张曼君，著名导演艺术家、中国戏曲学会副会长、中国艺术研究院戏剧戏曲学系导师。下文节选自“张曼君与中国现代戏曲”学术研讨会上张曼君的专题发言。
经历过民间生活的洗礼，我对戏曲的本质所属有了自己的思考，切实地体悟到了一种“民间戏曲”的艺术样态。民间性的根基是深广的，是那种有源头的亲切的深广，所以它甚至成为我很多作品所共有的一种气息、一种气味。走过、路过、刻骨经历过所幸终究没有错过的人生路径，让我以一种“杂家”的方式体验了多个剧种的表达，“民间戏曲”“生活戏曲”的烙印由此而来，这就是构成我所谓“三民主义”（民间音乐、民间舞蹈、民间习俗）的风格趋向的源头。这也许只是我的个例，但我以为从“生活即源泉”角度来说，这样的个例也是具备普遍的认知和研究意义的。
中国戏曲是以写意和诗化为主要审美品格与审美特征的艺术，我们又称戏曲为“剧诗”，这种具有诗化艺术审美意味的特征也为戏曲艺术带来了“以歌舞演故事”的定义，所以戏曲程式化的歌舞成为了它鲜明的标志与特色。在中央戏剧学院的两次专业求学中，我的思考在继续，视野在开阔，内心却因为发现戏曲的“太一万物”的美学渊源而有了笃定的“实质根基”感。我开始了关于戏曲艺术“思维形态”、“技能形态”的思考，我以为这是导演艺术家们务须探究的很重要的问题。我是个忙忙碌碌的行者，不太有时间参加什么会议，甚至会放弃很多专业的研讨，但有一次参加中国戏曲导演学会的年会，听到的多是抱怨和无奈之叹，还有些就是愤怒和呐喊了。当然很理解大家对戏曲的感情，再怎么我们是靠它吃饭啊。但作为一个专业的研究学会，理性的判断与思考应当落实在具体的创造发现里，我说，我们是否不要再纠缠于谁改了我们的程式动作，谁颠覆了经典画面，而是要看看我们到底要坚守的是什么？我们可以做出什么？即我们戏曲美学的思维形态是什么？搞清楚了这个东西，我们才可以在民族文化发现的基础上，进行提纲挈领的、由内到外的有关技能思维的创造，只有理直气壮的把守、有基因的创造改良才能够发现其万变不离其宗的内涵与意义。所以“写意性”“虚拟性”的思维形态，依存于道家的“一生二，二生三，三生万物”的“心动、图现”里，正是因为戏曲这一审美主体的独特，戏曲舞台一直延续着“歌舞演故事”的剧诗特性，这是戏曲艺术风貌形成与创作发展的内在规律，这样的艺术思维也一直深深影响着我今天的戏曲创作。所谓“新歌舞演故事”的创作思路和方法愈来愈受到各方的关注，我的“退一进二”观点逐渐形成：“退一步”——追寻戏曲思维形态的美学原理；“进两步”——建立现代思辨价值意义与新的赋形坐标。即在有基因、有根基的文化回望与坚守中，实践戏曲的人学现代意义，利用一切可以更新的剧场手段，综合性地创造戏曲形式样态现代性的魅力。
在我的作品中，现代戏占了三分之二，本次“张曼君与中国现代戏曲”的研究议题自然也就包含了戏曲现代戏导演艺术的研讨并使之成为比较突出的重点。从我出道的赣南采茶戏《山歌情》《夏姑》，到后来的《快乐标兵》《八子参军》《永远的歌谣》，再到接下来的山歌剧《山稔果》、河北梆子《庄稼院的红辣椒》《靠山屯的故事》《八月十五月儿圆》《晚雪》、湖北花鼓戏《十二月等郎》《闹龙舟》、京剧《水上灯》《青衣》《花漫一碗泉》《红军故事》、评剧《红高粱》《母亲》、蒲剧《母亲》、粤剧《三家巷》、湘剧《李贞回乡》《月亮粑粑》、晋剧《大红灯笼》、锡剧《二泉映月·随心曲》、秦腔《花儿声声》《狗儿爷涅槃》《王贵与李香香》、沪剧《敦煌女儿》、闽剧《生命》，还有民族歌剧《八月桂花遍地开》《青春之歌》……这些剧目，有的直接贴近当代生活来表现，有的在近现代的时代大背景中展开，要很好地呈现它们，具有现代性是首要的要求。