我對自己說，這真是一部很美的電影，充滿了力量，相當成熟。它所表現出的主題，我再熟悉不過了，它真的很成功。
——克勞德·朗茲曼
拍攝出探討二戰猶太人悲慘遭遇的鴻篇鉅製《浩劫》的導演克勞德·朗茲曼當年在戛納看完《索爾之子》之後說出了自己的直觀感受，克勞德·朗茲曼因在其長達九小時的記錄電影《浩劫》裡呈現的嚴謹歷史觀，強烈的證詞碰撞，被廣泛認為反對好萊塢經典劇作模式，對悲觀中拔高的人性希望帶過客觀殘酷歷史的製作理念並不認同。當朗茲曼受邀看完匈牙利新銳導演拉斯洛·奈邁施處女作《索爾之子》之後，出人意料地對電影表達了親切感，正如戛納掌門人蒂埃裡·福茂所說：“直接見證歷史的時代已經過去，我們是否應該僅僅滿足於為歷史存檔而不努力製作新的影像？年輕的一代，還有電影本身，難道為了規避迷失的風險就沒有資格去對故事進行創作性嘗試了嗎？”朗茲曼對歷史如此的再現無比贊同。
長達九小時的紀錄片《浩劫》
從集中營特遣隊一員索爾在死亡地帶試圖體面埋葬“兒子”這一不可理喻的行為出發，集全鏡頭之力於主人公行為所見的《索爾之子》提供了歷史再創造的一種可能，即以原型歷史的態度，接近本真的同時在歷史之上進行理性認識的再構造。這是好萊塢劇作模式的反面，《辛德勒名單》、《鋼琴師》、《黑皮書》等影片將人物與觀眾建立共情關係，通過仇恨、憐憫、不公的卑微感將觀眾帶入創作邏輯中，隨著劇作的深入將人物也可以是觀眾情緒拉高，人物形象樹立觀眾獲得愉悅。正是這種心理層面上的愉悅對帶著嚴正歷史觀的另一類創作者所不認同，他們認為有關歷史的電影的創作應該更加嚴謹，直面歷史粗糲潮溼的一面，電影中的歷史觀不該是規避惡發揚善的一廂情願，應是近乎真實的，無法逃避的，人性糅雜的時間與空間。對黑暗歷史的情緒就像朗茲曼對《浩劫》說法：那些死去的人是沒有陵墓的，這部影片就是他們的陵墓。 歷史不僅僅是生者的故事，逝者也需要祭奠。
《索爾之子》
所以看到《索爾之子》以一種丟棄共情、平面切入的方式感到異於之前觀影的驚喜，攝像機跟隨索爾的方式讓觀眾情緒經歷了集中營的生死慘劇後無法擁有人性感動，對畫面呈現內容的厭惡，不適佔據了大部分觀感，不能說這就是正確的歷史打開方式，但至少推開了慣常的關於歷史美好的想象。對於熟知的已經存在我們腦海中的歷史，我們習慣帶著史觀下定義，習慣跳出過去進行的牢籠，以一個過去完成時做出客觀評價，以上帝的姿態審視過去，上帝視角冥冥中要求我們需要從熟知的整體中獲得逾越客觀存在的感知，感知人性、厭惡摧毀人類本真的行為，這些都是從宏觀全景的閱讀理解中寫下的最佳答案。
如果說現代電影關於歷史的多數都在做這道閱讀理解，那麼這段理解是如何書寫的則變得無關緊要了，但拉斯洛·奈邁施的電影導演處子秀關注的似乎並不是閱讀理解的答案，他的《索爾之子》更關心閱讀理解是如何發生的。可以說《索爾之子》是關於歷史在創造的一個答案，是歷史再現方式更為精巧的補充。
但歷史終究是過去發生的，現代人無法準確複製那個狀態以及狀態發生的背景，尤其是那個年代的集中營，當旁觀者提煉出人性讚歌或反人性悲憫的時候，只剩下倖存者們還以經歷者視角回顧往事，屬於生者的回憶，也是對死者的告慰。
以索爾的感知為感知，以索爾的意志為意志，近焦長鏡集中個人，也模糊了遠景。個人視角的展開實際上讓觀看這個故事的時候有了一個前提，即索爾感受的一切觀眾必須感同身受，觀眾的感情因子需跟隨索爾的內在變化才能更好地理解這個故事，這是拉斯洛·奈邁施向觀眾闡釋“如何產生這道閱讀理解”的重要前提，但是，當索爾為了從觀眾角度理解不是他“兒子”的集中營孩子而對一群人的命運心不在焉的時候，這種違背常人思維邏輯的做法不得不使得觀眾暫停與索爾共進退的觀影模式，轉而對索爾為何對“兒子”這般看重做出思考，這種糾結情感邏輯的行為很容易讓觀眾陷入對劇情的掙扎而放棄關注拉斯洛·奈邁施構造的歷史經驗。
