對於諸如《甄嬛傳》、《延禧攻略》以及《如懿傳》這一類被稱作宮鬥劇的電視劇，我們對其的討論往往是淺嘗輒止且隔靴搔癢的，尤其是其中最主要的性別問題時常缺席。命名其為“宮鬥劇”本身就隱藏著潛在的性別意識形態的運作。即這一類劇在此命名階段就已經被悄無聲息地劃入傳統的“私領域”。這裡指的是，它被界定為是一部關於“許多女人在後宮裡鬥來鬥去的故事”，所展現的也是些男女情事、女性之間的勾心鬥角以及諸如此類的“小事”，對那些諸如《走向共和》與《雍正王朝》這類講述著歷史鉅變與前朝天子為國為民的“大事”的劇而言，宮鬥劇顯然不值一提。於是我們能夠從身邊諸多知識人以及主流關於這些劇的評價中清晰地看到存在於他們思想中的這一幾乎是無意識、但卻根深蒂固的性別偏見。
這一偏見既來源於我們所成長的社會歷史環境，也來源於當代中國重建傳統性別秩序的一系列力量影響。我們很難從《走向共和》與《雍正王朝》這一類正劇中發現關於性別的問題，因為從一開始它們就被設定為“男性劇”，而與之類似的便是宮鬥劇被界定為“女性劇”。而對後者的汙名更是傳統與當下性別觀念合謀的產物，而由此產生的“連帶汙名”也涉及其觀眾。我們發現，這些宮鬥劇的觀眾被預設為女性，一些男性觀眾則往往會遭到連帶汙名的傷害，因為他們與這些“女性的東西”靠得太近，因而遭到質疑其男性氣質。而也正是在這一性別意識形態的運作中，呼應了本文主要討論的《如懿傳》中存在於性別場域中的一系列鬥爭與壓迫，這一壓迫既面對位於傳統性別秩序中底層的女性，也面對處於結構底層的男性。
一、皇帝與諸嬪妃
我時常願意把這些劇稱作“後宮劇”，原因其一是希望能對此有個中性命名；其二則是因為在這些劇中的故事發生場所主要是皇城後宮，這是傳統性別空間設計中女性被安排的位置。傳統中，它被認為是“陰性”、私密的空間，與前朝“陽性”、公共空間相對應。在這一“陰性”空間中，唯一能夠涉足其中的男性只有擁有這一空間的男主人：在皇城是皇帝，在家庭中則是丈夫。雖然傳統中國的性別身份並非如西方那般本質化與二元對立，而更多的是關係倫理式的建構，但在某一固定時刻、空間與場域中，關係式的流動性也會暫時的固定而產生被賦予各種角色的性別區隔。在《如懿傳》中，這一層關係上覆蓋著諸多倫理式的東西，而導致性別成為其中並不重要的一部分，如倫理等級秩序中所設定的“皇帝”“皇后”以及“妃”“嬪”這些身份更重要。對於今人而言，這或許難以理解，因此在這些劇中又時常會涉入當代的性別本質觀念，從而產生一系列更復雜的現象。
在《如懿傳》中有個現象很值得關注，即每當有一位妃嬪即將去世時，都會被安排一段與皇帝對話的場景。而也只有在這個無所顧忌的時刻，那些在後宮中飽受磨難和鬥得精疲力盡的嬪妃們才會說出對於自己這一生反思後發現的問題，而這些臨終之言其實都大同小異，即身處其中的女性在諸多制度結構中的底層/服從地位，導致她們無盡的苦難以及驅使她們為了保護自己以及自己的子女而走上宮斗的道路；並且，她們也都發現，掌控著一切或說是這一切不公平最初的來源都與皇帝有關。無論是富察氏皇后，高貴妃還是其後的令貴妃以及斷髮時的如懿都指出，作為佔據後宮支配地位的皇帝本身以及他所採取的一系列行為都直接影響了後宮女性所需面對的狀況，並且由於這一狀況的千變萬化和沒有任何制度性的保障，而導致每個人都處於不穩的地位，由此而必須對此作出保護的行動，很多時候這些行為就會大大出格，而產生社會進化論的趨勢。
由於傳統性別結構的自然化與天道化，而導致這一意識形態根深蒂固地生長在每個人的心中，不僅僅是皇帝，也還有後宮中的諸多嬪妃。所以富察氏皇后對乾隆百依百順，盡力做到“皇后”這一職位角色所需要她做的事情。但很顯然，無論是乾隆還是富察氏都忘了“皇后”不僅僅需要順服於“皇帝”，同時也需要對其提出建言以及對其不合禮法行為的制約。也正是在這一層面上，如懿勸諫而導致帝后權力產生正面碰撞，而即使如此，贏的也只能或說是必須是皇帝。在這一衝突中，乾隆與如懿的角色快速變化，如皇帝/皇后、丈夫/妻子以及曾經年少相知相伴的弘曆/青櫻。在這多重角色的共同作用下，最後一組或許被設計成某種我們今人的性別觀念，即存在著平等，但前兩組則顯然帶有強烈且往往是極不平衡的權力對比：無論是皇后還是妻子的角色中順服都被放大，而制衡和建言的功能被壓制。許多人把如懿的斷髮理解為現代的“離婚”，這一對比或許沒錯，但問題是無論是作為皇后還是妻子的如懿都沒有提出“離婚”的權利，寫休書是男性的權力。
