廣東因為沿海的原因，在近代是較早成為開放口岸的省份之一，而廣州這個城市則自古以來就是中國的南大門，是對外經濟聯繫的重要紐帶，漢唐以來廣州是海上“絲綢之路”的始發港口，自從清朝中期實施“閉關鎖國”和“海禁”政策之後，廣州成為唯一對外開放的通商口岸。近代以來，以廣州為中心的嶺南地區在中國近代化歷程中有著更為突出和不可忽視的地位，珠江三角洲首先受到西方政治、經濟、文化的衝擊，不得不使一批人打開眼界。
老外畫筆下“廣州十三行”
水彩作為外來畫種，從18 世紀就開始隨著傳教士傳入中國，在這之後，由於商貿的原因，廣州地區從19世紀就開始出現大量出口外銷畫，開始出現西方人辦的畫室，如英國畫家喬治·錢納利（George Chimery，1774-1853）在澳門和廣州開設了畫室，時間長達20多年，培養了一大批的中國“外銷”畫家，他們用西方的油畫、水彩畫來表現中國的風土人情，這些繪畫由於迎合了西洋人的審美要求而逐漸成為最為重要的外銷品種。
速寫澳門-錢納利作品
然而這一類出口的油畫、水彩畫基本上還是銷售給外國商人，從性質上說是西方繪畫的中國生產，依然屬於西方文化衝擊下的一個方面。水彩藝術真正在中國土地上生根發芽應當是在主動尋求的基礎上開始的，並在這個自覺追求的過程中最終形成具有中國民族氣質的水彩藝術。我國早期的水彩藝術先驅李鐵夫先生正是在這個東西方文化劇烈碰撞的時期產生，李鐵夫先生留洋40餘年，學貫中西，並在上世紀早期便開始探索中國畫與水彩藝術相融合的嘗試，可謂是中國畫家留洋史上最早具有民族自覺意識的藝術家之一。
一、廣州美術學院水彩的發展沿承
本文以探討廣州美術學院水彩畫的發展史為脈絡，對學院水彩的學術傳承及具有里程碑意義的大師和精英做一個簡要的梳理，希望能夠在這個梳理的過程中重新認識學院水彩在這數十年來的艱辛歷程和創造出的輝煌的功績。據汪曉曙統計 “在整個嶺南美術水彩畫史當中，解放後的五十年，實際上是廣州美院的水彩畫史，大約85%以上的都是來自廣州美院畢業和培養的人才。到改革開放以後，大約25年到30年這個時間裡，水彩畫基本上是來自廣州美院教育系的人才。
廣州美術學院1978年
我認為，不管是從廠東省美術界來看，或是從全國的美術界來看，教育系的水彩畫都有著相當高的地位。” 1981年廣美師範系成立後水彩專業方向開始招收本科生，開啟了全國各大美院水彩方向招生的先例，廣美水彩辦學距今已有32年的歷史，其辦學經驗及教學方法已經形成了一套成熟的水彩畫教學體系。2010年9月，在原美術教育系的基礎上成立美術教育學院。廣美水彩以它一貫的刻苦和進取精神至今已經形成一股高度凝聚力和向心力的學術團體。
廣美水彩的開拓者被公認為是早期留學北美學習西方油畫的李鐵夫和著名水彩大師王肇民。儘管李鐵夫先生與廣州美術學院只有短暫的一面之緣（1950年8月，李鐵夫81歲回到廣州，任華南文聯副主席和華南文藝學院名譽教授、油畫系主任），但是他在油畫和水彩畫上的造詣足以成為廣州美術學院乃至於嶺南地區藝術界的精神領袖，廣東省現已成為全國的水彩畫大省，其新一代的水彩畫家大多數都畢業於廣州美院。廣州美院一直把李鐵夫的水彩畫作為學生上課的示範作品並多次舉辦展覽。如今我們習慣上將李鐵夫列為廣州美術學院水彩專業的第一代導師，李鐵夫先生於1952年離世，在嶺南畫壇只有兩年的時間，他在精神層面上的影響要遠遠大於技法層面。
