平、簡、淨、澈
——當代美國具象繪畫的新視像
（藝海隨思錄之二十三）
湯馬士·桑切斯 風景作品 布上丙烯
美國當代藝術肇始於1945年之二次戰後，發軔於紐約，輻射至歐亞各大都市。那是一個充滿著變數的時代，而活躍於當時的“紐約繪畫學派”(New York School) 正扮演了一個積極的角色。這個由多個大小核心彙集而成的大會社，匯合了當時活躍於畫壇的藝術家如漢斯·霍夫曼 (Hans Huffman) 、約瑟夫·阿爾巴斯 (Josef Albers) 、阿多爾夫·哥特列布 (Adolph Gottlieb) 、馬克·羅斯科 (Mark Rothko) 、密爾頓·埃弗利 (Milton Avery) 、威廉·德庫寧 (Willem De Kooning) 、阿希爾·高爾基 (Arshile Gorky) 、大衛·史密斯 (David Smith) 、羅伯特·馬塔 (Roberto Matta) 和李·克拉斯納 (Lee Krasner) 等。他們的俱樂部設在曼哈頓東八街，而展出的畫廊則在第十街，所以這個學派又稱為“第十街畫派”(Tenth Street School) 。這些成員均為當時極為活躍的抽象主義者，亦為美國抽象表現主義的靈魂人物。這個紐約繪畫學派定期集會，每逢星期五都有清談討論會，吸引了不少畫商、收藏家、鑑賞家和批評家去參加聚會。當時美國的兩大當代藝術理論家格林伯格 (Clement Greenberg) 和羅森伯格 (Harold Rosenberg) 即是在這大會社中浮現出來的代表人物。前者所提出的“平面性”(Flatness) 和後者所倡導的“行動繪畫”(Action Painting) 為當代藝術豎起了兩面旗幟，徹底扭轉了歐洲藝術主宰世界畫壇的形勢。
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紐約繪畫學派點亮了當代美國藝術的火炬
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雖然早在1913年，在紐約所舉辦的“軍械庫展”(Armory Show) 裡，新一代的藝術精英已宣示了對抗傳統學院主義的決心，但“現代”這個概念尚未能在美國產生積極的效應。正如1886年，在紐約舉行印象派首展之後許多年，才有畫家拿起畫筆試驗印象主義的筆觸和色彩一樣，反應遲滯。不過，慣於冒險的美國精神，促使一大批藝術家於上世紀20年代間陸續遷往巴黎居住和學習，接受現代主義的洗禮，尋找新的概念，使本土和歐洲的藝術交流趨於密切。二次大戰的爆發，以及其後美國的全面介入戰爭，徹底改變了美國與歐洲各國的關係；而歐洲的戰亂和淪陷更導致了大批優秀的藝術家避亂美國。精英人才的輸入，在這個移民大熔爐的國度裡更煥發出其耀目的光芒。加以戰後美國的政治和經濟日益強盛，帶動了文化藝術的強勢，紐約儼然成為世界新的藝術中心。是以紐約繪畫學派適時振臂一呼，由美國源起的一個新的藝術運動已被國際認可，成為當代藝術發展的一個新紀元。
美國的當代藝術是以抽象表現主義為起點，亦為真正豎起美國藝術豐碑的時代。其後三年一小變，五年一大變，十年天翻地覆的不斷求新求變的潮流更替，譜寫下美國當代藝術的發展史。故此，“當代”一詞，它顯示了一個時間上的概念，亦即“當代”這個時期始於1945年之戰後。所以，抽象表現主義之後所發生的波普藝術 (Pop Art) 、繪畫性抽象後之抽象 (Post-Painterly Abstraction) 、硬邊抽象 (Hard Edge) 、觀念藝術 (Conceptual) 、環境藝術 (Environment) 、光效應藝術 (Op Art) 等等，均為當代藝術所呈現的各種不同面貌。而70年代間盛行的超寫實主義 (Super Realism) 及其後所統稱的當代美國寫實主義 (Contemporary American Realism)一脈，因其構成及審美的觀念已與傳統的寫實觀念相去甚遠，演繹的技法和發掘物象的深度，以及視角的焦點都有現代藝術的新意，故毫無疑義這種新的寫實形式亦為當代藝術的另一個呈現的面貌。