日奴隸之子羅伯興。劇中，拍賣日的前夜，櫻桃園裡還在舉行舞會，但舞者陣容已經不整齊了：商人、家庭教師、女僕、火車站站長。八十七歲的老僕人費爾斯，站在舞廳一角很不愉快地嘟囔：“早年間，我們這裡跳舞的都是些將軍啦，男爵啦，海軍上將啦。現在卻請來了郵局職員和火車司機。他們還擺好大的架子呢。”
徐元章像《櫻桃園》中的誰呢？像柳苞芙、柳苞芙的女兒安妮雅、費爾斯等等人物的混合體，尊貴與卑微、前歡與新愁的混合體——寶慶路三號，只有他一個人在演出。連寵物狗這一道具，也蛻化為一隻普通家犬。他必須分飾各種角色，直到曲終人散，只剩下玉蘭樹兀自開開落落。但他顯然不像劇中的商人、新興資產階級的代表羅伯興，也不像冷眼旁觀這一切的大學生特羅菲耶夫。
羅伯興在感慨、憤懣：“和你們混在一起整天不幹正經事，可把我害苦了。我不能沒有事幹，我不知道怎麼來安頓這兩隻手；它們閒著晃動的時候，像別人的手。春天裡我種了一千畝罌粟，現在淨賺四萬盧布。當我的罌粟開放的時候，那是一幅多麼美麗的圖畫啊——特羅菲耶夫，你為什麼那麼驕傲？”
特羅菲耶夫在沉思、抒情：“你父親是奴隸、莊稼漢，我父親是藥劑師，這不能說明任何問題。你就是給我二十萬我也不要。我是個自由人。你們，無論窮人還是富人看得很重的東西，對我來說就像是天空裡的飛絮，對我產生不了影響。我有力量也很自豪。人類在走向崇高的真理，向可能存在的幸福進發，而我置身於這隊伍的最前列——我能達到，我自己能達到，或是向別人指出達到目標的道路。諸位，上馬車吧……是時候了！火車就要進站。”
在這句話的結尾處，傳來砍伐櫻桃樹的斧聲和火車的汽笛聲。
話劇《櫻桃園》初次進入中國舞臺，是在二○一六年，徐曉鍾、林兆華先後導演，濮存昕等演員演出。熟悉外國文學的徐元章，是否讀過《櫻桃園》這一劇本？估計他不會喜歡契訶夫的主題：我們都是要告別櫻桃園和舊生活的人，不論是根深葉茂的貴族，還是草間求活的平民——車站已經修到了門前、胸前，一個人必須接受新世界的進入與拷問。就像必須接受寶慶路三號黑色鐵門外種種的人物與事件，突然進入並拷問。而我們，如何守住內心深處的櫻桃樹與燈火？
二○○七年，周宗良居於海內外的二十三位子孫，就寶慶路三號產權起訴徐元章，要求分割遺產。法院鑑於徐元章母親下落不明，繼承鏈條中斷，故判決“徐元章與本遺產分割案”無關，勒令其搬出花園。徐元章為這一訴訟而改變高冷風格，頻頻出現於電視臺“心靈花園”一類痛說悲訴、暴露隱私的娛樂節目，為自己申辯——意料之外，但也在情理之中。無奈、無效。
一個水粉畫家在寶慶路三號消失，最終在人間也消失了。新貴們在拍賣場舉牌，贏得這一花園中的草地和玉蘭。
6
契訶夫對商人羅伯興並非簡單鄙視，而是充滿同情與理解。
其實，他對筆下人物都帶著同情與理解，像作為“契訶夫診所”的主治醫生面對病人那樣，全身心地感受著他們的劇痛和隱痛——小說史就是疾病史。
契訶夫最喜歡的人物，應該是那一個總也沒有畢業、被櫻桃園女主人柳苞芙譏諷“得了潔癖、怪人、連戀愛滋味都沒有品嚐過”的大學生特羅菲耶夫。在一群商人、貴族、奴僕中間，需要一個大學生，作為新時代的觀察者和預言者，自尊、悲憫而又開闊。契訶夫大概把自己的形象轉移到這一人物身上，甚至連特羅菲耶夫父親的身份，都被寫成了“藥劑師”。
寶慶路附近有上海戲劇學院，我在學院劇場中看過日本現代舞《櫻之園》，依據契訶夫的《櫻桃園》而改編：
