煙柳畫橋，雨絲風片。扁舟河埠，橫塘曲巷，粉牆黛瓦，綺戶雕欄，江南是如此靈秀幽靜，靜謐平和，令置身其間者痴迷陶醉。畫家茹峰就出生於江南文化古城蘇州一個幽深寧靜的老宅裡，在這個連空氣裡也瀰漫著淡淡惆悵的地方，年幼的他已在一位老先生的指導下，開始臨摹法書名帖和樹石之類的冊頁，與傳統接觸，與水墨結緣。此時的他，薰染其間，渾然不知自己經常光顧的一位親戚家，竟然就是江南第一才子唐寅的舊居，自己所生活的地方是赫赫有名的桃花塢。憑著不懈的努力，青年茹峰過五關，斬六將，考入浙江美術學院(今中國美術學院)中國畫系，在另一個江南文化古城杭州，追隨敬仰已久的陸儼少、孔仲起、童中燾等先生，更得到卓鶴君、谷文達、陳向迅的悉心指授，刻苦鑽研傳統筆墨，經歷了山水畫專業學院化的嚴格訓練，以優異的成績畢業回到蘇州。
對於一位藝術家來說，兩件事或許是至關重要的：豐富而深刻的靈魂生活，與表現這一靈魂生活的最恰當的表達形式。大抵中國的讀書人，永遠也擺脫不了一股無可救藥般的文化鄉愁，她遠比簡單的離家思鄉來得宏闊而清遠，那是一種傳統文化之魂。而意欲有所作為的畫家，總試圖汲取傳統精髓而又跳出其強大的束縛，創新出一套自己的圖式語彙。
茹峰將沉浸著自己豐富情感的江南水鄉作為繪畫的主要表現對象，茹峰說：“蘇州水鄉的任何一個街巷，對我來說都很有深切的影響。我非常瞭解，我在這樣一個文化背景下創作這樣的繪畫，對我來說應該是很好地體現自己內心的表達方式。” “日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”佇立在現代都市的茹峰，毅然棄了那繁華盛景，只畫這曈曈燈影、店鋪林立的江南，妖嬈霧靄的水鄉，串串兩壁人家，茹峰的畫就恰似一位伊人緊挨了你，呢喃述說她那美麗的家園，清麗而不煩膩。他的作品，全無浮躁炒作的商品氣息，唯以清新出塵的新意打動觀者，在筆情墨趣間傳神江南故土、描寫水鄉情致，躍然畫間的，是茹峰心境的自語，是他所求的氣韻豐盈、精神自現的新境界。
在九十年代近乎十年的時光裡，茹峰筆下的江南水鄉是以重彩形式展示給公眾的，他試圖以與古人範本無可參照的重彩江南，來建構屬於自我的創作形式與審美體系。他一直清楚地認識到中國山水畫的傳統，並不應只是文人畫，以色彩為主的敦煌壁畫、青綠山水等也須等同視之。用色彩來發展中國畫並不是一個新的話題，南北朝時期，青綠山水畫就已萌芽，隋唐的展子虔、大小李將軍最盛，名跡猶存，南宋時再一次達到高峰。畫界自古就有“先有丹青，後有水墨”的說法，元代以後才在文人士大夫對水墨偏好的影響下，淡出主流的視線，使水墨畫逐漸佔據了山水畫的主導位置，而青綠山水畫的發展則受到了很大的制約。它在水墨畫和文人畫的衝擊下，自明清逐漸呈現頹勢，千年來積累的許多要義和大量豐富的技法，均未能完整地傳承至今。青綠山水畫的大家自元以來更是鮮見，但前仆後繼的文人志士，並未中斷復興青綠山水畫的努力。近代，吳湖帆、謝稚柳先生就曾探索青綠山水，張大千先生在這方面也頗有心得。
許多人把茹峰歸結為在青綠上做文章，茹峰也說自己甫“以重彩形式來描繪自己所熟知的江南”時“茫然一片”，並不得不參照“水彩畫的滲化虛實，光影律動”。那十年的他，力圖“在藝術語言的拓展中，追求自然、諧調、平和，試圖以一種詩化的語境去表現心中的江南”。茹峰很熱烈地畫著，希望能與古來傳統的經典風格不同，又與當代山水畫各家面貌拉開距離。這種想法十分單純，就像他畫中班駁的老牆，幽深而平實的雨巷，是自然不矯飾的，處處滲著一個發現者的妙不可言。