這點在西方藝壇應該是概念清晰，不易混淆的。“當代”一詞並非抽象藝術、觀念藝術和裝置藝術所獨有；它亦涵蓋了觀念新穎、有時代氣息、有現代人的視角和品味的具象繪畫在內，絕不會魯莽地因畫壇尚存有守舊的或商業性的寫實式樣而將具象繪畫排除於“當代”之門外。 究其實際，“當代”一詞常以表示時間的形容詞使用，如“當代素描藝術”、“當代美國寫實主義”、“當代藝術家作品展”、“當代美國風景展”、“當代自然主義作品展”、“自然的當代視像”等等舉不勝舉。可見多以表示時空性的“當代”來修飾主詞，所以它是比較廣義的。而如果將“當代藝術”作專有名詞單獨使用時，自然容易使人聯想到抽象藝術、行為藝術和裝置藝術等表現形式了。
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美國具象繪畫在抽象藝術觀念籠罩下的發展空間
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既然抽象藝術、觀念藝術等作為當代藝術的式樣展示已毫無疑義，所以我們就不必再加討論。反而寫實繪畫或具象藝術則顯得有點不確定性，故此我們有必要針對寫實繪畫詳加研究分析，把當代寫實繪畫與傳統的守舊的寫實繪畫區分開來，自然就不易再受困擾了。“藝”者，“技”也。技藝固有一約定俗成的審美標準，有其基本構成和製作之手法，此為其共性的基礎。然而既是“藝術”，則講求變化和創意，講求個性的塑造，此即藝術可以不斷向前發展的動力。
抽象繪畫的歷史僅過百年，發展至今天已覺資源匱乏，如何開拓新的探索領域已經十分不易，更何況是寫實繪畫。自文藝復興已降，藝術作品的具象描摹已有六、七百年的歷史。即使從17世紀算起，藝術真正走進平民生活，描寫反映世俗以及人們生活的周遭事物，亦已有三、四百年之久了。印象派的出現，促使藝術家從一個新的角度去觀察和思考我們的世界，以及以全新的技法去演繹他們的理念。遞至20世紀初現代主義的勃興，導致傳統寫實繪畫的進一步解體。為了因應時勢，寫實繪畫在各種抽象藝術概念的籠罩之下，吸收和融匯了現代主義各種流派的理念特色，以全新的視像向多元發展，開拓了更為寬廣的發展空間，而呈現了更為豐富多姿的嶄新的表達式樣。
時代是不斷向前發展的，但景與物則可恆久不變。一棵千年大樹，與其五百年時的面貌恐怕只有蒼老古拙一些的差別。山上的岩石也只是多點風化的痕跡；海水永遠是藍的，雲朵永遠是白的；桃子與蘋果，若非經基因改造，一樣古今難分。因此，當我們面對一個蘋果，準備去描繪它的時候，與古人或前人的思想感情或會有一致的地方，因為基於人類共有的思維與感覺的特質。然而，其最大不同之處，乃是畫家站在不同的時空去描繪相同的物象。在不同的時空裡，社會的變遷，人際的轉移，科技的進步，生活習慣的改變，自然會影響到藝術家觀察物象的方式，與感應其中不同的含義，而促使其採取有異於前人的表現和描繪的方式。故此，同樣描繪一個蘋果，17世紀的荷蘭畫家與印象主義者雷諾阿，或者後印象主義者塞尚都有不同的解讀方式。其不同的探討焦點，以及不同的演繹方法，都是發生在不同時空之下的產物。在歐洲的現代主義感召之下，二十世紀上半頁的美國具象繪畫，已經出現了高度簡化的平面處理方式，查爾斯·希拉 (Charles Sheeler) 和喬治亞·歐姬芙 (Georgia O’keeffe) 的作品已早露端倪。
喬治亞·歐姬芙 《佐治湖的穀倉》 1926 布上油彩 54×81.3cm
查爾斯·希拉 《在勒本倫的房屋》 1949 紙上坦培拉和鉛筆 36.4×51.4cm
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平面性理論對具象繪畫的影響