李鐵夫
在李鐵夫先生藝術生涯中，油畫藝術佔有主要地位，但在水彩藝術上也獲得了極高的成就，1979年,《美術》第3期發表了他的水彩畫《瓶菊》，並且刊登了遲柯先生撰寫的《我國油畫藝術的先驅——李鐵夫》一文，文中說道：“李鐵夫的水彩畫得益於英國學派，尤近於薩金(特)的風格。用筆闊大,水粉飽滿,景界寬廣。”遲柯先生在另一篇文章《李鐵夫思想和藝術的尋索》中談到他的作品“有著印象派繪畫那樣明亮的陽光和流動的大氣，並且是以痛快淋漓的筆觸表現出宏大的氣概”。
李鐵夫 瓶菊 紙本水彩 1933年
這一類的風格顯示出李鐵夫先生掌握了精湛的西方繪畫技巧，並將西方水彩畫帶回中國。但是他也深知藝術應該具有民族風格，他將中國書畫的筆觸和墨色融入水彩畫中，探索水彩畫的民族化道路。他的《四川峨眉》正是將傳統墨色引入水彩畫的例子，遲柯先生說其“氣度雄渾、格調高雅，顯示了他探求民族風格的卓越成就。”
李鐵夫 四川峨眉 1947
李鐵夫先生作為重要的油畫家難免會在他的水彩畫中流露出油畫的技法特色，令人驚訝的是這一特色甚至成了廣東水彩一個重要的地域特徵，廣東水彩一向是以凝重、博大、內涵豐富為藝術特色，而不同於一般的輕快、流暢、充滿詩意的江南水彩。從這一點上看，李鐵夫先生的確可以被看做是嶺南水彩的領頭人，因為我們還能夠看到像王肇民、黃中羊、胡鉅湛等這類受油畫訓練頗深的水彩畫家，他們在油畫上的訓練經歷很大程度上影響了水彩畫的創作，同時也在無形中創造了鮮明的嶺南水彩畫特色。
初創—— 王肇民
王肇民
直接對廣州美術學院水彩藝術帶來重要影響的人物應該就是王肇民先生。他在進入廣州美術學院之前就有著不平凡的藝術經歷，他於1929年進入國立藝專，同時加入了左聯領導的“一八藝社”並任研究幹事，1932年因參加“一八”藝社被開除學籍，之後轉學國立北平大學西畫系、（南京）國立中央大學師範學院藝術系，1953年進入中南美專從事油畫教育。
王肇民的水彩藝術特色在於它那強烈的油畫般的厚重感，他在水彩語言的運用上一改傳統水彩以水分流動、色彩透明而產生的以輕快見長的效果，把透明流動的色彩與堅實厚重的色彩結合在一起， 王先生說：“作畫，色階越多越弱，色階越少越有力。多則對比性弱，弱則無力；少則對比性強，強則有力。” 遲軻教授在《王肇民水彩畫》的序中稱其水彩畫 “如金玉之堅實, 擲地有聲”。可以認為這是王肇民先生在水彩領域探索中最重要的風格改造，這在中國水彩畫史上有著十分重要的意義。
王肇民，靜物—石榴（1993）
上世紀50年代曾舉辦過一次較大規模的水彩畫學術研討會，會議內容總結在《京滬兩地畫家座談會》，其中大部分畫家對於何為水彩做了較多的探討，水彩畫家宗其香在這次座談會中說：“有人講, 水彩畫色彩須透明, 我看不能固定。實際對象有透明、半透明和不透明。透明否, 不全在顏色厚薄,而在是否掌握了色彩的明暗、強弱和冷暖的對比。對比關係處理得好就透明, 就不死。油畫顏色很厚,也可透明。有人規水彩只能一次畫上去, 不能多加,多加了就髒、就不透明。這也不一定。有時幾次渲染上去， 多加幾層才有分量。要看具體需要, 不能有清規戒律。”水彩畫家鬱風談道“太講求透明、薄、只能畫一通, 又成了清規。張眉孫的畫就常用多層顏色加上去, 紀經中的畫, 有些也是畫了好幾層才出現特殊效果。…有人畫得厚, 不失為水彩，有人畫得薄, 也不失為水彩。”