其實不難發現，在“波影中搖曳的意象”背後，茹峰在探討的並不僅僅是“彩”與“墨”的問題，他用心去做的恰是一個“色”字，而“色”並不等與“彩”，它屬於傳統繪畫用色的範疇，在“七色”和“五色”中找尋靈感要遠遠比“彩”來的純粹。茹峰就是這樣，在“色”與“墨”、“色”與“水”、“色”與“水墨”之間行走，摸索著自己的路。
而茹峰筆下的“色”，也並不是嚴格意義上的青綠，茹峰的畫並沒有青綠的堂皇，他心中的江南是迷朦純樸的，哪怕畫的是瑰綠色的山石，暈色的路上飄泊著青油小傘，匆匆步履下的也是那被雨沖刷的有些晶瑩的青石板，水氣後淡定的依然是四合的天井，木質的門扉，屋簷上滴下的菁菁的雨。
可以說，茹峰是九十年代較早在現代重彩山水畫創作上得到認可的畫家，業界的肯定紛至沓來，茹峰儘可以象莊子筆下解牛的庖丁“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”，以一招鮮“屹立”畫壇。然而在九十年代末期，茹峰又決然地選擇轉向，重新進行“水墨山水”的探索。如果說以重彩形式描繪熟知的江南，是以與古人之不同，與古人的圖式拉開距離，是一種另闢蹊徑的聰明，而以古人習用的水墨表現江南，更是挑戰自我的加壓，意味著與古人血戰的大智大勇。這種轉向應被看成是畫家 “尋找最恰當的表達形式”的又一次努力，是畫家尋求自身藝術內在突破的需要。
03年的《中國畫家》刊載了茹峰的文章，他坦誠地講述著自己的創作心路，不帶矯飾的將“迴歸水墨”四個字放在所有鉛字的前面，擲地有聲。這是一種由濃重走向素雅，由追求張力走向平和的繪畫實踐。在他的水墨江南山水畫裡，我們看到了三五成排的黑瓦白牆的房子、雨霧氤氳的水道湖泊、斑駁陸離的砌牆石徑，以及精心栽種的盆蘭異卉，畫面總是空無一人，非晨即暮，呈現的正是類似於“空山無人，水流花開”的“空境”。這是濃縮的江南水鄉，是茹峰內心深處的江南世界，茹峰幾乎把它們抽繹成一堆表現符號，有意地對某些物象進行變形處理，組構在各幅不同題目的畫面中，並強化筆墨的功能。茹峰藉助斑駁的肌理效果，不規則的留白，重組整合的幾何空間安排，勾擦皴染的綜合運用，營造出江南水鄉之朦朧美，寄託了畫家對逐漸逝去的江南水鄉的記憶與惋惜。
茹峰還有一批更近乎“山水”意義上的山水作品，多為尺幅不大的正方形，墨韻氤氳，特別是雲氣的表現，多用墨色的暈染；山石的造型則仍作些變形，橫擦豎皴，講究山石塊面的結構和層次；再綴以些許小樹亭閣，達到了畫家所要追求的畫面“意象”，營造清幽的意境。顯然，這是傳統與現代，東方與西方的技法與觀念等綜合融匯的產物，它與現代水墨和實驗水墨等類型的畫作有著很大的差異。
從彩墨迴歸水墨，茹峰的繪畫在變化中潛藏著不變，那是一種恬淡平和的意境，一種懷舊溯遠的心緒，一種高古蒼茫的追求。茹峰筆下的蘇州園林不同於沈文唐仇呈現的吳門景緻，茹峰筆下的富春山色不同於大痴體現的富春山居。這種不泥古、不冒進、承前啟後的“改良主義”，恰恰是中國畫發展的合理進程。惟此，中國畫才能在千年發展中，走過尚形、尚意、尚趣的各各不同的歷程，中國畫家也才能筆墨當隨時代地各領風騷。
茹峰在生活中是一個儒雅沉靜、溫厚誠懇的人，在創作上是一個認真的畫家。從美術學院的學子到出版社的編輯、又成為美術學院的教授，這些年，茹峰的角色在變換，不變的是他于丹青水墨的摯愛和對中國山水畫的孜孜探求。現在的茹峰又有了新的身份：中國美院實踐類理論博士研究生，相信這一身份的茹峰肯定會將傳統技法與現代表現、個人情感與觀者審美等的探索作為自己的研究課題，不斷地尋求最佳方案，以期進一步豐富、深刻自己的靈魂生活，並通過最為恰當的表達形式得以承載傳達。
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