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六十年代之後，美國的具象繪畫在一個全新的時空中所作出的反應，自然與歷史上的傳統有極大的差異，這就是當代寫實藝術的時代特色。當代寫實藝術有各種不同的類型和風格，但歸納起來亦不難找到其一個共通點，一個共同的特色，或者是相類的品味和相近的意象，那就是“平面”、“簡約”、“純淨”和“澄澈”的畫面效果。先論平面的特色，此即為格林伯格所提出的“平面性”，其對當代藝術發展影響之深廣，可謂無遠弗屆。以格氏的理論而言，一幅畫並不是一個可以通過它看到一種模擬的三度空間的幻覺景象的窗口，畫只是一個彩色的平面，它否定了三度空間假象存在的意義。換言之，模擬三度空間的假象是形而下的；而把色彩與線條還原至平面的圖象則是形而上的。格氏的理論對抽象表現主義者來說，實為指路明燈。雖然它並非產生在此流派成功之前，但卻可視之為精神支柱。由此而促使了後來的“繪畫性抽象後之抽象”的流派的形成，一種完全摒棄了繪寫的筆觸、顏料的厚度，讓色與布渾然合為一體的“色面抽象”繪畫。因此，莫里斯·路易士 (Morris Louis) 的並列條文作品、伯內特·紐曼 (Barnett Newman) 的以線條分隔色域的畫作，以及馬克·羅斯科的平面色域互滲的效果，較之傑克遜·波洛克 (Jackson Pollock) 的顏料漏滴法更趨向於一種工整安靜的平面效果。
莫里斯·路易士色域抽象作品
馬克·羅斯科色域抽象作品
這種平面性的理論，不但左右了抽象表現主義和繪畫性抽象後的抽象的構成邏輯，且一直影響著之後所產生的各種流派。這種把畫面控制在一平面的視覺而排除了畫面深度的效果，在其後的波普藝術、光效應藝術、硬邊藝術甚至超寫實繪畫裡都明顯地反映出來。超寫實主義又稱照相寫實主義，其觀念是把照片中的圖象客觀地轉移到畫布之上。原則上它是注重客觀的真實性的，然而它的圖象轉移過程，並非在重現三度空間的假象，而只是看成為平面圖象的轉移；這轉移的過程是重要的，其最終的結果卻並不重要。它製作時往往專注於某一圖像的局部，其放大了的局部就是一種抽象的圖案肌理。同時，其繪製油料稀薄，平整而不露筆觸痕跡。可見以具象形式呈現的作品，依然籠罩在抽象的平面性理論影子之下。
超寫實的潮流過後，我們仍可見到平面性這一審美特質持續在當代美國寫實繪畫中發酵，不少寫實作品在構圖上採取平面式的安排，注重前景平面圖像的構成，而忽略背景透視的深度。不少人物畫或靜物畫的背景處理均採平整潔淨的效果，注重色塊間之對比，追求一種色彩純淨質樸的感覺。在描寫的技法上排除了筆觸的肌理，讓觀眾的視覺更能集中在畫面的氣氛與營造的境界之上。我們或可發現，對於平面性的倡導，格林伯格並非始作俑者。在20世紀初，蒙特裡安創風格派 (De Stijl) ，以簡約的正方形和長方形為基本元素來構成畫面。那侷限在紅黃藍三原色域的簡約方塊的鋪排，早就凸顯了一種絕對平面的構成效果。與此同時，俄國畫家馬勒維奇 (Kasimir Malevich) 所推崇的絕對主義繪畫 (Suprematist Painting) 亦以平面的幾何形狀和色塊代替體積與深度，都可視為平面性理論之濫觴，也是色面抽象和硬邊抽象的遠祖。這種簡約而平面的畫面構成要素，廣泛地被採納於當代寫實繪畫之中；尤其更直接地借用硬邊抽象的理念，達至畫面上形象及色塊的幾何分割視像，以呈現一種現代時空的視覺效果。
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極限的簡約，現代藝術的基本構成理念
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羅伯特·柯丁漢 《打字機》 2002 布上油彩 213.4×188cm