一座老房子面臨拆遷，庭院中的櫻花樹怎麼辦？房主，一個不成器的人，對於櫻花樹感情淡漠，為避免繳納高額遺產稅而催促拆遷公司速速行動。但，護綠會的一個姑娘卻誓死保護櫻花樹。女演員在舞臺上激烈跑動，圍繞一棵產權與自己無關的櫻花樹，跑動著，呼籲著。最終，護綠會姑娘，女演員，在漸漸黯淡的追光燈中安靜下來，櫻花樹倒了下去。她說著自己的故鄉和喪失，充滿哀愁。帷幕後，隱隱響起了日本自衛隊戰機的轟鳴聲，呼應於俄羅斯的斧聲、火車汽笛聲。
俄羅斯的櫻桃樹，就是日本的櫻花樹、上海的玉蘭樹，在充滿了被喪失、被斫伐的危險預感中，楚楚動人——
“靠近亭子的地方，有一棵白顏色的樹，樹幹彎了，像個女人。”
“親愛的、尊貴的書櫃，我向你致敬，在一百年的時間裡，你一直為善良和正義而服務。”
“你需要的不是看戲，而是看自己，你活得多沒有味道，你說了多少廢話。”
“生命好像完結了，可我好像還沒有生活過。”
“大自然，神奇的大自然，閃耀永恆的光，那麼美麗、超脫，你，我們稱之為大自然母親，包容生死，你給予生命，也能將它毀滅。”……
《櫻桃園》中的這些臺詞，充滿了詩意和感染力，完全像寶慶路三號內的老克勒們在獨白或者對白——必須有能力觸動靈魂和記憶，一個句子、一棵樹，才能夠活下去。
7
小說家汪曾祺把明代作家歸有光比作“中國的契訶夫”——那麼，我可以把契訶夫比作“俄國的歸有光”？兩人的共同點都是：留白，愛閒筆，抒情，對講故事沒有大興趣——這其實就是詩人氣質，《櫻桃園》中的大學生特羅菲耶夫的氣質——“一種模糊而美麗的人類真理的擔負者，不幸的是，他對於這一重負既卸不下，也擔不動”，納博科夫如此評論契訶夫筆下的這一人物。
高爾基同樣敬重契訶夫，說，他好像是站在路邊微笑著對走過的人們呼籲：“你們可不能再這樣活下去了。”但在寶慶路三號、在上海、在這個世界上，有的人沒有聽見，或者假裝沒有聽見這一呼籲。沒有聽見，或者假裝沒有聽見，才能心安理得地過一種沒有精神負擔的生活，走肉如行屍。
青年時代，我與同事常常在辦公室值夜班、看電視劇。一個晚上，某領導走進來：“什麼電視劇？”同事恭敬地站起來回答：“《不知其名》。”領導看了同事一眼，走了。五分鐘後，同事抱著腦袋蹲在了地上，滿臉通紅，問我：“領導誤會我了吧？”我不解：“怎麼了？”同事嘀咕：“領導問我什麼電視劇，我說《不知其名》，他看了我一眼——可能以為我在用書面語‘不知其名’搪塞他吧？真邪門啊，這個破電視劇的名字……”
遂想起契訶夫的小說《小公務員之死》。當然，我的這一個同事沒有死，後來混成了某一級別的官員，開始讓後輩小職員來揣摩、不安。我們就是這樣一點一點完成了對天真的背叛，庸俗地活下來了。
寫完《櫻桃園》不久，契訶夫活不下去了，在德國療養地去世，像被死神伐倒的一棵櫻桃樹。運回俄國的棺材，竟然裝在一節寫著巨大“牡蠣”字樣的貨運車廂裡，被心痛氣急的親人們找了半天才找到——契訶夫想變成一隻牡蠣？火車站臺上，一支假裝悲傷的樂隊在節奏緩慢地演奏催淚曲，但與契訶夫無關——那哀樂，獻給同一列車運回的某個俄國將軍的遺體。
如此荒誕的場景，像契訶夫虛構出來被演出的最後一臺戲，以火車作為舞臺背景。
上海也是舞臺。人間無處不舞臺，但道具中已經出現了高鐵、地鐵、磁懸浮列車、飛機。我應該儘量避免成為種種舞臺上一個可笑、可悲的角色，即便身份再微乎其微、臺詞再有限，也應該站在那一個似乎永遠無法畢業的俄羅斯大學生身邊，站在櫻桃樹、櫻花樹和玉蘭樹一邊。
歸有光在《項脊軒記》裡，對一棵樹念念不忘：“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。”
需要一棵自己的樹來寄託身與心。但即便能找到這樣一棵樹，也難以擺脫可憐、可嘆息的境地？
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徐元章書房的吊燈上，三條鏈子中的一條已經斷了，燈光暫時沒有傾斜。