故而，我追求在把握戏曲美学原则与美学特质的基础上，将音乐舞蹈的创造力加以扩容，增强生活真实的感染力，大量吸收民间音乐、民间舞蹈、民间习俗的元素，试图在现代戏的创作中找到一种熟悉的陌生感、浓烈的地域感和鲜明的亲切的现代感，使作品既有戏曲所需要的歌舞性，又与古代戏曲的歌舞性相区别。这样的探索使戏曲与现代生活达到了一个平衡，戏曲既容纳了原本与自身不易协调的现代生活内容，又蕴含了一向所特有的诗性之美与歌舞之长。这样的探寻使中国戏曲在表现现代生活的课题面前，开拓出一种新的可能，有时甚至促进了一些新剧种的产生，如利用赣南采茶戏包容性的特点推动它向采茶歌舞剧演变。这种被称之为“新歌舞演故事”的演剧样式，虽非戏曲现代戏创作的唯一方式，却为戏曲现代戏的创作提供了一种积极的可能与参照。
当然，戏曲现代性不等同于现代题材的表现，现代戏与现代性之间也没有天生的必然联系。现代性的范围相对宽广，戏曲古代题材的现代表现也可涵盖其中。我想，戏曲的现代化绝不在于古老的戏曲是否进入了现代生活的题材，关键在于它是否构建了现代的审美品格，是否表现了现代人的生活体验，是否体现了现代人的价值取向，是否呈露着现代人的审美意识，是否彰显了社会的时代精神，能否激发起人们的审美愉悦。所以说，研究现代戏曲，不光是对某一种题材及其历史背景展开研究，更主要的是把它放置在当下的社会艺术语境中来加以衡量和评判。究竟怎样才能落实戏曲的现代性特质呢？我以为还是要落实于对人学的观照，着力点还在这个亘古不变的常识中。说它是常识，是因为我们都知道对人性的把握是艺术创作的首要任务，但很多作品里却往往仅是打着人性旗号而已，并没有真正说人话，没有按照塑造人物的路线展开，因而也就没有展现一个活生生的人。因此我对某些作品、某些评论是有不同看法的，我认为对一部作品，尤其一部所谓原创戏曲作品的赏析，应该更多地关注它是否塑造了一个丰满、厚重的人物形象，是否以具有当代意识的人文关怀体贴了人，是否触及了对人性的血肉的发现和审视。戏剧人应该是一个人道主义者，这个人道主义就是一种人作为人的体悟、经验，一种人体恤人的悲悯情怀。所以我认为对戏曲现代性的解释，人学是首要的中心。我的秦腔三部曲《花儿声声》《狗儿爷涅槃》《王贵与李香香》、赣南采茶戏三部曲《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》、京剧三部曲《青衣》《花漫一碗泉》《红军故事》、评剧三部曲《凤阳情》《红高粱》《母亲》等等，都最大程度地展现了这种努力。这样的努力也体现在古典题材的现代性思考中，比如我执导的昆曲《一片桃花红》、黄梅戏《小乔初嫁》、京剧《马前泼水》、越剧《梅龙镇》、河北梆子《孟姜女》等等，都贯穿了我对古典题材的现代观照，尤其是小剧场京剧《马前泼水》，比较集中地实践了我对戏曲现代性的追求和探索。
