時光系列2 （國畫） 白瑜
做一個批評家，離不開分析文本。但文本細讀與一般的文學批評還是不太一樣。文本細讀是一種方法，一般來說，文學批評離不開文本的解讀，這是廣義的文本分析。我這裡說的文本細讀，是一種特殊的分析文本的方法。就是說，評論家把作家創作的文本看作是一個獨立而封閉的世界，可以像醫學上做人體解剖實驗一樣，對文本進行深度拆解和分析，闡釋文本內部隱藏的意義。
文本是作家創造的，作家自然對作品所含意蘊擁有更多的發言權，但是作家不是作品的最後權威評判者。作品一旦誕生就離開了作家，擁有獨立的社會意義，而且在讀者閱讀中不斷產生新的意義。作為一種方法論的文本細讀，不是研究作家如何創作，也不是考察作品在社會上流傳的意義，文本細讀就是解讀文本本身，把文本當作一個自足的觀念世界，發現其中所隱藏的意義。文本細讀一旦深入，就會發現許多潛在的有趣的意義。
作為批評家，一定要關注文本。現代文學史上有許多批評家，如李健吾、唐湜、常風……批評家解讀文學作品，他的文章題目直接就是他所評述的文本題目，不像現在的論文標題很大，一個正標題不夠還要加副標題，那時候李健吾評論巴金的《愛情的三部曲》，就用“愛情的三部曲”為標題，可見文本的重要性。批評家似乎是隱身的，隱藏在他所批評的文本後面，把作家的作品重新講述一遍，但是在講述的過程中，批評家就把自己的修養、經驗、欣賞、觀點、批評……都包含在其中了，通過他的講述作品而呈現出來。這是文本的批評。
文本批評不是讀後感，也不是印象批評。需要有一種專業訓練，這是我們從事文學批評的人都應該掌握的技能。印象批評是主觀的，可以用“我認為……”來開頭，對作品可以下判斷，認為這個作品好還是不好。文本批評就不能這樣，批評態度是客觀的。它以文本為對象，就像解剖麻雀一樣，看看它的器官內臟構造是怎麼回事，有什麼毛病，好在哪裡不好又在哪裡。完全是客觀地討論作品的內部構造，主觀印象最好儘量排除掉。
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解讀文本的第一個前提，就是你要相信，文本是真實的。從理論上說，任何一部文學作品，都可能有一個寫得最好、盡善盡美的標準，實際上是做不到的。但你要相信它，相信藝術真實。文本解讀就是建立在對藝術真實的信任上進行的，最大障礙就是你認為一切創作本來就是假的，是作者虛構出來的。如果這樣想，所有文學作品都不用討論了。文本細讀就是要像真的一樣，要相信這個作品的背後應該有一個絕對完美的小說文本，那個文本就是藝術真實。《雷雨》文本背後有一個絕對真實的《雷雨》，《紅樓夢》文本背後也有一個絕對真實的《紅樓夢》。但這個“真實”不是我們通常說的“生活真實”，而是我們經常在文藝理論中討論的“藝術真實”。
什麼是藝術真實？當然有各種各樣的理解。我想象任何藝術文本後面都有一個真實的“象”，代表了文本應該達到的完美無缺的境界。這個想象中的“象”是一種特殊意義的真實，也就是藝術真實。譬如說人物雕塑，我們一般評判這個雕塑好不好，好像是依據雕塑像不像生活中的真實人物，胖了還是瘦了。其實這是一個錯誤的理解。雕塑材料是泥土木頭金屬，怎麼可能與肉身的人一模一樣呢？不可能的。所以當我們依稀被雕塑藝術所吸引，脫口說“真像”時，標準並不是真實生活中的那個人物，而是你平時想象中的那個人物應該出現的狀態，是特別傳神的精神狀態。這個狀態與現實生活中的人物的日常瑣碎的細節是不一樣的，但是我們卻會認為，這個狀態更接近現實生活中的人。作為雕塑藝術家來說，他應該相信的是：有一種狀態是能夠完美無缺地呈現這個人物的全部真實。這就是藝術真實，或者說是高度真實。但是這種“真實”是無法尋找的，也找不到，相片上留不住，朝夕相處的人也未必都能夠準確描述出來。所以，藝術家在創作某個人物雕塑時，最困難的就是要找到這種誰也說不清楚的“真實”。優秀藝術家就有能力創造出這個神態，讓不管是認識還是不認識這個人的觀眾都能夠從雕塑藝術中感受到一種強烈的“真實”，會認可創作中的人物才是真實的。