除了平面的構成視效，簡約的畫面安排亦為當代具象繪畫的一大特色。內容經過高度的壓縮，主體物象往往被侷限在一個色域或一個塊面之內，並與簡潔平坦的背景或前景構成一鮮明的對照。對於主體的描繪，不少作品呈現出一種有異於傳統的處理方式，以圖案化的平面塗繪手法來描繪物象，明顯地從波普藝術的製作特色借取資源。羅伯特·柯丁漢 (Robert Cottingham) 的《打字機》（布上油彩）、艾倫·馬基 (Alan Magee) 的《聖象》（紙上綜合材料）、魯西·威廉斯 (Lucy Williams) 的《夏天的玻璃房》（紙及塑膠上油彩）、以及梅根·萊伊 (Megan Rye) 的《餐飲亭的廚房》（布上油彩）等都可見此特色。即便是阿里卡 (Avigdor Arikha)的自畫像（布上油彩）用傳統筆法繪出，畫面構成的色域與線條並不採取鋒利的幾何直線；然而同樣以簡約的觀念分割畫面而製造強烈的色面和肌理的對比。
艾倫·馬基 《聖像》 2003 紙上綜合材料
梅根·萊伊 《餐飲亭的廚房》 2004 布上油彩
阿維多·阿里卡 《自畫像》 1991 布上油彩
平面與簡約的觀念如何運用到描繪自然風景和人物的作品中去，確為一個不易解決的難題。在當代的寫實風景作品裡，亦有不少畫家成功地運用此一觀念來創造一個現代的風景視像。它既保有傳統的細膩和絲絲入扣的描繪手法，又能以簡略的整體將描繪的紛繁內容規劃在一個安排妥當的範圍之內，而造成色、光和肌理的塊面對比。那精緻入微的描繪統一在一大色塊之中，整體看來那只是一種帶有細微變化肌理的色面；但細察其中則變幻多端，有內容，有層次，有空氣，有意境，可謂納繁於簡，或以繁見簡。圖拉·特兒費爾 (Tula Telfair) 的風景作品《歷史時光的記憶》（布上油彩）即是最好的範例。而阿歷士·卡特茲 (Alex Katz) 的風景作品（布上油彩），則是以極簡的平塗筆法和單純的色面繪寫出一幅清風徐來、賞心悅目的景象，簡潔清靈，是介乎新意象與新寫實之間的畫風。威廉·貝利 (William Bailey) 的靜物作品以水平線的構圖方式，以及把三度空間還原至二維平面的描繪來演繹一種現代的構成理念，其別具一格的寫實畫風對歐美畫壇曾有深遠的影響。至於查科·克羅斯 (Chuck Close) 的《自畫像》（43色手印木刻）則是玩弄抽象與具象的魔術遊戲。他仍以幾何小方格為構成圖像之基礎，以抽象的方或圓形彩色圖案填繪於小方格中。遠看則人形畢現，近觀則盡是抽象的符號。其平面的圖案效果，沒有一個深度的空間讓觀眾走進去；然而在斑斕的彩色符號之間，觀者可以感應到一種通透的微光，它傳送出色塊底層的空間，既斑駁又純淨，色彩之間的對比和呼應做到亂而有序，光潔澄明，非有高度的修養，不能得此佳作。
圖拉·特兒費爾 《歷史時光的記憶》 2004 布上油彩
阿歷士·卡特茲 風景作品 布上油彩
威廉·貝利 《靜物》1978 布上油彩 48×58cm
查科·克羅斯 《自畫像》 2002 四十三色手印木刻
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純淨與澄澈，反映心象與視像的藝術特色
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所謂“純淨”與“澄澈”，可視為當代具象繪畫普遍存在的另一特色。純淨應有兩重的含義，其一是指心態與境界的純淨。心態純淨則可洞悉精微，直探物象的精髓，可潛心於營造作品的境界與氣氛，作品必能扣人心絃，引人入勝。其二為畫面效果的純淨，它包括了光、色、肌理等技法上的處理效果。蓋畫面效果最忌駁雜無章，即使是以繁雜見長的畫風，於繁雜擁擠之中亦要見章法，要有整體感，要有韻律。即使是表現主義的舞動筆觸亦有其揮灑之規律，始能全畫渾然一氣，彰顯了一種亂的秩序和節奏。當代具象繪畫不少精密嚴謹，刻畫入微的作品都表現為繁而不雜，簡約而不匱乏，色調單純整體而又不失精微之變化。如丹尼爾·馬薩德 (Daniel Massad) 的色粉筆作品《靜物》，以水平線和垂直線分隔的構圖，排除了傳統的縱深的視覺效果而強調一種平面的構成視象；其描繪之精緻入微又顯得潔淨而簡約，把古典和現代的繪畫元素巧妙地糅合為一體。艾倫·馬基的作品《一行》（木板上丙烯）亦恰好說明了此一構成與安排的觀念。那精確入微、幾可亂真的一行鏽色螺絲釘橫排在淺灰純淨的背景上，幾近單色的背景卻於隱約中佈滿橫直交縱的筆觸和刮痕，一種強烈的極簡觀念統率著畫面。
