張曼君，著名導演藝術家、中國戲曲學會副會長、中國藝術研究院戲劇戲曲學系導師。下文節選自“張曼君與中國現代戲曲”學術研討會上張曼君的專題發言。
經歷過民間生活的洗禮，我對戲曲的本質所屬有了自己的思考，切實地體悟到了一種“民間戲曲”的藝術樣態。民間性的根基是深廣的，是那種有源頭的親切的深廣，所以它甚至成為我很多作品所共有的一種氣息、一種氣味。走過、路過、刻骨經歷過所幸終究沒有錯過的人生路徑，讓我以一種“雜家”的方式體驗了多個劇種的表達，“民間戲曲”“生活戲曲”的烙印由此而來，這就是構成我所謂“三民主義”（民間音樂、民間舞蹈、民間習俗）的風格趨向的源頭。這也許只是我的個例，但我以為從“生活即源泉”角度來說，這樣的個例也是具備普遍的認知和研究意義的。
中國戲曲是以寫意和詩化為主要審美品格與審美特徵的藝術，我們又稱戲曲為“劇詩”，這種具有詩化藝術審美意味的特徵也為戲曲藝術帶來了“以歌舞演故事”的定義，所以戲曲程式化的歌舞成為了它鮮明的標誌與特色。在中央戲劇學院的兩次專業求學中，我的思考在繼續，視野在開闊，內心卻因為發現戲曲的“太一萬物”的美學淵源而有了篤定的“實質根基”感。我開始了關於戲曲藝術“思維形態”、“技能形態”的思考，我以為這是導演藝術家們務須探究的很重要的問題。我是個忙忙碌碌的行者，不太有時間參加什麼會議，甚至會放棄很多專業的研討，但有一次參加中國戲曲導演學會的年會，聽到的多是抱怨和無奈之嘆，還有些就是憤怒和吶喊了。當然很理解大家對戲曲的感情，再怎麼我們是靠它吃飯啊。但作為一個專業的研究學會，理性的判斷與思考應當落實在具體的創造發現裡，我說，我們是否不要再糾纏於誰改了我們的程式動作，誰顛覆了經典畫面，而是要看看我們到底要堅守的是什麼？我們可以做出什麼？即我們戲曲美學的思維形態是什麼？搞清楚了這個東西，我們才可以在民族文化發現的基礎上，進行提綱挈領的、由內到外的有關技能思維的創造，只有理直氣壯的把守、有基因的創造改良才能夠發現其萬變不離其宗的內涵與意義。所以“寫意性”“虛擬性”的思維形態，依存於道家的“一生二，二生三，三生萬物”的“心動、圖現”裡，正是因為戲曲這一審美主體的獨特，戲曲舞臺一直延續著“歌舞演故事”的劇詩特性，這是戲曲藝術風貌形成與創作發展的內在規律，這樣的藝術思維也一直深深影響著我今天的戲曲創作。所謂“新歌舞演故事”的創作思路和方法愈來愈受到各方的關注，我的“退一進二”觀點逐漸形成：“退一步”——追尋戲曲思維形態的美學原理；“進兩步”——建立現代思辨價值意義與新的賦形座標。即在有基因、有根基的文化回望與堅守中，實踐戲曲的人學現代意義，利用一切可以更新的劇場手段，綜合性地創造戲曲形式樣態現代性的魅力。
在我的作品中，現代戲佔了三分之二，本次“張曼君與中國現代戲曲”的研究議題自然也就包含了戲曲現代戲導演藝術的研討並使之成為比較突出的重點。從我出道的贛南採茶戲《山歌情》《夏姑》，到後來的《快樂標兵》《八子參軍》《永遠的歌謠》，再到接下來的山歌劇《山稔果》、河北梆子《莊稼院的紅辣椒》《靠山屯的故事》《八月十五月兒圓》《晚雪》、湖北花鼓戲《十二月等郎》《鬧龍舟》、京劇《水上燈》《青衣》《花漫一碗泉》《紅軍故事》、評劇《紅高粱》《母親》、蒲劇《母親》、粵劇《三家巷》、湘劇《李貞回鄉》《月亮粑粑》、晉劇《大紅燈籠》、錫劇《二泉映月·隨心曲》、秦腔《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》《王貴與李香香》、滬劇《敦煌女兒》、閩劇《生命》，還有民族歌劇《八月桂花遍地開》《青春之歌》……這些劇目，有的直接貼近當代生活來表現，有的在近現代的時代大背景中展開，要很好地呈現它們，具有現代性是首要的要求。