我們解讀文學作品也是這樣，應該相信，作品背後有一個絕對真實的“象”，一個完美的作品模型。《紅樓夢》的文本背後，有一個完美的《紅樓夢》。為什麼幾百年來那麼多人都在討論《紅樓夢》？他們的精神世界裡，都有一個無意識的“象”，就是相信《紅樓夢》是有一個標準的，只是作家沒有達到這個標準，所以留了很多漏洞。有時候我們常常把作家的創作能力與文本的絕對美等同起來，比如總是認為，曹雪芹怎麼怎麼完美，是續書者沒有達到曹雪芹的創作意圖。其實曹雪芹生活感受深刻文筆優美都不假，但是他也沒有能力達到《紅樓夢》應該有的那個最完美的絕對“真實”。他反覆修改十年，嘔心瀝血，最後還是沒有完成。所以，後續者不是沒有達到曹雪芹的創作水平，而是沒有達到藝術真實所要求的水平。曹雪芹接近了藝術真實，但也沒有達到。借用文藝理論上的觀點，就是你要相信“藝術真實”是存在的，它與現實生活有一定關係，但是遠遠要高於生活，它用藝術的方法複製一個盡善盡美的真實，但這樣的真實在實際操作層面上又是做不到的。所有的作家都力圖把它寫出來，但還是寫不出來。這是藝術的悖論。當一個批評家相信藝術文本的背後有一個絕對完美的藝術真實，批評家的志趣就會變得高尚,就是要寫的比現在的文本更好。
有時候評論家在討論某個作品，會明顯感到文本里有漏洞或者有敗筆，這個判斷，不應該是由批評家的喜惡隨便決定，而是要從文本結構中推理出來。為什麼我們會覺得《紅樓夢》的後四十回高鶚續書不好，不滿意？因為大家從前面獲得的藝術邏輯，覺得後面不應該是這樣的。歷史學家討論的是生活真實、物質真實，文學討論的是藝術真實、精神真實，文學追求的境界要比歷史追求的高很多，但這個高度是要我們學者、文學評論家去確立標準，如果我們沒有一個藝術真實、精神真實作為標準指導，那麼我們的批評就沒意義了。我們做一個文本分析，我們討論的內涵要遠遠超過作家本身提供的。有人說這是過度闡釋，我不是這樣認為的，關鍵還是看批評家能否把握作品的內涵，批評家對作品把握的深度如果超過了作家本人，他的解讀與闡釋就會提供很多作家意識不到的，或者，作家朦朦朧朧希望表達卻又沒有表達好的內涵。所以，批評家應該和作家一起共同創造藝術世界。如果在這樣的問題上能夠達成評論家的共識，批評家們就會理直氣壯地工作。因為你有理論，有目標，可以把文學作品通過解讀提升到作家所達不到的境界。
那麼，接下來還有一個問題：藝術真實究竟是先驗的，還是在實踐中產生的？我想這個問題是可以從兩個方面去理解的。如果我們從先驗的角度來看，它似乎逃避不了先驗論的陷阱，因為藝術實踐永遠是相對接近完美，不是最終完成絕對的美。但是如果從實踐的角度來看，美的認知雖然是主觀的，卻又是在藝術實踐中形成的。譬如說，藝術家如果不創作這個作品，那麼這個作品的絕對完美的文本是不會存在的。可是藝術家一旦創作這個作品了，就會在藝術實踐中逐漸地形成它的文本形態，同時也有了這個文本的最完美境界的存在。應該說，藝術真實是作家在藝術創作實踐中逐漸形成的一種對藝術的自我期待。可是當作品完成後公佈於社會，千百萬讀者或者觀眾都是帶著自己的藝術期待去接受這個作品，藝術接受中的藝術期待與作家創作中形成並且寄植於文本追求中的藝術期待這時候就成為一種合力，構成了一個存在於意念世界中的藝術文本。它雖然極不穩定也是充滿多種歧義而難以把握，但它仍然具有客觀性，並不以單個人的主觀傾向而轉移。這也是我們討論藝術真實的基礎。
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解讀文本的第二個前提，就是要處理好平時學習的文藝理論和現場發揮的文本解讀之間關係。這裡涉及我們對培養研究生的不同方式。在我上大學時，教文藝理論的老師都是很注重文本的，細讀文本是學習文學評論或研究作家的基本功。老師們掛在嘴邊的，總是講某某評論家寫評論《紅樓夢》的文章，先要讀五遍《紅樓夢》；某某學者研究某作家的一部作品，先要把這位作家的全部作品讀完，才能夠整體上準確把握，等等。但是現在的研究生學習方法就不一樣了。我們是什麼時候開始不那麼重視文本的呢？我覺得是從上世紀90年代開始的。上世紀90年代，文學批評的主力從作家協會慢慢轉移到學院，高校建立了現當代文學研究生的碩士點、博士點，同學們開始寫學位論文。這時候變化就出現了。