王肇民，大葉紫薇（1977年）
在上個世紀60年代,王肇民先生陸續在廣州、北京、武漢、深圳等地，開展過十七次個人展覽（袁振藻《中國水彩畫史》）。他的水彩畫作品《曇花》、《杜鵑花》被中國美術館收藏，他的個人風格在這個時候已經初步體現。
“文革”後重操畫筆的王肇民帶著“人皆不學,我故學之”的心態，孜孜不倦地用造價低廉的水彩畫描繪靜物、風景、人物，並且逐漸形成了自己的風格，進入了他個人水彩畫創作的黃金時代。1977年10月，《王肇民、楊之光、郭紹綱》畫展先後在深圳、廣州開幕，這是“文革”後的第一個教師個展。
王肇民，向日葵（1995年）
1980年“王肇民的水彩畫展覽”在法國巴黎展出，這一次展覽使他的名聲享譽海內外，他的《畫語拾零》被譯成法文，在《中國藝術叢刊》上陸續登載。巴黎畫展，對於王肇民具有重要的人生意義，對中國的水彩畫壇來說，也是非常幸運的事情。王肇民獨具特色的水彩畫將極大地影響新一代水彩畫家的成長，並且他本人也被譽為當代最傑出的“水彩大師”。他的水彩也因次被稱為“王氏風格”，他的這種強調幹畫法和厚重有力的水彩畫語言，體現出了大氣磅礴之氣息的獨創性水彩畫風，在廣美教育系初創時期，他的獨創性水彩畫風不但有著全國性的影響，而且對廣美后輩水彩畫家們的深刻影響有著密切的關係。
發展期（80年代）
在“王氏風格”的直接影響下，廣美水彩開始走上了穩步的發展階段。一方面是出現了胡鉅湛、陳秀莪、黃中羊等優秀的庚續者。另一方面廣美教育系的創建，水彩方向的獨立招生直接帶動了學院水彩的快速前進。在80年代的發展浪潮中，水彩畫被解開枷鎖全面發展一方面體現在水彩獨立展覽的出現和發展，另一方面則體現在各大美院都在開始用不同的方式培養水彩畫的專門人才。袁振藻先生總結了中國水彩畫出現的兩個發展高潮，他認為第一個高潮是在“五四”前後，是通過吸取了西洋古典繪畫的寫實方法，而開始建立了中國水彩畫。第二個高潮就是改革開放時期，西方現代繪畫的影響促使中國傳統水彩畫走向變革，使中國水彩畫走向多元的現代格局。（《中國水彩畫史》）改革開放給中國社會帶來了意識的改變，思想表達的多樣性要求再加上外來文化、藝術意識形態的影響，傳統的水彩語言形式已不再能滿足藝術家們的需要。新的觀念、新的思維方式的引入使水彩畫向著多元化的方向發展。
1981年4月廣美成立“師範系籌備小組”，由郭紹綱任組長，葛曾鵲、胡鉅湛任副組長。其中郭紹綱來自油畫系，胡鉅湛來自國畫系。9月，正式成立美術師範系，並開始招收第一批本科生30人。首任系主任為郭紹綱教授，胡鉅湛教授任副系主任，與此同時胡鉅湛、蟻美楷等人還被派往全國各個師範院校調查並求取經驗，由於水彩對師範院校的重要性，陳秀莪老師利用參觀的時機去調查各個院校水彩發展的情況。廣美師範系的建立對於廣美水彩的大步前進起到了極其重要的作用，水彩在師範系建立之初就開始成為專業方向，據美術教育系第二任系主任胡鉅湛教授回憶：“把水彩做為一個專業方向，在當時全國是沒有先例的，很多地方只把水彩當一門課來教，但我們卻把它作為一個專業特長來發展。