丹尼爾·馬薩德 《靜物》局部 2002 紙上色粉筆 68×56cm
艾倫·馬基 《一行》 2003 木板上丙烯
詹姆士·摩爾 (James Moore) 的靜物《芒果與白紙袋》（布上油畫）亦有同樣的視覺效果。柔和而澄明的調子，一種閃亮的微光襯托出橙黃和橙紅的芒果。水平式的構圖安排與豎放著的白色紙袋成一紀念碑式的展示效果，傳達出一種幾可觸知的愉悅感覺。胡利歐·拉勒茲 (Julio Larraz) 的《風中十四行詩》（布上油彩）所創造的視像更是奇妙而神秘。一著白衣者頂著黑傘在陽光充沛的沙灘上行吟。淺藍澄澈的天空與淡黃耀目的沙灘，之間被一線深藍的海水隔斷，此一深藍色帶與沙灘上深褐色的人的投影成一平行的走向，色塊明亮淨潔。在抒情寫實的背景中詩篇隨風而逝，行吟者面目藏於傘蔭之中，無法辨識，營造了一種曠寂幽傷的感覺。即便是具有超寫實背景的威廉·貝克曼 (William Beckman) ，一向以其紮實的描繪功力坐鎮美國藝壇人物畫的領域，其作品《工作室之三》（木板上油彩），亦顯而易見地借用色面抽象或硬邊藝術的意念去安排背景和道具的形狀及色彩，全畫規限在四、五個色域之中，如赭黃的背景板、洋紅的摩托車、灰綠的地板、灰藍與棕黑的衣服等，每片色域都顯得相當純淨結實，毫不含糊，無論是光效和色效都十分澄澈響亮。
胡利歐·拉勒茲 《風中十四行詩》 2006 布上油彩
威廉·貝克曼 《自畫像》 木板上油彩
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具象繪畫，當代藝術不可缺少的環節
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澄澈與純淨是難以分割的畫面效果。光與色是油畫藝術的靈魂。歷史上能以畫面的光、色效果震懾觀眾的莫如倫勃朗、維梅爾、拉圖爾 (Georges De La Tour) 和泰納 (William Turner) 等人了。遞至印象主義一出，則光、色更形燦爛。外光派之倡導室外寫生，以及印象派對自然光線作用於物象時所產生的色效的研究，改變了油畫發展的整個面貌，是以對其後的油畫藝術在光與色的追求上有著深遠的影響。當代西班牙寫實繪畫以洛佩茲·卡西亞 (Antonio Lopez Garcia) 為核心的一群藝術家，亦活躍於美國畫壇，他們在對光的掌握與表現的技法上有了更新的發展。他們把古典的油畫精髓轉化為一種現代的哲思與視像，在其作品中，常可感受到一種閃爍不定的微光，它顯得柔和沉著，透明而帶有空氣感，一種令人身臨其境的可觸知的真實感覺，顯得樸實而典雅。克勞迪歐·布拉沃 (Claudio Bravo) 和·凱撒·格里西亞 (Cesar Galicia) 等人的作品都深具此一特色。
洛佩茲·卡西亞 《玫瑰》 1980 布上油彩 27×26cm
克勞迪歐·布拉沃 《包裹》 2003 布上油彩
凱撒·格里西亞 《站立的肖像》局部 1988 塗底木板上鉛筆和水彩 200×194cm
當代美國具象繪畫的面貌是豐富多元的，藝術家各具個性和一己的風格，他們的作品都彰顯著時代的特色。今天的藝術家生活在一個高科技統率下的電子和數碼時代裡，自然擺脫不了環境影響的因素。故其思想感情，工作習慣都不期然地受到環境的左右。影響所及，人生價值觀，對事物的觀察角度，以及表述之方式均與前人有異。故此我們亦不難在各種相異的風格中，找到一種共性，此亦為當代具象藝術的一種普遍存在的特有氣質、審美之準繩、以至畫面的處理技法。其平面、簡約、純淨、澄澈的特色，雖不可概括所有當代具象藝術的面貌，但正可反映當代美國具象繪畫藝術風格中的主要精神。它明顯地有別於歷史各個時期的具象藝術，它是當代的藝術產物，是構成當代藝術中一個不可缺少的重要環節。
注：本文原載《美術研究》2008年第二期，之後曾作局部調整
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