今年的國慶檔依舊競爭激烈，但迷影君最期待的還是《影》。
原因只有一個，國師張藝謀。
早在之前的威尼斯電影節首映上，這部電影就已經收穫了無數好評。
爛番茄新鮮度至今高達89%，被美國著名媒體《綜藝》雜誌評為2018年最值得期待的20部影片之一。
甚至有媒體盛讚說：
這可能是張藝謀迄今為止最令人驚豔的電影。
一時間，影迷紛紛感嘆著，老謀子終於要重回神壇了嗎？
影 Shadow
劇本三年，攝製一年，後期一年。
作為華語電影第一人張藝謀導演五年磨一劍的新作，他把《影》形容為自己“最想拍的故事”。
片名就道出了影片的方向，這是一個關於「影子」的故事。
所謂的影子，也就是正主的替身。替身的傳奇自古有之，有刺殺，就有影子。
向來崇敬日本導演黑澤明的張藝謀，借鑑了黑澤明的名作《影子武士》的概念，拍了一部關於替身的電影。
作為替身的影子，是有其悲劇宿命的。
他的主要職責和使命就是幫主人躲避刺殺的危機，只要主人遇到危難，影子就必須挺身而出，替主人博回一命。
在旁人眼中，影子又必須與主人互為一體，像孿生兄弟一樣讓人真假難辨；但作為替身，卻永遠不可能取代主人，必要的時候，替身只能成為犧牲品。
用張藝謀自己的話說：
我對替身的故事一直比較有興趣，四十年前看黑澤明導演的《影子武士》，我當時就想，這樣的替身故事，在中國過去歷史中應該有很多吧，想著有一天我也想拍一個這樣的故事 。
對於替身的宿命感的好奇，牽引著張藝謀的創作，直到他看到朱蘇進的小說《三國·荊州》。
三國裡的故事在國內可謂家喻戶曉，但到了向來求新求變的張藝謀的手中，《影》變成了一部“以三國故事作為一個源頭”的半架空虛構作品。
影片的主角有兩位，一是狡黠腹黑的沛國都督子虞（鄧超 飾）。
子虞因為在戰鬥中身受重傷,不得已他藏身於斗室之中，逐漸變得形容枯槁，瘦骨嶙峋。
為了不讓別人發現他身體上的問題，他找來了一個樣貌與自己酷似的“影子”在朝堂之上替代他。
這個“影子”就是境州（鄧超 飾），他一襲白衣手持墨傘，身姿瀟灑不凡。
可他卻只是個替身，從八歲起就被子虞的叔父帶回帶回府中，秘密訓練，成為了今天的影子。
而知曉替身的秘密的人，除了子虞之外，就只有他的妻子小艾（孫儷 飾）。
身處男權鬥爭的混戰圈子，他不得不幫助丈夫假意和替身一起生活，既無法掌控自己的命運，但她又被賦予了清醒的一面。
事實上，隨著相處，小艾似乎更傾心於境州，而不是她真正的丈夫子虞。
但作為權力體系下的傀儡，她也面臨著愛情和婚姻之間的抉擇。某種意義上，她和境州一樣，都是在在帝王將相權謀的夾縫中掙扎求生的“影子”。
電影中的主人子虞和影子境州都是由演員鄧超飾演，一人分飾兩角，而且造型性格反差極大，相當具有挑戰性。
從接下這部電影開始，鄧超就開始瘋狂健身增重，從72公斤增長到83多公斤，以保持肌肉時刻處於一個完美狀態。
用他自己的話來說：
境州在前面等我，當那些肌肉填充到自己身體裡的時候，表演就已經開始了。
更虐的是在境州的戲拍完後，鄧超必須要在短短兩個月內將自己從83公斤的壯漢餓到了63公斤的病態形象，以符合“子虞”那瘦骨嶙峋的人物形象。
當他分別以壯碩飽滿和瘦骨嶙峋的形象出現在銀幕中的時候，造成了接近於奇觀的強烈反差感，以至於這種拼命三郎式的演出，獲得了國外媒體眾口一詞的好評。
倘若我們仔細分析一下影片人物與原劇本《三國》之間的關係，就會意識到張藝謀是對三國故事中的荊州之戰和孫劉聯姻的故事做了一次借題發揮。
所謂的沛國與炎國是歷史上的東吳和蜀漢，境州 即是荊州的諧音。子虞和小艾不必多說，代指周瑜和小喬，境州大將楊蒼和楊平父子正是關羽與關平父子。
迴歸到電影本身來說，表面上看《影》是講述了一個替身和真身之間的故事，鄧超所飾演的兩個角色曲折的命運發展是影片的主要核心。
但歸根究底，電影的母題是關注人性困境和自我覺醒。
作為替身的境州始終活在真身子虞的陰影裡，經常會陷入自我懷疑：
我到底是誰？
而作為高高在上的權力操控者的子虞，看似享有一切，可當他把替身作為工具的同時，卻同樣也將自己與替身的命運綁在了一起。
就像“影子”一樣，它依附於人體，因日光照射而生，無處不在卻又如影隨形，象徵著電影中每個角色不為人知的陰暗面。
明處做人還是暗處做鬼，誰又是棋局中的棋子，也成為影片之中最大的懸念。
電影中的兩位主角，無論子虞亦或境州，各自在肉體和靈魂上都有著缺陷。
子虞站在權力頂峰，卻因為傷病被迫成為困獸，只能利用替身來執行自己的意志和行動，子虞和沛國在政治上才能保持穩定。
而境州在生理上看似更像是一個正常人，但作為替身，他沒有自己的意志和情感，只能如同機器一般的執行主人的命令。