為什麼我們敢於把水彩定為一個專業特長呢?這是我們幾個畫水彩的教師定下來的。其實我們原來都是畫油畫的，後來是因為教學需要才畫水彩。把水彩當作一個專業方向，我們系是全國最早的，另外招水彩專業的研究生也是我們首先嚐試的。” “另外把油畫作為水彩的基礎，這也是全國沒有的。把油畫當作水彩的基礎並不是貶低油畫，而是因為我們覺得只有這樣水彩畫才會畫得紮實，並不是水色淋漓的就是水彩。有色彩基礎、造型基礎、油畫基礎，這樣的水彩才站得住。” [張幼雲：《風雨兼程三十年_對話美術教育系系主任》發表於廣州美術學院《美術學報》2011年05期。]
在這裡，王肇民先生注重結構、造型和堅實的水彩畫風開始形成廣美學院水彩的重要特徵和施教特色。在王肇民水彩藝術的一脈相承下，藉著大師的臂膀，以及教育系水彩方向的誕生，廣州美術學院的水彩語言體系也在不斷地發展、壯大。“王氏風格”以突出油畫般強烈的色彩感染力、素描關係的加強表現，同時與國畫的筆法意韻和詩意高度融合的語言特色，以它雄渾、博大、深沉厚重的力度之美，極大地豐富了中國水彩的藝術語言。與輕快式的傳統水彩語言的藝術面貌拉開了很大的一段距離。廣美水彩也因此吸引了一大批藝術家們從油畫、中國畫等其他專業轉到水彩方向來發展他們的繪畫語言，因此越來越體現出濃厚的“借鑑、融合”的跨界特徵，呈現出多樣性的發展態勢。
廣州美術學院第二代水彩畫家胡鉅湛、陳秀莪、黃中羊等人在“王氏風格”的基礎上使得廣美水彩呈現出新的風格面貌。1984年文化部主辦的“全國第六屆美術作品展覽”開始分畫種進行展覽，水彩畫得以開始獨立展出。胡鉅湛、陳秀莪、黃中羊分別在這次展覽中取得優異的成績，黃中羊的作品《兒時的歌》在這次展覽中獲得全國二等獎，這是水彩畫在全國美展中第一次獲得的最高獎勵。
黃中羊，兒時的歌 1984
值得指出的是黃中羊《兒時的歌》開創了水彩主題創作的局面，水彩傳入中國百年以來，尤其是改革開放後，我國水彩藝術的發展有著翻天覆地的變化，但在一定意義和範圍內來說，由於水彩藝術的諸多特殊性及其侷限性使得水彩畫作品是以小品的形式出現的，很少有思想深刻、藝術感染力強的作品。甚至，在許多水彩藝術家的思想裡，也認為水彩畫只能以靜物、風景、人物寫生和較淺層次的創作為主，認為水彩畫不適合表現思想深刻、內容豐富、場面及結構宏大的大型創作。而黃中羊筆下主題創作翻開了新時期水彩畫的新篇章，他於1978年成為廣州美術學院油畫系第一屆研究生，其精湛的寫實技藝和主題鮮明的創作可以說同樣離不開油畫造型和素描基礎的訓練。
胡矩湛的《第一代可可》1984
在同一次的展覽中，胡矩湛的《第一代可可》也引起了眾人的注目，一向被誤認為不重題材和精神表現的水彩畫界，展出了分量十足的作品。胡矩湛先生一方面在為廣美創辦水彩畫專業和招收水彩畫研究生做出了很大的貢獻，同時他在畫風上的探索也給廣美水彩做出了新的貢獻，他在作品中所強調“溼畫法”與王肇民的“幹畫法”風格遙相呼應，他還主張吸收了中國畫中的意境，明確提出“寫意水彩”的觀念，體現出高度提煉概括、酣暢淋漓的水彩畫風，為廣美水彩的建設，又鋪上了一塊厚實的基石。同樣，陳秀莪的代表作品《彭湃》也是盡情地發揮了水彩的酣暢特點，大筆揮灑，淋漓盡致。胡鉅湛和陳秀莪的水彩畫風突出了水彩所特有的流暢性，用水性去化合造型與色彩，給水彩添加了許多韻味特徵。