作为导演，需要把“思想的人性样态”转为“活动的人物形态”来进行现代性的意义表达。这里需要具备新的舞台阐释，需要在戏曲丰厚形式审美基础上开拓挖掘，“活动的人物形态”是将集中思考推向立体践行的重要内容。有点遗憾的是，对导演现代性创造的研讨，目前我们的习惯多是在“思想性”上穷尽心思，这样的评述往往还停留在“思想的人性样态”上，所以每每触碰到所谓“敏感地带”的现象，评论就集中在“务虚”的焦点里，或喝彩或抨击，我以为这是在回避舞台创作的实质问题，是现代性探寻的缺失，在某种程度上舍本逐末地忽视了人性的“活态感”，也就使探研现代性的立体靶向出现迷失，比如对秦腔《狗儿爷涅槃》的评述中就存在这样的迷失。（这个戏最大的价值就是在对历史的反思中塑造了一个“活动的人物形态”，一个集戏曲表现美学和现代性创造于一身的典型人物。）这个戏有需要提醒的常识——即使是历史现实中触及“敏感带”的反思，也应当让直面现实提出诘问的反思形成塑造人物的“场”与“局”，导演要外化这样的“场”与“局”，立体鲜活地构置人与现实的冲突、人对生命的感悟、人在命运面前的性格表达，这个表达应当包括人物在戏曲程式中的表达与剧种的表达、生活的表达、歌舞的抒情表达。我曾说过：没有真正糟糕的题材，只有不够智慧的我们。这本是针对“主旋律命题作文”的创作而言的，但它同样警醒我们，在戏曲的人性样态表达上，也是需要智慧地创造“活态”的，在以人物塑造活动样态的舞台上，现代性就是活态的创造力。例如，评剧《母亲》中那根红色长绸的舞动与挥洒将小崽被捂的窒息之苦外化出来，也代表着母子相连的血脉关系，于残酷中展现了戏曲的诗性象征，又体现出战争给生命带来戕害的现代反思。
舞台的整合性是现代戏曲的重要标志。戏曲是以表演为主体的艺术，如果不是像传统时代那样一味强调传承的话，更应看到综合体现完整舞台表现力的重要性，那应当是戏曲现代性的重要标志。当然这种综合表现更依赖于导演对全局的平衡把握，现代戏曲需要角儿的魅力，更需要导演帮助角儿创造新的魅力，甚至需要托举打造新的角儿的魅力，这是导演植入现代剧场最值得深耕细作的地方。当下的现代剧场是舞台艺术创作更为广阔的载体，为现代戏曲的完整性表现提供了必要条件，也使现代戏曲审美呈现出与时俱进的特质。整合各种创作条件，集中编、导、表、音、美、灯、服、道、效、化等集体发力，完成现代戏曲的舞台呈现，体现着一种全新的创作观念。本次展演活动中的《红高粱》《花儿声声》《月亮粑粑》《小乔初嫁》等戏都将在舞台上尽显我们团队的力量，这里，有对人学的自觉意识与生命体验，有对戏曲时空的现代结构解读，有秉承戏曲诗化美学的现代舞美韵致，有以音乐为剧种、生活扩容的艺术张力，有在戏曲程式化认知基础上的形体创造，有贴近生活、诗化生活的戏曲造型思考……以上种种方面的整合形成现代戏曲的可贵力量，让戏曲体贴地找到与人（观众）的沟通方式。
今天的会议不仅对我的创作进行总结和研讨，更是以我为实例，为中国现代戏曲的研究提供一个靶向。五十年倏忽过去，探索至今，我的作品也只有五十多个，但探索过程中却是大有收获的，能够为大家提供一些研讨的论题。我提出过一些有待理论归纳和学术评判的观点，需要各位专家同道高屋建瓴地予以指点。时间有限，在这里谨提出以下几点思考，求教于各位。