故而，我追求在把握戲曲美學原則與美學特質的基礎上，將音樂舞蹈的創造力加以擴容，增強生活真實的感染力，大量吸收民間音樂、民間舞蹈、民間習俗的元素，試圖在現代戲的創作中找到一種熟悉的陌生感、濃烈的地域感和鮮明的親切的現代感，使作品既有戲曲所需要的歌舞性，又與古代戲曲的歌舞性相區別。這樣的探索使戲曲與現代生活達到了一個平衡，戲曲既容納了原本與自身不易協調的現代生活內容，又蘊含了一向所特有的詩性之美與歌舞之長。這樣的探尋使中國戲曲在表現現代生活的課題面前，開拓出一種新的可能，有時甚至促進了一些新劇種的產生，如利用贛南採茶戲包容性的特點推動它向採茶歌舞劇演變。這種被稱之為“新歌舞演故事”的演劇樣式，雖非戲曲現代戲創作的唯一方式，卻為戲曲現代戲的創作提供了一種積極的可能與參照。
當然，戲曲現代性不等同於現代題材的表現，現代戲與現代性之間也沒有天生的必然聯繫。現代性的範圍相對寬廣，戲曲古代題材的現代表現也可涵蓋其中。我想，戲曲的現代化絕不在於古老的戲曲是否進入了現代生活的題材，關鍵在於它是否構建了現代的審美品格，是否表現了現代人的生活體驗，是否體現了現代人的價值取向，是否呈露著現代人的審美意識，是否彰顯了社會的時代精神，能否激發起人們的審美愉悅。所以說，研究現代戲曲，不光是對某一種題材及其歷史背景展開研究，更主要的是把它放置在當下的社會藝術語境中來加以衡量和評判。究竟怎樣才能落實戲曲的現代性特質呢？我以為還是要落實於對人學的觀照，著力點還在這個亙古不變的常識中。說它是常識，是因為我們都知道對人性的把握是藝術創作的首要任務，但很多作品裡卻往往僅是打著人性旗號而已，並沒有真正說人話，沒有按照塑造人物的路線展開，因而也就沒有展現一個活生生的人。因此我對某些作品、某些評論是有不同看法的，我認為對一部作品，尤其一部所謂原創戲曲作品的賞析，應該更多地關注它是否塑造了一個豐滿、厚重的人物形象，是否以具有當代意識的人文關懷體貼了人，是否觸及了對人性的血肉的發現和審視。戲劇人應該是一個人道主義者，這個人道主義就是一種人作為人的體悟、經驗，一種人體恤人的悲憫情懷。所以我認為對戲曲現代性的解釋，人學是首要的中心。我的秦腔三部曲《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》《王貴與李香香》、贛南採茶戲三部曲《山歌情》《八子參軍》《永遠的歌謠》、京劇三部曲《青衣》《花漫一碗泉》《紅軍故事》、評劇三部曲《鳳陽情》《紅高粱》《母親》等等，都最大程度地展現了這種努力。這樣的努力也體現在古典題材的現代性思考中，比如我執導的崑曲《一片桃花紅》、黃梅戲《小喬初嫁》、京劇《馬前潑水》、越劇《梅龍鎮》、河北梆子《孟姜女》等等，都貫穿了我對古典題材的現代觀照，尤其是小劇場京劇《馬前潑水》，比較集中地實踐了我對戲曲現代性的追求和探索。