所以境州想要擁有自己的未來和人生，就必須拿回屬於自己的身份，他和子虞之間必然面臨一場生死抉擇。
子虞和境州，真身與影子，一黑一白，一靜一動。
如同太極圖中的陰陽兩面，相剋而又相生，才構成了最完整的人性兩面。
這種陰陽對立的電影美學表達，幾乎涵蓋了《影》這部電影的方方面面。
除了人物設定上的對立，電影中幾乎隨處可見各種傳統東方陰陽哲學的表現——
從子虞和境州對決時所站太極圖，到電影中隨處可見的黑白圍棋、水墨畫式的寫意灰暗色調，再到電影中故事當中的正邪較量、文武對峙。
這些極具形式感的東方美學表達，讓這部《影》成為只有中國人才能拍出來的古裝武俠大片。
電影的每一幀畫面都像極了一幅別具中國韻味的水墨畫卷，再加上留白寫意的構圖形式，飄逸出塵的人物形象，肅殺內斂的美學風格，讓影片達到了形式與內容的高度統一。
就連影片的動作戲設計，也不再是追求傳統武俠片凌厲快速的剪輯，而是講究寫意與柔美，張藝謀甚至專門在影片中設計了一種名為「沛傘」的武器，來展現影片中以柔克剛的動作美學。
不過，值得注意的是，雖然《影》是一部水墨風的作品，卻並非完全是一部黑色電影。
張藝謀曾在訪談中透露說：
這部電影並非一部全黑白影像的作品，而是選擇控制色彩，用對物質的控制代替後期的褪色處理。所有的服裝、道具、場景儘量呈現黑白化，最終達到像中國水墨畫的感覺，但又不是純黑白色的效果。
當遊俠策馬蓑衣昂然立身山水之間，當儒士潑墨揮毫遊走廟堂之內，當戰士馬革裹屍馳騁於沙場之上。
影片的野心昭然若揭，顯然張藝謀是想——
打造一部最為純粹的東方美學武俠電影。
確實，《影》獨特的水墨畫風雖然看起來很不“張藝謀”。但倘若我們回顧張藝謀三十多年的導演生涯，就會發現，作為導演的張藝謀一直在講述中國人自己的故事，並試圖將自己最擅長的東方美學傳遞給世界。
作為第五代導演的領軍人物，張藝謀電影在中國影壇擁有著重要的地位。
他的作品經常集民族文化、社會思考、文化尋根和電影創新於一體，加上強烈張揚的的美學風格，因而呈現出一種獨特的藝術境界。
然而這些年的老謀子其實屢屢陷入爭議，尤其是新世紀以來，張藝謀和他的同儕們一度在資本的裹挾下，義無反顧似的殺入了商業大片的市場。
曾經活躍在歐洲三大電影節的張藝謀，在這些年裡交出了《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》這樣的屢屢陷入爭議的商業大片，在票房突飛猛進的同時，口碑卻一路滑坡。
雖然間或穿插拍攝了《金陵十三釵》、《山楂樹之戀》和《歸來》等文藝片，但功力顯然大不如前，更不用說《長城》這樣套著中國風外殼的好萊塢B級片所遭遇的水土不服了。
但公允地說，已經68歲的張藝謀始終是中國電影圈的探索者，他從來沒有安於自己當年的一點成績，仍舊在不斷的嘗試各種類型。
即使像《長城》這樣的試錯，但他也謙虛謹慎地表示：
中國導演在好萊塢拍一部使用中國資本的商業大片，這本身就是一次極具價值的嘗試。
所以迷影君在《影》中看到的是張藝謀的一種突破自我的決心，他放棄了以往作品中最為人稱道的大紅大豔的色彩美學，反而選擇了看似樸實無華的黑白色調。
縱觀導演張藝謀作品的創作之路，美學風格是第一位的，以至於常常導致影片的情節和人物讓位於電影的風格，而《影》卻很好的綜合了這一點。
水墨畫風的寫意與權謀鬥爭的寫實相得益彰，古希臘悲劇與東方美學的雜糅，形成了一種獨特而又古典的電影美學風格。
這種極簡的畫風，也恰恰映射了影片的主題——
人性的複雜，在於它不是非黑即白的。
就像電影中多次出現的水墨場景一樣，中間部分那個流動的暈染開的豐富層次，就是人內心中複雜的東西。
張藝謀曾經在採訪中解釋過拍攝此片的初衷：
外國人看到這種類型的中國電影，就把它歸到動作電影或者武俠電影上。
其實我覺得這個電影講的是人性，它只是用這樣的方式來包裝。我自己也喜歡討論人性的故事。
電影雖然有致敬黑澤明的意識，但絕非一部 《影子武士》的翻拍。
《影》在本質上仍然是第五代導演所迷戀的個體在權力和體制之下的人性悲劇，就像張藝謀過去的所有作品一樣。
僅僅就這部影片本身而言，無論是從藝術探索還是自我表達來看——
這部《影》幾乎都可以作為新千年之後國師張藝謀的最佳作品。
儘管它在劇本方面依然帶有張藝謀個人式的重段落場景而輕情節鋪排的弊病，但從影片的美學風格和完成度上來說相當不俗。
最後，說句題外話，張藝謀調教演員確實有一手：
鄧超很好，鄭凱驚豔，就連關曉彤和吳磊倒也不功不過，國師畢竟是國師。
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