興盛期（90年代以後）
廣美水彩繼第二代畫家以後開始進入一個多元開放、穩步前進的階段，這一時段，正是王肇民藝術的輝煌時期，藝術風格特點鮮明的“王氏風格”樹立起了另一種水彩審美理念，1993年4月13日，《王肇民水彩畫展》在北京中國美術館開幕。反響強烈，王先生被譽為“中國水彩第一筆”。同年，廣州美術學院授予王肇民老師“終身教授”稱號。廣美水彩也因其突出的成績成為學院關注的焦點，美術教育系在創辦之初就把水彩畫作為主修課程，1990年，教育系榮獲省優秀教學成果獎，學科帶頭人為胡鉅湛、郭紹綱、梁海嬌。1992年4月，電教科完成“王肇民從藝62週年藝術展研討會”錄像和新聞照片，有30多幀刊於《廣州日報》文藝版上。1994年，該系水彩畫就被評為廣東省高校重點課程，十年之後該課程還被評為廣東省精品課程。
在整個90年代，廣美水彩在沿承老一輩的基礎上進行了大膽的創造，在材料、工具的運用上探索求新、大膽突破，不斷創造新的畫風，大大拓寬了水彩畫的表現力和感染力。胡矩湛、陳秀莪等人也在廣美水彩傳統中發展出了新的風格面貌，並在前輩的基礎上顯示出強勁的創作實力，培養出了一批優秀的水彩專業人才，如吳正斌、黃增炎、龍虎、陳海寧、陳朝生等都是個性分明、比較有影響的中青年水彩畫家。總的來說，廣州美術學院水彩以王肇民水彩藝術為基礎不斷髮展，其藝術特色也日益鮮明，且開始形成了一個老、中、青三代畫家並進的格局，使廣州美術學院的水彩藝術開始走向興盛繁榮。
吳正斌， 佛門,1995
黃增炎水彩作品
中青年畫家黃增炎、龍虎等人作為廣美水彩的第四代傳人，他們最先在王肇民改造的水彩材料基礎和技法的運用上做了創造性探索，使得廣美水彩新一代畫家不斷打破傳統觀念以及推陳出新。黃增炎的“幹筆混合技法”受到王肇民先生用白色打底的啟發，發展性地在水彩紙上刷上丙烯塗層，並且改用油漆刷子作畫，使技術效果大大改變。在他的《石榴》等作品中，通過對材料、工具的不斷嘗試和總結，黃增炎先生摸索出一條綜合性水彩的道路。
黃增炎水彩作品
畫家龍虎更在水彩的材料探索方面進行了更為大膽嘗試，他在創作中融入了很多現代繪畫材料，如丙烯色、國畫色、透明水彩及酒精、巖彩等，他的作品表現性很強，在物象的造型中更加誇張，把西方油畫中的抽象表現主義精神融入到了水彩藝術中去。在一些學者看來，龍虎直接承襲的王肇民與胡距湛的傳統，而且出陳推新，有強烈的個人造型趣味，又有完全自主創新的水性與筆觸的處理，其影響已經超出水彩領域併為當代藝術所認可。
龍虎水彩作品
從90年代起，龍虎開始作為廣美教師從事水彩畫的教學與創作，在他的身上一方面體現出了他與王肇民先生在藝術風格和理念上的傳承關係，另一方面是他在舉起王肇民學派大旗的同時也在逐漸形成個性化的水彩語言，並將王派水彩領入一個更為輝煌和個性分明的黃金階段。
龍虎水彩作品