因為論文是另一種訓練方法，是學術的訓練，要求寫作者討論問題必須有理論依據，要有學術創新點，要寫清楚理論概念發展的來龍去脈，還有一點不上臺面的意思，就是要炫耀博學。這是學術論文的要求，不是文藝批評的要求。但是我們把這兩者混為一談，經過學術訓練後的學生都不會寫批評了。比如，我們今天要談文學創作中的某些現象，本來應該從創作實際出發，發現問題，解剖問題，批評家可以抓住某些創作作為典型例子進行解讀。但如果你是寫一篇博士論文，就必須溯源，先要討論：我們所分析的現象是誰第一個提出來的？國外有沒有相類似的情況？這個概念的拉丁文怎麼寫？西方學者是用什麼理論來解讀這類現象？等等。那麼文章開頭一萬字先是討論這些概念和定義，然後才開始涉及具體作品。這種思維模式訓練，我覺得培養學者也許是對的，但是培養一個批評家似乎沒有這個必要，批評不需要你這麼做。當所有的概念都已經定義好了，再來規範作品，文本的複雜性和豐富性就會被忽略。你所討論的已經不是創作現象，而是在討論有關這個現象的理論、概念、術語。20世紀中國思想界文學界最普遍的現象就是大量西方術語、概念名詞傳入中國，被視為時髦，然後很多學者就開始傳播這些概念名詞，似乎只要抓住了新的概念名詞就可以解決一切問題，傳播這些概念名詞的人也就成為學術明星。現在理論領域也是這樣。如果一個批評家，掌握了一些時尚的理論概念而不顧創作實際，甚至歪曲創作文本內涵，那麼，文學理論就不再與創作實際發生聯繫，不能夠解決創作的實際問題，他們反過來讓創作中異常豐富、千變萬化的內涵規劃到一些理論教條中去。讓中國作家的創作來證明西方理論的放之四海皆而準。這樣就本末顛倒了。
我讀書的時候，學術界流行兩種理論，令我十分著迷。一個是薩特的存在主義，我喜歡用這個理論指導我的人生；還有一個是弗洛伊德的性心理的學說，精神分析。我曾經十分認真又自作多情地把弗洛伊德的性心理發展的理論套用在自己身上，努力回憶自己年輕時代的性心理意識的成熟過程。我發現從前意識不到的成長經歷，通過弗洛伊德理論的闡釋，都是符合生理規律的，於是我對他的理論非常佩服。薩特的存在主義理論和弗洛伊德的理論對指導我後來的寫作很有幫助，我解讀過很多文學作品，包括情色文學、性心理等，自認為比別人解讀得深入一些，這些理解都從人對生命的認知發展而來。有些象徵、暗示、生命本能的因素，我能從作品中感受到，解讀出來。這就是理論對我的幫助。其實這些理論只是幫助你理解生活、理解自我和理解文學的一個視角。
我讀過巴赫金解析拉伯雷時代的“民間狂歡”的理論，真是醍醐灌頂，讓我一下子豁然開朗。我那時恰好關注到作家趙本夫作品中的“亞文化”因素，他的作品裡描寫了原始的生命力因素，我很有興趣，但苦於說不出一個理論，所以，當讀到巴赫金的理論時，我突然理解到“民間”這個概念。我從小在城市長大，沒去過農村，對民間沒有深切體會，一開始倒是知識精英的理論觀點對我影響更大。所以，開始我對民間文化，對粗俗的事物，本能地有些排斥。可是就是這些理論改變了我，一個是巴赫金的民間狂歡理論，他完全改變了我。我們常常為了炫耀自己高雅，迴避人的“下半身”問題，可是巴赫金卻把性與民間生命力聯繫在一起，他認為對於老百姓來說，生命的發洩無非是那幾個通道，這也是最能體現他們生命力所在。這個理論改變了我很多很多的想法，包括我之後解讀賈平凹、餘華、莫言等作家作品。還有就是弗洛伊德的理論，他講生命，講無意識，講性心理等等，讓我讀很多文學作品時就與他人的觀點不一樣，有了自己的心得體會。這與直接在文本里解讀巴赫金的理論還是不一樣的，我不是說我學了巴赫金的民間狂歡理論就獲得了一件法寶，可以去圖解作品，而是反過來，民間狂歡理論讓我看到了很多別人看不到的審美因素，讓我對審美或審醜的理解改變了，對作品的閱讀也就不一樣了。
理論對於一個批評家的工作來說是重要的，重要是體現在它對你的人生觀文學觀有指導意義。有些理論著作你讀過但是忘記了，那就說明它對你沒什麼意義；但有些理論觀點你讀過就記住了，就說明你對這個理論是有感覺的。但是，所有這些都不是你以此賣弄炫耀，照搬分析文學作品的理由。解讀文本就是要從具體文本出發，我認為一個批評家的文學理論功底好不好，就看解讀文學作品解讀得深刻不深刻，眼光獨特不獨特。有了理論才有立場，有了立場，你才能讀出什麼東西是對你胃口的，什麼是不對你胃口的。這是我想說的，讀文學作品的第二個前提，就是要學好理論。