維護這樣一個院落，耗資巨大。徐元章請花匠隔日來打理一次花園。把各色燈泡換成乏味的節能燈。冬夏時節獨自在家，也少開或不開空調。
徐元章在紀錄片中展示了父親徐興業的長篇小說《金甌缺》。還有一沓信札，是父親早年寫給母親周潤琴的情書。書和信札，殘存著父母日益抽象、稀薄的心跳和手溫。
《金甌缺》起筆於上世紀四十年代初，以南宋時期抗金斗爭為背景，塑造了民間義軍領袖馬擴的英雄形象，顯然是對抗日戰爭這一當時社會主題的回應。徐興業在完成前三卷後，中斷寫作二十餘年，直到八十年代才匆忙完成第四卷，收束全書。我想探究這一前後綿延四十年的寫作，究竟出現了哪些動力與障礙？是否與其愛情的發端與了結有關？書中是否出現了個人私密情感的投影？從上海圖書館借來《金甌缺》，讀畢，似乎印證了一些猜測。
無錫國文專科學校畢業生徐興業，被周宗良請來，為中學生周潤琴講授歷史和古詩詞。一個其貌不揚、家境困窘的青年教師，遇見了一位好姑娘——跳芭蕾、畫油畫、嚮往革命、嘗試跑到蘇北參加新四軍，一個大家閨秀愛上寒門書生，這是發生在寶慶路三號的真實故事，而非言情小說中的陳俗虛構。周宗良自然反對將這一“言情小說”寫下去。周潤琴決然出走，與徐興業在租住的公寓裡結婚，生下徐元章。一九四八年，周宗良遷居香港，徐興業與周潤琴才帶著七歲的徐元章搬進寶慶路三號。
《金甌缺》，也許是徐興業與周潤琴戀愛的副產品。兩個人愛著、商量著，推進紙上情節的敘述。前三卷，語調緩慢、沉著，對情節的走向、人物的結局充滿底氣。第四卷就草率匆促了，像一個故事大綱，寫作的倦意難以遮掩——此時，周潤琴在徐興業的生活中已經消失多年。貫穿全書的主人公馬擴與其妻趙嚲孃的愛情，顯然寄託了徐興業對周潤琴的眷戀，熱烈得近於誇張，也就愈加失真、可疑。
周潤琴自香港去了法國，偶有信件被騎著綠色永久牌自行車的上海郵差，投入寶慶路三號門口的郵箱。後來，她像失聯的飛機，連一個機翼碎片都沒有留下來以供猜測和追尋。
《櫻桃園》中家庭教師夏爾洛塔的有些臺詞，完全像徐興業的自言自語：“我什麼也不知道，真想找個人說說話，但找不到了……”
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徐元章的長相、氣質酷似父親徐興業，連愛情故事也在複製父母之間情感的起、承、轉、合，顯得缺乏想象力。他與妻子黃亨義的愛，也發端於師生戀。黃亨義多才多藝，曾經是京劇演員言慧珠、歌劇演員溫可錚的學生。她的美，被當時很多人求愛追從。最終，還是在一九七一年嫁入寶慶路三號——不知道這個庭院在黃亨義心中的分量，是否超過了徐元章。一九九二年，黃亨義帶著女兒去了美國，漸漸也沒有了消息。
徐元章一生活動範圍沒有超出上海。他對自家籬笆外的世界不感興趣，對十字路口次第變幻的時代潮流也充滿懼意。但他必須迎接世界和時代的種種敲門聲——溫和的、試探的、淡漠的、咄咄逼人的。幼年學習畫畫，也都是母親請人來寶慶路三號上門授課——教師就是後來聲名赫赫的雕塑家、油畫家張充仁和肖像畫大師俞雲階。
徐元章似乎把所有才華和力量，都用於追憶。“所有的藝術都是追憶。最好的藝術是對未來的追憶。”（查爾斯·賴特）所以，藝術家是非現實的人——被現實排斥越強烈，對未來越不安，就越傑出。除了老房子，徐元章什麼都不畫。名氣漸漸大了，被美國《時代週刊》等媒體報道。不少外國人來寶慶路三號看畫、買畫。瑞典駐上海領事館曾經在此舉辦過“瑞典之夜”的聚會，近兩百位中外人士萃集於草坪，燈火輝煌，小樂隊演奏著小夜曲……