如懿斷髮更像是一種象徵性抗議，即對於傳統“結髮夫妻”以及滿族傳統非喪君主不得剪髮習俗的對抗。在此，兩個習俗合二為一——既包含著“夫妻”也包含著“君王”——由此成為如懿抗議的最好對象：既抗議傳統含情脈脈夫妻表面下的性別壓迫，也抗議在帝后這一君臣關係中的諸多不平等；它所反映出的性別結構的不平衡還通過如懿最終所需要承受的一系列後果的嚴重性得以體現。
發生在弘曆與青櫻之間的年少感情更像是今人對古人的想象和一段預設，為此來緩衝赤裸裸的性別鴻溝和由此導致的一系列殘忍結果。在諸多嬪妃們的臨終留言中，大都看清了這一點，但卻依舊為今人的愛情因素所過分地干擾而使得底層的結構性問題只露出冰山一角，直到如懿最終的“不能再忍”後，才把隱藏的冰山搬出水面。此時，更多的愛情回憶和遺憾也遮蔽不了了。
“愛情”這張現代人的面具在令貴妃被灌下毒藥後的遺言中表現得最明顯：人人都拿愛情說事，但其後藏著的其實是在一個不平等的性別場域中的權力爭奪以及壓迫和反壓迫。然而在這一場域中遭到支配性地位壓迫的不僅僅是這些後宮女性，還有那些存在於底層的男性。在這裡，他們同樣被剝奪性別權利，而成為掌權者的受害者。
二、宮裡的男人們
在《如懿傳》中，最吸引人注意的男性除了皇帝之外便是凌雲徹，而他的一生遭遇所反映出的一個側面也正是在性別場域中，男性同性之間的等級關係所導致的一系列苦難和壓迫。在傳統的女性主義理論中，時常會把男性當作一個統一的、佔據霸權性地位的支配群體。但隨著從上世紀末在女性主義理論啟發下發展出的男性以及男性氣質的研究中，諸多學者指出，男性群體並非鐵板一塊，而是多種多樣的且同樣是充滿等級的。男性歷史與氣質研究的著名學者邁克爾·基梅爾和R.W.康奈爾都曾指出，每個時代都存在著一個主流的男性氣質，它在性別場域中佔據主導地位，由此形成等級並以此轄制和懲罰所有與之不同的非主流性別氣質。在這一建構中，最大的受害者是被設定為男性氣質對立面的女性氣質，其後便是男性群體內部的諸多非主流男性氣質。
香港學者雷金慶在其專著《男性特質》中以“文”與“武”作為分析中國傳統男性氣質的主要概念。有清一代隨著才子佳人小說的興盛以及掌握著話語權的士人階層對其的推波助瀾，面容皎潔的才子們溫柔、敏感且多愁善感這一性別氣質被推崇。但在《如懿傳》中，由於皇帝與凌雲徹（侍衛）各自的特殊身份，而使得他們更多地體現的是“武”的男性氣質，但不可否認的一點是，當下社會的男性性別氣質同樣投影於其中，與之形成完好的融合。也正因為乾隆和凌雲徹都展現著“武”的男性氣質，因而他們處於同一個性別場域中，而由於其他因素的加入導致凌雲徹完全不會有勝利的可能。
這些其他元素便是社會地位、階級和年齡，它們是相輔相成而與性別共同發揮作用的。凌雲徹出生低微，原本只是冷宮守衛，後來成為御前侍衛……但無論如何，他都籠罩在皇帝的陰影下。我們或許可以說，在傳統晚期帝制中國，只有皇帝是絕對的、支配性的以及霸權的，因此不僅僅是凌雲徹，還有前朝的傅恆以及皇帝諸子都不可能在這場性別戰爭中獲勝。這一點又與傳統中國的關係式性別觀念產生聯繫，在君臣之間，前者屬陽，後者屬陰；前者是後者藉助“閨怨女子”而一心所期盼的“丈夫”……也正因為差距的如此巨大，才導致了凌雲徹完全沒有掌握自己人生的權利，而成為皇帝疑心的受害者。
在男性群體內部，獲得主流性別氣質也就代表著進入“正常的”男性行列，而那些未獲得的則被驅趕至邊緣，並且常常都通過對其的“女性化”來達到相應的目的。凌雲徹最終被閹割，既是生理上的，最重要的還是象徵性上。男性的菲勒斯使得他們即使於性別場域中處於底層，但依舊能保持最基本的“男性資源”，但一旦失去它，也就徹底被驅趕出男性群體，而被“女性化”。但女性群體對於這樣的“男性”同樣並不接受，由此導致他們（太監）成為性別場域中最為詭異的存在。