作為導演，需要把“思想的人性樣態”轉為“活動的人物形態”來進行現代性的意義表達。這裡需要具備新的舞臺闡釋，需要在戲曲豐厚形式審美基礎上開拓挖掘，“活動的人物形態”是將集中思考推向立體踐行的重要內容。有點遺憾的是，對導演現代性創造的研討，目前我們的習慣多是在“思想性”上窮盡心思，這樣的評述往往還停留在“思想的人性樣態”上，所以每每觸碰到所謂“敏感地帶”的現象，評論就集中在“務虛”的焦點裡，或喝彩或抨擊，我以為這是在迴避舞臺創作的實質問題，是現代性探尋的缺失，在某種程度上捨本逐末地忽視了人性的“活態感”，也就使探研現代性的立體靶向出現迷失，比如對秦腔《狗兒爺涅槃》的評述中就存在這樣的迷失。（這個戲最大的價值就是在對歷史的反思中塑造了一個“活動的人物形態”，一個集戲曲表現美學和現代性創造於一身的典型人物。）這個戲有需要提醒的常識——即使是歷史現實中觸及“敏感帶”的反思，也應當讓直面現實提出詰問的反思形成塑造人物的“場”與“局”，導演要外化這樣的“場”與“局”，立體鮮活地構置人與現實的衝突、人對生命的感悟、人在命運面前的性格表達，這個表達應當包括人物在戲曲程式中的表達與劇種的表達、生活的表達、歌舞的抒情表達。我曾說過：沒有真正糟糕的題材，只有不夠智慧的我們。這本是針對“主旋律命題作文”的創作而言的，但它同樣警醒我們，在戲曲的人性樣態表達上，也是需要智慧地創造“活態”的，在以人物塑造活動樣態的舞臺上，現代性就是活態的創造力。例如，評劇《母親》中那根紅色長綢的舞動與揮灑將小崽被捂的窒息之苦外化出來，也代表著母子相連的血脈關係，於殘酷中展現了戲曲的詩性象徵，又體現出戰爭給生命帶來戕害的現代反思。
舞臺的整合性是現代戲曲的重要標誌。戲曲是以表演為主體的藝術，如果不是像傳統時代那樣一味強調傳承的話，更應看到綜合體現完整舞臺表現力的重要性，那應當是戲曲現代性的重要標誌。當然這種綜合表現更依賴於導演對全局的平衡把握，現代戲曲需要角兒的魅力，更需要導演幫助角兒創造新的魅力，甚至需要託舉打造新的角兒的魅力，這是導演植入現代劇場最值得深耕細作的地方。當下的現代劇場是舞臺藝術創作更為廣闊的載體，為現代戲曲的完整性表現提供了必要條件，也使現代戲曲審美呈現出與時俱進的特質。整合各種創作條件，集中編、導、表、音、美、燈、服、道、效、化等集體發力，完成現代戲曲的舞臺呈現，體現著一種全新的創作觀念。本次展演活動中的《紅高粱》《花兒聲聲》《月亮粑粑》《小喬初嫁》等戲都將在舞臺上盡顯我們團隊的力量，這裡，有對人學的自覺意識與生命體驗，有對戲曲時空的現代結構解讀，有秉承戲曲詩化美學的現代舞美韻致，有以音樂為劇種、生活擴容的藝術張力，有在戲曲程式化認知基礎上的形體創造，有貼近生活、詩化生活的戲曲造型思考……以上種種方面的整合形成現代戲曲的可貴力量，讓戲曲體貼地找到與人（觀眾）的溝通方式。
今天的會議不僅對我的創作進行總結和研討，更是以我為實例，為中國現代戲曲的研究提供一個靶向。五十年倏忽過去，探索至今，我的作品也只有五十多個，但探索過程中卻是大有收穫的，能夠為大家提供一些研討的論題。我提出過一些有待理論歸納和學術評判的觀點，需要各位專家同道高屋建瓴地予以指點。時間有限，在這裡謹提出以下幾點思考，求教於各位。