龍虎在水彩題材上以畫人物為主，作為水彩人物畫家，他除了追求人物形體和色調的厚重大方之外，他還十分善於窺探和捕捉人物的內在情感，並通過各種方法、手段和技能將其凝固在畫作中，他對綜合材料的運用顯得十分自然，除了顏料，往往選擇一些非傳統水彩的繪畫手段來增強視覺衝擊力，各種不同材料之間產生有趣的對比。因此，他的人物作品自由性很大，從他近年來的人物畫作《快樂的日子》、《同學印象》、《李正天像》等作品中可以看到他十分獨特的人物寫實風格，除了注重造型、色彩構成等元素，他也注重把握多種材料的肌理效果，控制疏密、起伏等因素。這些畫面上的人物往往被畫家進行了主觀化的藝術改造，這種看似奇醜無比的人物卻被畫家準確無誤的抓住被畫人的精神特徵而顯得奇像無比。
值得注意的是，龍虎近年來在水彩技法上的探索開始採用以酒精為主要媒介的技法創作，他依然使用多層的畫法，畫面的筆觸、乾溼、色痕、水跡等和原本用水差不多，加酒精後畫面的顏色則顯得更加鮮豔，色相更為明確，其在相對較乾的畫面上塗上酒精，畫筆明確堅挺而凸顯出立體感。這不禁令人想起其先師王肇民先生的“形是一切、一切是形”的繪畫理念，王氏以強調“人當物畫，物當人畫”為主旨，今反觀龍虎的人物畫風貌，他在“形”上所作出的努力和創新可以說是廣派水彩發展過程中又一個重要的轉折點，同時，他將西方油畫中抽象表現的繪畫風格融入到水彩創作中，展現出超越傳統水彩的所沒有的厚重感和形式感，這使得龍虎的作品富有強烈的視覺衝擊力，同時也十分自然的彰顯出了它的前衛性。
龍虎，唱支山歌給黨聽NO.11
與此同時，龍虎在水彩繪畫中也開啟了趣味性表達方式，在水彩的人物畫領域中要麼偏向於朦朧、酣暢，要麼表現出油畫般的寫實感，而龍虎則強調並突出了人物畫的趣味性，在趣味的思考和審美過程中突出精神特徵，它的手法是概括、提煉、誇張與變形以及對各種綜合材料的交互使用，這使得整個畫面效果顯得輕鬆、活潑、趣味盎然和富有新意。他在對人物造型的趣味追求上一方面通過對人物面部表情和結構的刻畫，另一方面則是對人物形態和動態的塑造來實現，最終讓畫作中的人物鮮活起來。他的作品《唱支山歌給黨》系列，一幅是三個藏民，一幅是一個女子，最後一幅則是數個歌者。畫中的人物張大著嘴，全情投入到歌聲之中，其中藏民誇張的造型顯得極為灑脫，引吭高歌的嘴型極具感染力和趣味性，對象的服裝以及金色的背景，夾雜在各種歡快的遊動的筆法中，使畫面流露出熱烈的氣氛，畫中嫻熟的技法以及不同效果的水漬與任務的造型遙相呼應並透出特有的畫面樂趣。同時畫面時刻顯露出某種“調侃”“幽默”的氣息，使他的作品容易讓人感到有趣之外還能尋思出某些味道來。
廣美水彩在王肇民先生的感召和引導下發展成了全國範圍內極具影響力的水彩學派，這一學派，三十年來在大師們的精心耕耘培育下，代代相傳，後繼有人，後起之秀們極富探索精神，他們對水彩大師工肇民崇敬而不迷信，一方面努力汲取工肇民水彩的精神營養，另一方面努力探索屬於自己的藝術風格，力圖開創廣州美術學院水彩藝術的新局面。相較黃增炎和龍虎，廣美水彩的第五代陳教師陳朝生和陳海寧則屬於王肇民水彩學派中更年輕一輩的畫家。
陳朝生水彩作品