像機一直跟隨索爾
這確實是一個在現代社會語境下難以理解的故事，前後劇情可以推斷，索爾並沒有“兒子”，那麼索爾為何要以”兒子”之名冒著背叛小隊的風險也要體面安葬“兒子”，安葬了“兒子”會拖累隊友，自己也可能喪命，這種沒有任何效益的行為放到21世紀來解讀完全是不可取的，因此，邏輯殘缺的故事究竟在表達什麼，拉斯洛·奈邁施用深邃的表層包裹了一個不可信的故事？
最深邃的是表面，《索爾之子》的攝影、配樂（沒有音樂）、場面調度服務於故事都詮釋了這一屬性。表層的深邃表達了拉斯洛·奈邁施對這段不可觸碰歷史的小心翼翼和來自內心深處對歷史的尊重，相反，來自電影核心的敘事按當下價值觀的要求就不那麼深邃，甚至難以自圓其說地扎眼。
索爾的扮演者並不是專業演員，詩人出身的蓋佐·羅赫裡格談到為何出演這個角色，他說道：“之所以接下這個角色，是因為索爾異於常理的行為引起了我的興趣，我非常想探究一下索爾的內心世界。”
“詩人”對索爾的內心世界很感興趣
索爾這個人物對世界、戰爭、壓迫著、受害者是如何看待的，從蓋佐·羅赫裡格的表演裡，我們尚不明晰任何關於過去私人經歷對索爾的內在影響，也無法透析索爾對像隊友那樣反壓迫為何猶豫不決，但可以確定的是，集中營的一切都是極其厭惡的，圍繞著處決殺戮，惡濁熏天。除了罪行的實施者可以獲得變態、扭曲的快感，其他人沒有一刻不在祈禱苦難離去。
該如何離開這裡，是每個人的奢望，久之，就是信仰，虔誠的基督徒們為了高貴的耶和華可以忍受生命不能承受之重，集中營的受難者也可以為了離開捨棄一切，即便丟棄人生唯一的載體—生命；實實在在的活著是感知，是擁有，是受難者不可置疑的信仰。
但索爾置疑了，或者說在如此劣等極端的條件下，索爾已經不抱有掙扎的幻想，他應該也意識到了，能夠跑出去究竟有多麼的幸運，他沒有靠著對逃跑的依戀而活，他人生此時最大的願望在最該和別人統一的時候卻與別人背道而馳了。
拖累隊友的逃跑計劃，索爾堅持的是什麼，直到影片最後與現實形成強烈對比的微笑，或許才是屬於索爾的答案。冒著生命危險找牧師時候的義無反顧，逃跑時丟棄孩子屍體的僵硬麻木，安葬死者潛移默化中成了索爾行為的唯一目的，那一抹微笑與安穩的生活相比太微不足道了，微笑折射出的是一時的心態，一時的滿足，一種感性的體驗，一種難以體會的微妙心境。那索爾追求的也是一種感性，一種超越物質的存在。當受難者精神被各種磨難拖垮的時候，索爾的存在給予了人們重建精神世界的可能，越是苦難，人之信仰便愈越發高尚。
最後一笑
而對於電影本身，拉斯洛·奈邁施雖然刻意打造客觀，但故事走向隱藏的感情線索表明，導演還是依稀現出了自己的態度，安葬死去的孩子，給予死者最後的體面，來自索爾難以理解、荒誕的堅定信念，但凸顯出這份信念文本的背後，更是影片掌控者隱匿在暗處的人道主義慰藉。
從死者的角度挖掘被迫害的歷史，只會加深對施暴者的憤恨，更何況是一段不願提及的過往。
拉斯洛·奈邁施手握小金人
當歷史遠去，應當如何歷史再創造，《索爾之子》用近焦、跟隨人物的長鏡頭構建了小人物眼中特定場景的歷史狀態，區別於《辛德勒名單》的另一面，以直面浩劫為本體得到了業內的讚賞，藝術烙印的意義大於歷史記錄，索爾的處境屬於電影而非歷史，但依賴歷史共情未塑造人物共情的故事做出了怎麼的表達，絕望？人之信仰？模糊遠景聚焦個人做法的態度也許是超越世俗的高貴信仰吧。
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