文 / 觀影君
大概是在2006年的時候，侯孝賢導演有了要將唐人裴刑的小說《聶隱娘》改編成電影的想法。用候導自己的話說就是，那時候新的武俠片沒有，舊的武俠片也沒人做，只好自己來了。
侯孝賢口中舊的武俠片大抵是指九十年代張徹、胡金銓以及徐克拍攝的那一類型武俠電影。後來，李安的《臥虎藏龍》橫空出世，拿到了奧斯卡外語片獎。
《臥虎藏龍》中經典的竹林打戲
既已有人出手顛覆了固有的武俠片類型，於是侯孝賢決定將《刺客聶隱娘》暫時緩一緩。他用大量的時間開始研讀《資治通鑑》、《舊唐書》和《新唐書》等文獻資料。
在史料的堆砌之上，侯孝賢顯得更有底氣。直到2015年《刺客聶隱娘》的誕生，侯孝賢重新定義了“武俠片”。
《刺客聶隱娘》不屬於一個新或者舊的狹義範疇，非要給它一個定位的話，那它就是一部“侯孝賢武俠電影”。
01、冰山理論，大道至簡
海明威喜歡站著寫作，“我站著寫，而且用一隻腳站著寫，使我處於一種緊張狀態，迫使我儘可能簡短地表達我的思想”。還提出了著名的“冰山理論”：作者只應描寫“冰山”露出水面的部分，水下的部分應該通過文本的提示讓讀者去想像補充。
海明威
冰山運動之所以雄偉壯觀，是因為他只有八分之一在水面上。在文學作品中，文字和意象是所謂的“八分之一”，而情感和思想是所謂的“八分之七”。
簡潔，是一種品質，而電影《刺客聶隱娘》，同樣具備這種品質。但電影創作的“冰山理論”有別於文學創作的“冰山理論”。
影片中每一個人物都是一座冰山，為了使人物展現在電影中的冰山一角要足夠準確，免不了要打造一座完完整整的冰山，包括海面下隱而不見的大部分。
銀幕上展示了八分之一，為了讓觀眾能猜到另外的八分之七，電影本身必須具備這另外的八分之七。
這就是侯孝賢在開拍前不斷給自己灌輸文獻資料的原因吧。為了這一百分鐘的電影，心目需要裝下整個大唐。
《刺客聶隱娘》中那些絕美的空鏡頭，以及交代劇情走向卻無比簡潔的鏡頭，才是最顯功力的地方。不張揚，卻每一秒都在傳遞密集的信息量，
真正做到了大道至簡。02、一招一式，簡潔制敵
舊的武俠片，動作設計華麗的大量打戲是必不可少的。而到了新武俠片，如李安的《臥虎藏龍》、王家衛的《一代宗師》以及徐皓峰的《師父》和《箭士柳白猿》，打戲在影片中的作用不單單只是是讓觀眾血脈噴張，屏息凝視，它有了一種強調意境和抒懷暢往的作用。
徐皓峰《師父》
在《刺客聶隱娘》中，打戲被弱化到幾乎沒有，僅有的幾場打戲發生在樹林間，遠距離拍攝，若隱若現，刀光劍影也只是重重一瞥。
對此，候導自己給出的解釋是，“刺客的成本”。什麼是刺客的成本呢？簡單來說就是“等”。哪怕是等上一整天，都在等那個合適的出手時機。
刺客不與人纏鬥，會正面與人刀兵相接的，那是武士不是刺客。刺客需等到最精準的那一刻出手殺人，將殺人的成本降到最低。這也是候導要強調的，《刺客聶隱娘》不是傳統武俠片的緣故。
你來我往的過招，鏗鏘有聲的打戲，在《刺客聶隱娘》中通通看不到。並且這些打戲不存在違揹物理作用的動作，聶隱娘即使身手非凡，免不了最後要回到地面，會制約人的一切因素，對武林高手也不例外。
騰空而起，飛簷走壁，諸如此類大開大合的動作，也幾乎沒有。
侯孝賢是最擅長在電影中做減法的，《刺客聶隱娘》作為一部武俠片，簡潔有力的打戲就是證明，並且這種簡潔是有跡可循的。最典型的就是片末隱娘和精精兒的那一出打戲。
侯孝賢說，要讓她們看起來就像是兩隻母獅子一樣在爭鬥，暗指像食肉動物一樣爭鬥。食肉動物之間的爭鬥絕不會輕易陷入無意義的搏殺，它們自有分寸，不對示弱者趕盡殺絕，這是食肉動物的天性，強弱分明後便不再繼續。
不在無畏的爭鬥中傷了自己是自保之道。所以在隱娘用刀劃破精精兒的面具後，這場爭鬥便結束了。
03、去戲劇化，電影做減法
“去戲劇化”是侯孝賢對於電影情節的最高要求，也因此註定了他的電影在主流商業市場很難被引爆。