陳朝生曾下過很大功夫來學習王肇民水彩，因此他的水彩畫風依然帶著濃烈的廣派水彩大氣粗狂的氣息，帶有獨特的意境和油畫般的厚重感，畫面顯得強烈、渾樸、凝重，透出一股素樸和大氣。以此為基礎，他根據自己的特殊興趣，一方面大膽探索光色對比關係在水彩創作中的靈活運用，另一方面，對畫面構成關係的試驗更是煞費苦心。在技法上，他大膽的採用平塗的塊面，以強烈的輪廓及主觀化的色彩來表現經過提煉了的形體，讓造型、色彩都服從於一定的秩序，精心營造極富美感的清新畫面。他的水彩人體（《陳朝生《女人體》》）畫顯示出典型的學院派寫實畫風，畫面中的人物有陽剛和沉雄的藝術特點。
陳朝生《橘子》
在陳朝生的畫筆下，無論是風景、靜物或是人體，都能夠看出他善於將描繪對象做形式上的歸納和整理。他的一副靜物《橘子》在1996年首屆水彩藝術展覽展出時收到了高度評價，被王維新稱作“獨具慧悟的一副靜物畫”（王維新《獨具慧悟的一副靜物畫》），這張作品嚐試用透明的顏色覆蓋在不透明的顏色上，使上下層顏色互相輝映、襯托，對提高調節畫面色彩的明亮度和飽和度起到關鍵作用，其“穩重含蓄、豔而不媚”的品性與王肇民是一脈相承的。
正是在這樣的基礎和不懈努力之下，他的作品風格很自然地過渡成鮮明的個人特徵，並呈現出獨具個性的探索和實踐道路。他一方面注重畫面的形式感及和諧的構圖，另一方面他開始注重在畫面中體現光影語言，並且最終達到光影與形式的統一，將水彩的畫面語言和視覺效果發揮到無懈可擊的地步。
陳朝生《出遊》
2008年11月，在“第三屆全國青年美展”作品評選中，陳朝生水彩作品《出遊》榮獲優秀獎（最高獎）。此次全國青年美展獲獎的水彩作品只有3件，而陳朝生的作品是廣東省唯一獲得優秀獎的水彩作品。這件作品是對王肇民所強調“人當物畫，物當人畫”繪畫理念所做出的很好的闡釋，整個畫面蘊含著飽滿的色調，和緩的平行線式構圖使畫面顯得平靜自然，整個畫幅重心落在了幾乎佔滿整個畫面的山體上，畫中人物就如一塊渾厚的襯布托起的靜物一般堅不可摧，就連上部殘缺的白雲都如一座屹立的巨石，無法撼動。同時，強烈的光影效果加大了色調和明暗的對比，也給人物形象和山體形成迷人的圖案形式，也給平靜的場面氛圍帶來了生命的動感和大自然火熱的氣息。的確光影語言的巧妙安排和設計再度增強了其畫面的表現力，使普通的畫面產生出撩人的意味和特殊的涵義。 陳朝聞曾評價他的作品：“看陳朝生的畫，就像品著濃烈的美酒、配著豐盛的佳餚，過癮！”他善於把冷暖色調的佈局和空間糅合在一起，通過結構、色彩以及對於人物的恰當把握，形成了他自己獨特的水彩語言。另外，水彩幹畫法的技法語言的運用，令畫中的人物更具有沉雄的力度感。陳朝生的人物不僅僅是在視覺上可供觀賞，而且他對物象的認識和理解令其轉換成為一種精神和文化的象徵符號，他將所表達的內容轉化成了一種可見的形式，從而超越了題材本身。
陳海寧《和諧的記憶》
在王肇民水彩學派中，最年輕的後起之秀是陳海寧。他的《和諧的記憶》曾一舉奪得第九屆全國美展水彩作品金獎，這是水彩畫第一次在全國美展中奪魁，一舉推翻了水彩畫曾經被認為是小畫種的歷史；
陳海寧《俗物散記》局部