一是關於文本藝術向劇場藝術轉化的思考。文本藝術與導演藝術合力，這是面對劇場終端的必須。當下的戲曲創作中，需要對樣式、語境等一系列的舞臺感進行先期考量，制定可行藝術方案。導演在此過程中責任重大，是中國現代戲曲創作的關鍵。戲劇文本是戲劇藝術的靈魂與根脈，在戲劇創作中居於重要地位。但隨著電影、電視等剪接藝術的大量侵入，相形之下，以往一、二度創作細緻分工的戲劇藝術明顯已落後於電影、電視等藝術門類，關鍵原因在於文本創作與二度創作各自獨善其身，編導名義上不分家，實際中相互割裂的情況普遍存在。因此，作品整體性的實現也就只能“碰運氣”了。
二是關於戲劇性平衡與失衡的思考。這種表述也許不夠準確，我的意思是，戲曲文本中重要戲劇事件與戲劇性的缺失是否可以允許，這一直是二度創作中備受關注的問題，比如徐曉鍾先生就曾經提出過“戲劇究竟能離戲劇性多遠”。很多時候二度創作者對錶層缺乏戲劇性的文本會表示出一種否定與懷疑的態度，而生編亂造一些戲劇事件融於其中。但我以為在戲曲創作中，不應只關注文本表層的戲劇事件，而忽略對其深層戲劇性的挖掘。首先，舞臺藝術與其他靜態藝術不一樣，是一種立體可感的藝術，它有極強的表現力來渲染劇場氣氛。即使在沒有文本的基礎上，某些戲劇藝術家，如簡樸戲劇的先驅耶日·格洛托夫斯基，通過肢體語言與形體表現力照樣能造成某種劇場的感染力。中國戲曲是一個具有極強表現力與詩性美的藝術門類，“託物言志”“以曲傳情”等象徵性、抒情性的手段足以形成充分的戲劇感染力。所以，在我的創作中，有些場次的情節線沒有重大事件支撐，調動創造的空間、延續與把握舞臺的表現力顯得至關重要，《月亮粑粑》第三幕就是個典型的例子，《十二月等郎》也是如此。這都是我不可多得的藝術實踐經歷，沒有戲劇事件支撐的情況下，我恰恰獲得了某種藝術的刺激和表現的自由。這些作品劇場效果很好，但也受到一些質疑，從而使我對戲劇文本深層戲劇性的挖掘產生了思考。遇到這樣的作品，是否可以在不作任何增改的情況下，使戲劇性表現讓位於戲曲舞臺詩性的表達呢？失去了情節鏈的支撐，是否會在導演藝術中導致巨大的失衡？實際上，這種狀況很大程度上“催生”了戲曲新樣態的創造。如何使之在失衡中達到平衡，這正是我要深入探尋的問題。
1981年時，還在當演員的我寫了一篇名為《注重橫向借鑑 實行拿來主義》的文章，發表在江西《文藝理論家》的首刊上，後轉載於當年的《戲曲研究》。這篇文章的發表使我不期然地跨入了導演行列，也不期然地有了今天的責任和擔當。回頭再看當年的文章，我的第一感覺是“年輕真好”，那個時候的我真是初生牛犢，無知無畏，毫無顧忌的感覺很爽。第二感覺是，迄今為止我好像也沒有多大的進步。那篇文章的主要觀點是應當開放兼容地大踏步前行，說到新樣式新手段的呈現可能遭遇“非驢非馬”的詬病時，我居然寫道：“非驢非馬不就是騾子嗎？騾子的出現難道不是豐富了生物界嗎？”不知深淺的“騾子說”當然很不學術，隱然一副年少輕狂的自得之態。但衝動有時也是創造力，現代戲曲探求之路的延伸可以給我們的創作提供這樣一種夢想的可能，贛南採茶戲有過這樣的實踐，其他地方劇種也有許多這樣的實踐，如果真能“豐富物種”、“豐盈表現”，我想，更高明的理論家和更更高明的觀眾必定會聯合起來，呼出它新的稱謂。
最後，還是要再感嘆一聲，在年關將至的時節參加以我為研討對象的學術會議，充分說明了我和各位有緣。好，有緣和有源連接在一起，我會永遠記住。
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