孫佳山 中國藝術研究院
“小河彎彎向南流，
流到香江去看一看。
東方之珠，
我的愛人，
你的風采是否浪漫依然。”
歲月在再，每當聽到劉德華、那英翻唱的《東方之珠》的旋律和歌聲，那種並不違和的質感和體驗，都瞬間就可以讓我們再次觸碰到那個年代的情感和記憶;但我們可能從未意識到，或許也真的是不願意面對，今天與那段記憶的標識—是整整過去了20年。
的確，20年，足以輕鬆裝得下兩三代人的青春。20年前香港電影的那些光影聲像，也以我們當初絕未曾料想的方式，如此地深植在我們的情感結構和文化記憶之中，以至於這個年代裡的中國電影，無論類型片、藝術片，商業的、地下的，都還在以各自的方式，不斷地向其致敬。那個年代也以它自身的方式，悄無聲息地構成了我們當下生活的背景和起源，我們今天的日常生活之所以能夠呈現出這樣的樣貌、形態，都能在那個年代當中找到線索和源流。
顯然，20年前的香港電影，為何在香港電影“新浪潮”之後的20年時間裡“不知不覺”地獲得了那樣的文化位置?它們在隨後的迴歸的20年當中，到底又經歷了什麼樣的改變?這些都是我們站在粵港澳大灣區的新的歷史起點上，展望香港電影在新的文化結構中的未來命運的基本前提。
迴歸前的香港一度成為世界第二大電影出口基地、世界第三大的電影製作中心，其電影產品也更接內地的“地氣兒”。1980年代末、1990年代初，藉助著改革開放的春風，尤其是伴隨著在今天已經成為“古董”、但在1980年代卻為大陸城市家庭所狂熱追求的錄像機的普及，香港電影開始星火燎原地湧入到內地的廣闊天地。
對於迴歸前的香港電影在那一歷史時期對中國電影的內在結構所產生的多義的文化影響，我們其實一直都缺乏全面、充分的評估和評價，因為即便是經過改革開放40年的天翻地覆，其在今天仍然可以在各類媒介形態下的多重不同領域，迸發出令我們錯愕不已的強勁文化勢能。
早在1974年，許冠傑、許冠文兄弟的港式喜劇片《鬼馬雙星》一炮走紅，使得香港電影終於擺脫了粵語的地域侷限和戲曲電影的形式束縛，進入到了以國語/普通話為主的、以香港為中心的整個東南亞地區的新興中產階級觀眾圈，形成了製作商業類型電影的香港電影“新浪潮”。
尤其經過1976年的《跳灰》《臨村兇殺案》,1978年的《咖哩啡》《撈過界》，到了1979年及之後的《點指兵兵》《蝶變》《瘋劫》《父子情》《半邊人》《最愛》《阿郎的故事》等一系列香港電影“新浪潮”的代表作，開始以井噴的方式持續湧現在銀幕上。
香港電影“新浪潮”之後，作為中國電影的“外部”座標，包括港式警匪片、港式武俠片、港式喜劇片、港式愛情片等在內的多個商業電影類型，在那個年代有著非常廣泛的輻射範圍，不僅僅在內地和華語地區產生了深遠影響，對於東南亞、韓國，乃至日本等國家和地區，同樣具有相當程度的“啟蒙”式的樣板示範意義，也是迄今為止華語電影勉強能夠和好萊塢電影相抗衡的、屈指可數的幾個有限的商業電影類型。
與此同時，在那一階段的香港電影如日中天之際，恰好也正是改革開放大幕開啟的時刻，其對內地大眾文化的潛在影響之深，不可低估。對於很多活躍在中國電影舞臺的內地中青年導演、編劇、演員而言，那個時代的香港電影所留下的烙印性影響甚至構成了他們的集體無意識。從《唐人街探案》《港日》《火鍋英雄》《綁架者》，直到《我不是藥神》等一系列電影中，都不難發現香港電影對於內地大眾文化的影響和輻射的複雜性，至今依然不斷地得到驗證。
儘管涉及版權等問題，我國的網絡大電影、網絡劇市場還很不成熟、很不規範，但近年來在其中不斷湧現出的向港式警匪片、港式武俠片、港式喜劇片、港式愛情片等致敬的網絡大電影、網劇等各類文化產品，無不說明在改革開放40年的時間裡，香港電影對於內地大眾文化的影響和輻射的深入程度達到了怎樣的地步。
當然，這不是說內地電影在走香港電影的老路，而是旨在指出:在經濟騰飛的歷史大背景下，文化產業內部出現了歷史性的突破，開始為不斷增長的新興中產階級量身打造類型化的商業電影，批量生產具有穩定品質的、包括電影在內的各類文化工業產品。在今天，粵港澳大灣區的文化建設也依然要回應這一文化議題，而且是遠比當年多出幾何數級的規模上。
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