不久前，我在中華藝術宮看了徐元章遺作展：幾十座別墅耽溺於水粉中，陳舊而又豔麗，像一群與上海人存在時差的異邦遊客，像與現實存在隔膜的德式、法式、英式、美式的徐元章。
中華藝術宮就是二○一○年世博會期間的中國館。
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上海大約有五千餘幢懸掛“歷史保護建築”字樣銘牌的洋房花園，如思南公館、哈同花園、丁香花園、沙遜別墅、馬勒別墅、愛廬別墅、愛神花園、綠房子、望廬、宋家花園、榮公館、白公館、張公館、猶太人總會、嘉道理住宅、華業大樓……密佈於外灘、南京路、淮海路、華山路、湖南路、新華路、復興西路、汾陽路、太原路等地段，繁華之中存大幽靜。從事老洋房交易的一個律師朋友，曾對我分析其中規律：晚清至民國時期，官員大多居住於徐彙區，商人大多居住於靜安區，文人、學者、專家大多居住於黃浦區。
我探訪過其中部分院落，似乎都種有玉蘭樹。五月，玉蘭盛開，像一樹樹鴿子迎風翻飛。上海市花就是玉蘭。上世紀五十年代以後，這些院落大部分歸於國家，成為博物館、少年宮、學校、餐館、音樂學院琴房、作家協會辦公地，等等。舊人已去春常在，玉蘭兀自開。這些異國風格的院落，組合出上海混血的面貌。牆裡鞦韆，可能早已拆掉。牆外單行道上車流洶湧，行人們匆匆奔向證券交易所、草地音樂會、大師賽、主席臺、飯局、家長會、新概念作文比賽、機場、財務負債表、法庭、離婚協議、告別儀式……牆裡舊照片中的民國佳人，隱隱笑。
部分花園別墅成為各階層市民混居的公寓。即便在特殊年代，這些建築內的部分人物，面容與身影依然保持舊生活的夕照餘暉：女子們悄悄去錦江飯店裡做髮型，穿自己改良之後的“列寧裝”“布拉吉”，走在路上像安娜·卡列尼娜一樣引人注目；男士去照相館，脫下千篇一律的藍色工作服，從提包裡掏出珍藏已久的西裝，繫上領帶，坐對光芒；回家，在廚房裡揣度西式糕點的配方，閱讀包著紅色書皮的西方文學名著……
存在一個看不見的上海，意大利作家卡爾維諾的好眼力、好筆力，也看不見、寫不出的上海。
建築、環境就是命運——彩繪玻璃窗上一個天使圖案的飛翔，僕人夜半走廊上的偷窺，室內樓梯或街頭拐角處的身體碰擦，弄堂裡的一次凝眸和落日，十字街頭的一次轉身和細雨……都可能引發出一個情節、一個事件，讓生息其中的人擁有了意料之外、情理之中的高潮和結局。“一個以密切交織的人際關係為特徵的生活世界，在里弄房屋內呈現出來。有時候，激情也會公然迸發，而慾望則流動於街道、小巷、菜場構成的無數迷宮之中。”李歐梵在對金宇澄小說《繁花》的評論中，談到了上海地理與人性幽明之間的關係。
顯然，一個人對於所處空間的態度，就是世界觀、價值觀。服從它、眷戀它或者逃脫它，就是一部小史詩——杜甫的茅屋和身體，必然為秋風所破；歸有光的項脊軒和枇杷樹，必然歸於蘇州城外名為“項脊涇”的一片田野；徐元章的老洋房和玉蘭，也只能被資本和時間有力主宰。
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徐元章畫作。
在徐元章的畫筆下，我看見兩個熟悉的院落。
其一，銅仁路與北京西路交叉形成的十字街頭，一座四層別墅式酒吧“豔陽天”。初為上海灘另一個顏料大王吳同文的私宅，因外牆微綠而俗名“綠房子”。吳同文是當代建築大師貝聿銘的姑父，與周宗良之間存在複雜的競合關係。綠房子在當年上海灘鉅富大亨們的豪華宅邸排行榜上，也曾位居前列：小電梯首次出現於上海家庭，客廳地面鋪設彈簧板以增強跳舞時的足部快感……燕京大學校長司徒雷登曾經來訪，與吳同文在二樓陽臺共進晚餐。吳同文與妻子死於上世紀六十年代。