廣義上來說，《刺客聶隱娘》算是一部“無情節電影”。
“無情節電影”也不是毫無劇情，只不過相較於電影就是說故事的傳統顯得薄弱罷了。
佈列松說過，“電影創作在腦海中是活的，死於劇本創作，復活於攝影機的拍攝，又死於底片，最終在剪輯室重生”。
憑藉《刺客聶隱娘》，侯孝賢獲得第68屆戛納電影節最佳導演獎
對於“無情節電影”，它在剪輯時有多種重生方式，因為“無情節電影”可以徹底打破時間線性的桎梏，剪輯時在因果模式上不會有太大的衝突。
侯孝賢的這種偏好多半與早年間的紀錄片拍攝有關吧。因為紀錄片作為影像可以不遵循敘事的連續性，甚至連它本身散發出的自由與無目的的氣息就來源於此。
《刺客聶隱娘》的故事背景雖是在唐朝，遠離我們的現實世界，但其中的所有場景依然顯得很即興，好像候導就生活在唐朝，銀幕上我們所看到的不過是候導無意間用眼睛捕捉到的場景，以一種吸引人且不可預測的方式呈現出來。
雖然在觀影時的期待感會因此遭受挫折，但是在主觀感受上得到了愉悅，似乎也因此緩和了一點對於文言臺詞的不適感。
04、回憶鏡頭裡沒有自己
“回憶的主觀鏡頭裡沒有自己”，意大利導演帕索里尼的電影
《俄狄浦斯王》中有一場草坪上的戲。鏡頭的機位很低，前景是個睡著嬰兒的搖籃，有大人和小孩從草坪那端跑來，鏡頭不動，等他們靠近後鏡頭向上搖鏡，入境的是有著柏樹樹梢的天空。
帕索里尼《俄狄浦斯王》海報
侯孝賢對這場戲的理解是，這個鏡頭就完全是搖籃中的嬰兒視線，當然不用很強硬地一定要把“自己”摒除在鏡頭之外，回憶者的意識也可在當場，
這取決於自我意識有強弱之分。《俄狄浦斯王》中的嬰兒，他的自我意識很弱，鏡頭呈現的就全是他的所見。可如果是年紀大一點的人，有較強的自我意識，在自己的回憶畫面裡的存在就可能經過了想象的修改。
這樣解釋了為什麼電影《刺客聶隱娘》中那段回憶的鏡頭中沒有隱娘本人。劇本中所寫的幼年隱娘就處在一種擁有自我意識，但又沒有太強的主觀意識的階段，這時候的隱娘就如同一面鏡子一般，如實映照出了當時的情景。
現在想來，在某些電影或是電視劇中涉及主角回憶的片段時，畫面色調會有所變化，有時乾脆直接弄成黑白的也不是沒有道理。
因此，足夠高明的導演會很小心地處理好回憶的片段，仔細揣摩回憶主觀鏡頭裡每一個動作的合理性，他應該不會讓年紀尚小的主角通過回憶出現在畫面裡，然後一動不動地目睹自己一家被惡人殘忍殺害，隨後又故被某位武林高手救走。這顯然是不合常理的。
05、背對觀眾，煮海時光
侯孝賢說過，“當一個導演真正背對觀眾，他的創作才剛剛開始”。
關於候導我知道的不多，但是想想，一個導演，這麼多年以來堅持自己的藝術追求不動搖，始終背對觀眾創作，對主流審美沒有任何諂媚和討好的同時，還能夠贏得大批追隨者，同時也讓自己榮譽等身，他的偉大已然不僅僅侷限於電影領域了。
對我來說，侯孝賢就像是一個梵高、高更、卡夫卡類型的人，對於藝術的堅持讓他自身的故事比作品更精彩。
侯孝賢一直以來的搭檔朱天文在《煮海時光》中是這麼評價他的，“古代有張羽煮海的故事（典出元代李好古《沙門島張生煮海》雜劇），為了求得被龍王囚入海底的龍女妻子，張羽在海邊想要煮幹海水。
仙人見了心生同情便決定授以法術，鍋水熱一度，海水也熱一度，頃刻間海水沸騰起來了，龍宮震動，龍王只得推女出海，張羽遂攜妻而歸。
今時則有侯孝賢的拍電影，像張羽煮海之痴執，一口鍋子一把火，他認為自己也可以把大海煮幹”。
《煮海時光》
煮海時光，漫長且浪漫，那是屬於藝術家的堅守。不管外面怎樣喧鬧，他們耕耘於自己的一隅天地，不聞不顧。你可以不喜歡《刺客聶隱娘》這部電影，但是侯孝賢導演，值得所有的尊重。正如《煮海時光》的腰封上所寫的那樣：
世界一直在變，侯孝賢依然是侯孝賢。
（完）
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