無論在《雍正王朝》還是諸如《如懿傳》的一系列宮廷劇中，太監這一群體總是十分特殊，他們的形象大都是按照傳統社會對女性形象的設計而模仿的：一是心理變態的陰險小人；二是被欺負的可憐人。在《如懿傳》中，諸如王欽、進忠和王蟾這類太監都被設計為前者，並且這類形象在影視劇中更為常見。在末代皇帝溥儀的自傳以及作為慈禧女官的德齡公主的回憶錄《清宮二年記》中，都曾說宮內的太監有心理問題。我們對於太監的認識大都為這類影視劇所塑造，在信修明等晚清太監所著的《太監談往錄》中，我們發現他們大都來源社會底層，因生活所迫而走上這條道路。因而，他們從一開始就處於各種權力場域中的最底層，而在性別等級結構中，他們甚至連底層的位置或許都難以擁有，而更多的是像幽靈般徘徊其中。
王欽的變態和淫亂更像是我們今人對於幽深宮殿中太監形象的想象，更是現代人的性觀念對於古人的折射。除了王欽，在進忠和令貴妃之間存在的一系列曖昧同樣是相似的投影。當令貴妃得知凌雲徹被閹割成為太監之後，她的反應是噁心，而這一噁心的來源則是後者由曾經帶刀的男人變成了如今“不男不女”的太監。這一潛在的性別意識形態其實是現代的，在明清諸多豔情小說中，太監在性關係中被設置成被動的“女性角色”，他們在流動性的關係倫理中是單向的，由此導致他們承受著更多的消極意涵，除了傳統被賦予女性的，也還有在性別場域中屬於底層男性的，但這一承受的結果並不表示為雙方所接受，而恰恰相反，結果是為雙方排斥，而導致角色固定，永無翻身之日。對於傳統關係式倫理的等級制度而言，這是最可悲的狀況。
在韓國電影《霜花店》中，王為了阻止自己所愛的同性男人與女人在一起，而對其閹割，並希望他能回到自己身邊。但無論在傳統性別觀念還是當代中，都沒有什麼比一個男性被閹割更為羞辱的事情了，而這一羞辱所來源的正是被建構出的有問題的性別制度。在男性群體內部，也正是通過一系列象徵性的閹割手段來排斥非主流的男性氣質，他們被汙名為“娘娘腔”、被稱作同性戀而遭到“去男性化”。這便是“強制性異性戀”社會的最典型手段。
三、餘論
無論是什麼劇，由於產生自現代人之手都必然受其觀念和意識形態影響，即使是一些極力希望復原古人一系列思想的作品，最終也是服裝場景好復原，但其社會狀態以及生活於其中人物的思緒依舊難以捉摸。但這樣的理解或許從一開始就錯了。以《如懿傳》而言，它所反映的是清代時期的性別制度與觀念，還是當下我們的呢？在我看來，兩者皆有，而導致這一作品最終成立的便是二者的結合處，是那些“同聲相應”的部分讓這個古代的故事得以成立。
在關於性別平權的議論中，我們大都把視線放在歷史中被壓制的女性群體身上，這是必要的，但同時我們也不能因此而對男性群體進行本質化的誤解。就如康奈爾等人的研究所發現，男性群體如女性群體一樣複雜，其中牽涉的社會地位、階級、種族和年齡使得性別場域變化多端。而就如我們已經發現的，社會對於男性的壓迫在某些方面更為嚴酷，即對其的社會性別角色的塑造更為嚴格。女孩於成長中父母們會欣喜其喜歡男孩們的玩具，或是“像男孩”那樣；但父母卻對男孩喜歡“女性化”的東西——如洋娃娃和裙子等——十分緊張。當女孩進入青春期，父母開始對其進行“女性化”的教育，告訴她如何做一個“正常的”女性；而對男孩而言，如何做一個“正常的”男性這樣的教誨從小便開始了……正如基梅爾所說的，“男性是在其他男性的目光注視下長成的”。
《如懿傳》就像一面雙面鏡子，既照著過去也照著當下，而它們又是如何得以融為一體，且為當下人們所感知和接受的，則始終是我們需要注意的。退一萬步說，宮鬥劇給我們提供了一個頗為赤裸但卻十分有用的文本，讓我們得以透過這些生存在後宮中女性的艱難與決絕看到那個經歷百年變化卻又總是藕斷絲連、關係密切的性別制度中所潛藏的種種問題。
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