一是关于文本艺术向剧场艺术转化的思考。文本艺术与导演艺术合力，这是面对剧场终端的必须。当下的戏曲创作中，需要对样式、语境等一系列的舞台感进行先期考量，制定可行艺术方案。导演在此过程中责任重大，是中国现代戏曲创作的关键。戏剧文本是戏剧艺术的灵魂与根脉，在戏剧创作中居于重要地位。但随着电影、电视等剪接艺术的大量侵入，相形之下，以往一、二度创作细致分工的戏剧艺术明显已落后于电影、电视等艺术门类，关键原因在于文本创作与二度创作各自独善其身，编导名义上不分家，实际中相互割裂的情况普遍存在。因此，作品整体性的实现也就只能“碰运气”了。
二是关于戏剧性平衡与失衡的思考。这种表述也许不够准确，我的意思是，戏曲文本中重要戏剧事件与戏剧性的缺失是否可以允许，这一直是二度创作中备受关注的问题，比如徐晓钟先生就曾经提出过“戏剧究竟能离戏剧性多远”。很多时候二度创作者对表层缺乏戏剧性的文本会表示出一种否定与怀疑的态度，而生编乱造一些戏剧事件融于其中。但我以为在戏曲创作中，不应只关注文本表层的戏剧事件，而忽略对其深层戏剧性的挖掘。首先，舞台艺术与其他静态艺术不一样，是一种立体可感的艺术，它有极强的表现力来渲染剧场气氛。即使在没有文本的基础上，某些戏剧艺术家，如简朴戏剧的先驱耶日·格洛托夫斯基，通过肢体语言与形体表现力照样能造成某种剧场的感染力。中国戏曲是一个具有极强表现力与诗性美的艺术门类，“托物言志”“以曲传情”等象征性、抒情性的手段足以形成充分的戏剧感染力。所以，在我的创作中，有些场次的情节线没有重大事件支撑，调动创造的空间、延续与把握舞台的表现力显得至关重要，《月亮粑粑》第三幕就是个典型的例子，《十二月等郎》也是如此。这都是我不可多得的艺术实践经历，没有戏剧事件支撑的情况下，我恰恰获得了某种艺术的刺激和表现的自由。这些作品剧场效果很好，但也受到一些质疑，从而使我对戏剧文本深层戏剧性的挖掘产生了思考。遇到这样的作品，是否可以在不作任何增改的情况下，使戏剧性表现让位于戏曲舞台诗性的表达呢？失去了情节链的支撑，是否会在导演艺术中导致巨大的失衡？实际上，这种状况很大程度上“催生”了戏曲新样态的创造。如何使之在失衡中达到平衡，这正是我要深入探寻的问题。
1981年时，还在当演员的我写了一篇名为《注重横向借鉴 实行拿来主义》的文章，发表在江西《文艺理论家》的首刊上，后转载于当年的《戏曲研究》。这篇文章的发表使我不期然地跨入了导演行列，也不期然地有了今天的责任和担当。回头再看当年的文章，我的第一感觉是“年轻真好”，那个时候的我真是初生牛犊，无知无畏，毫无顾忌的感觉很爽。第二感觉是，迄今为止我好像也没有多大的进步。那篇文章的主要观点是应当开放兼容地大踏步前行，说到新样式新手段的呈现可能遭遇“非驴非马”的诟病时，我居然写道：“非驴非马不就是骡子吗？骡子的出现难道不是丰富了生物界吗？”不知深浅的“骡子说”当然很不学术，隐然一副年少轻狂的自得之态。但冲动有时也是创造力，现代戏曲探求之路的延伸可以给我们的创作提供这样一种梦想的可能，赣南采茶戏有过这样的实践，其他地方剧种也有许多这样的实践，如果真能“丰富物种”、“丰盈表现”，我想，更高明的理论家和更更高明的观众必定会联合起来，呼出它新的称谓。
最后，还是要再感叹一声，在年关将至的时节参加以我为研讨对象的学术会议，充分说明了我和各位有缘。好，有缘和有源连接在一起，我会永远记住。
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