2000年，他又以靜物作品《俗物散記》在第五屆全國水彩畫、粉畫展中再次榮獲“金獎”。楊小彥教授稱他是“既有繪畫天賦，又異常勤奮努力的水彩畫高手”。陳海寧本是王肇民水彩的忠實信徒，但他的水彩畫比王肇民水彩學派中的其他人更具水彩特質。據他所說：“我個人遵從用“水”作畫的基本原則。形式可變，技法可變，但“水”是根源，是生命，是賴以生存、不可缺少的媒介。若干年來，我的作品在技法方面更多的是致力於“水性”的把握，只有熟知其性能，才能夠把所從事的藝術做好。”在陳海寧的眼中只有堅持“品味”為先，才能體現出繪畫的藝術魅力，這個信念使他一直保有不假外求的淡定情懷，並一直堅持以“純水、純色”的創作宗旨在自己的藝術道路中不斷前行。
陳海寧在題材上繼承了王肇民的傳統，堅持以靜物為其表達對象。但細觀他的靜物作品會發現，他的每一個被畫的物件似乎都蘊含著思想的深意，他的作品總帶著某種難以言喻的懷舊氣息和神秘感。顯然，陳海寧不滿足於僅僅在結構上的塑造，並有意識地迴避對王肇民水彩靜物造型風格的簡單模仿。他獨創了一種有著懷舊情調的水彩畫風，在他的創作中下意識的把一種詩意放置到其作品中，而讓靜物本身發出柔和的聲音和對本土文化的深沉內涵的訴求，這使作品的整體色調達到和諧，並充滿著古樸而典雅的畫面效果，他賦予了作品以史詩般的悠遠和蒼勁的韻味。
如果說龍虎老師在綜合材料方面做出了突出的貢獻和個性化的創造，那麼作為晚輩的陳海寧也獨闢蹊徑開闢了一條通往肌理研究的新領域，他的《俗物散記》讓人看到了最平凡不過的事物背後的美，用藝術的震撼力激起觀眾對“俗物”刮目相看，畫家敏銳的觀察力和心理感悟足以證明“畫什麼並不重要，重要的是怎麼畫。”他一直強調用純色、純水的方法來畫出媒介材料的肌理效果。他說自己用的是最普通的國產水彩紙，一般的水彩筆、刷子，並不製作底子，也沒有用到調和劑等混合媒材，而只通過平塗、刷、檫、噴、滴清水、溼筆、幹筆、多層疊染等方法使得造型飽滿渾厚，強而有力。由此可見，陳海寧在畫作中強調的絕不是外界物象，他是在建造建造一座內心獨立的精神王國。中國美術家協會水彩畫藝委會主任黃鐵山先生稱讚他的作品：“他把水彩畫司空見慣的景物寫生提升到了靜物畫藝術的層面；把似乎最遠離思想和觀念的靜物畫注入了深刻的思想內涵和‘道’的觀念；把歷來輕描淡寫的小品式水彩畫變成了雄渾厚重的交響樂式水彩畫。他學王肇民，卻不似王肇民，創立了自己獨特的圖式語言；他尊重水彩畫的本體語言特色，但又不囿於通常水彩畫條律的侷限，盡力豐富和擴展了水彩畫的語言體系。”
陳海寧《石膏果和黑油壺》
陳海寧的《石膏果和黑油壺》在第二屆中國青年水彩畫大展中展出，被獲得“學術獎”，他的作品再一次印證了90年代廣美水彩在技法和觀念上勇於尋求多樣化，打破常規求創新的學術傳統。同時在陳海寧作品中依然構成了廣美水彩藝術厚重沉渾的特色，他的創作承繼著廣派水彩的特徵，追求凝重、大器、深入，由小見大。使人看到了王肇民先生的水彩藝術風格對後起之秀一直產生著魔幻般的影響，這種影響一直伴隨著學子們自覺的傳承與奮勇創新。
廣美水彩至今已迎來了第六代、第七代的青年學子，其中有黃鳳熬、王偉才、陳東銳、鄭來喜等優秀的青年畫家。不論從具有深厚傳統的王肇民水彩體系來看，還是從廣美水彩當前蓬勃的發展趨勢來看，我們完全有理由相信二十一世紀的廣美水彩畫壇將迎來一個精英璀璨、傑作輝煌的新時代。新一代的青年畫家依然能夠在前輩的優良傳承之下繼續譜寫廣美水彩的新篇章。
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