綠房子，就是吳同文的“櫻桃園”？
我曾經進入豔陽天酒吧或者說綠房子，與一個戰略合作伙伴達成共識。透過窗子，庭院裡也有一棵開滿白花的玉蘭樹，“樹幹彎了，像個女人”。
另一個院落，是愚園路上由三座小樓圍合而成的花園。
院落原主人為民國時期一家醫藥企業的老闆。上世紀五十年代公私合營後，該院落成為我所供職的一個國家級藥物研發機構的組成部分。主人的兒子，王先生，上世紀五十年代從英國留學歸來，成為這一院落裡的科學家，童年時代的臥室成為了他的實驗室。王先生的妻子是留學期間在倫敦街頭遇見的一位好姑娘，後在復旦大學教書。上世紀六十年代的許多夜晚，為解決涉及有毒氣體的若干工藝路線研究，王先生獨自在這一院落內的草地上點亮蠟燭，露天工作，擺弄著試管、燒瓶、試劑——當時的實驗室內通風條件比較差，只能藉助於室外晚風的吹拂。
後來，王先生成為中國工程院院士，數項科研成果獲得國家級大獎。為了藥物工藝研究所需要的手感、靈活度，他買了一個理髮推子，與自己的研究生相互理髮——王先生和研究生們的髮型，都顯得簡單、稚拙、樸素。目前，王先生九十多歲了，住在一棟高層公寓內，牆壁上懸掛著他書寫的南宋詩人楊萬里的《桂源鋪》：“萬山不許一溪奔，攔得溪聲日夜喧。到得前頭山腳盡，堂堂溪水出前村。”
妻子不久前患了失憶症，除了王先生，對這個世界上的山重水複，對這座城市裡的花園菜場，一概喪失了認知和牽掛。除非入睡，當王先生做事情，她就坐在一旁安靜地看著丈夫，一眼不眨，寸步不離。“去復去兮如長河啊——白居易的詩吧？這是在說晚年。楊萬里這首詩，說的是青春壯年——堂堂溪水啊，堂堂溪水……”王先生對前來登門探望的我如此感嘆。他喜歡寫舊體詩。他諒解寫自由體詩的我：“自由，不容易——河流在兩岸的約束中才能入海啊。可我，我們這代人，又似乎被約束過多……”
王先生茶几上有契訶夫和魯迅的小說。“他們都是醫生出身，我是藥物學家——藥物和醫學算是知己、鄰居？應該能談得來，呵呵……”
我問王先生知道寶慶路三號嗎？他點點頭。知道徐元章嗎？他搖搖頭。王先生高大硬朗，與徐元章的氣質和趣味迥然不同。在上海，擁有舊貴族背景的人們像不同的魚群，在不同溫度的海域裡，各自遊動。
我告訴王先生，他以前的家、後來的實驗室，被徐元章“搬”進了畫框。王先生笑了：“他在審美，我在研究，都好，都需要。能在自己出生的房間裡做科學實驗，是很難得、很奇妙的事情呀，圓滿，滿足——太棒了！”他端起咖啡杯，向我舉了舉。
12
寶慶路三號外是公交汽車站。乘坐公共汽車的人們，漠然背對這一庭院。他們只向公交車所代表的大致相似的動機、契機、轉機，殷殷眺望——那公共的、平民化的未來。
個性化的、別緻的前途命運，暗藏於舊時代的馬車、火車，新時代的蘭博基尼、法拉利等汽車，或麗娃、阿茲慕等豪華遊艇，或首相一號、豪客等私人飛機。大同小異，萬象歸一——歸於短暫的歡愉、長久的隱疾與劇痛，以至最終的平靜。
我數次有意前來或無意中路過，都沒有看見寶慶路三號內的玉蘭樹。它們每一年都在新生，不論庭院裡的主與僕如何更迭衰榮，永遠只對春風和光線來發芽、發言。
像上海的玉蘭、日本的櫻花樹、俄羅斯的櫻桃樹一樣，契訶夫永遠不會過時——好作家像新人、親人、友人，在同一時空與我們生息相伴。當一個人病了，契訶夫們就會捏著一紙藥方、一支溫度計，出現在無影燈下、病床邊、走廊裡，以及書桌上那一個酷似藥罐的墨水瓶旁。
汗漫，作家，現居上海。主要著作有《一卷星辰》《南方雲集》等。
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