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解讀文本的第三個前提，閱讀文學作品不能預先設置框架。這個前提，與我們現在學院裡訓練研究生的方法也是相反的。假設，某個同學準備研究海外華文文學，老師就先看學生的開題報告，看看學生對最近五年十年學術界研究同類課題的成果是否熟悉。我認識一位香港大學的教授，他要求學生寫論文必須引用近五年的同類研究的觀點，論文至少要有30個相關引文註釋，那就是說，證明你至少看過30篇以上的國內外相關文獻。我們一般也都是這樣訓練研究生研究課題的。但是，如果你是學習做一個批評家，我建議你在閱讀文本之前別人的相關批評文章最好是一篇都不要看，因為你不能給自己設置很多前提，包括作家自己的創作談，或者某些評論家的觀點。很多作家喜歡自己給批評家一些暗示，他希望你從哪個角度來評論他，他會把自己的某個方面強調出來，很多研究者就會傻傻地朝作家暗示的方向去研究。我以自己的經驗告誡我的學生，不要去讀那些東西，這可能對於系統研究來說不可以，但是對批評來說是要堅守的原則。在你沒有讀過別人的評論文章之前，你必須先從文本里讀出自己的感受，當你讀出了感受再去參考別人的評論，發現原來人家已經寫過這樣的文章，那就說明這個感受不是你獨有的，必須拋棄，再去讀，一定要讀到別人沒有感受到的東西。可是這個訓練（我就是這樣訓練出來的）對很多人來說非常難，但對於我們把自己訓練成一個有獨到見解的批評家，是有好處的。
我的《中國現當代文學名篇十五講》是一本根據講稿錄音整理的教材,許多年來一直是復旦學院通識教育上的核心課程，我會鼓勵同學討論書裡沒講過的內容，但是一般中文系學生所講的基本都會與教材相似，而往往是理科、醫科、社會科學專業的學生會提出一些令人意想不到問題。
我可以舉兩個例子。我在講《雷雨》時主要分析繁漪和周樸園等人物，後來有個學生提了一個問題：“陳老師，你從來沒有正面分析過魯媽，魯媽很不簡單，她是劇中唯一的知情人，她掌握了整個家庭的悲劇所在——亂倫的兄妹戀，她為什麼不說出來？為什麼會同意兒子與女兒結婚，讓他們遠走高飛？”這個問題提得很好。一般而言，與反叛的繁漪相比，魯媽就是一個苦大仇深的扁型人物。中文系的同學都會關注繁漪性格的複雜性，不大會去關注魯媽。為了不影響接下來其他同學的討論，我跟他說，這個問題我下一次上課再回答你。之後，我認真地把魯媽的線索捋了一遍（後來《十五講》改版時我增加了對魯媽的分析），就突然有個感覺：魯媽的腦子裡是一點束縛都沒有的，所有的束縛都可以被打破。我認為人的所有悲劇中有一個就是“執”，想法被什麼東西執住了，爭一口氣。像繁漪的悲劇也是因為“執”。但是魯媽從中國文化傳統上說，是最通達的一個人。她跟周樸園相愛，並不是階級壓迫的關係。他們同居了三年，生了兩個孩子，而且周樸園還保留了她的生活習慣等等細節都說明周樸園沒有忘記魯媽，回過來說明，他們三年的同居生活是幸福的。魯媽是家裡老媽子的女兒，這種戀愛模式在很多中國故事中都能看到，故事發生的時間19世紀末，晚清沒有一夫一妻制的觀念，周家少爺收個丫鬟很正常。但是當週樸園要娶正式妻子時，梅侍萍（魯媽）就不能接受，寧可死也不願意跟另外一個女人來分享她的丈夫。在當年的時代環境裡，周樸園娶一個富家小姐做妻子是很正常的，符合社會主流文化觀念的，本來梅侍萍作為一個丫鬟，享受了準太太的待遇，也應該滿足了。可是當面對關鍵時刻，她為了保持心中完整的愛，卻選擇自殺，她對生活的目標是可以超越的。劇本里寫魯媽是個清高的人，受過文化教育，但是她選擇的丈夫魯貴卻是一個猥瑣的人。與前一段感情正好相反，她為了不完整的愛可以去死，可是這一次婚姻裡有她一個更大的目標，能容忍讓她痛苦的婚姻生活，她是為了什麼嫁給魯貴？我把這個問題留給同學們思考。有一位同學就說，你們都認為魯貴不好，我認為他挺好的，魯貴沒有歧視魯大海，還幫他介紹工作，對兒子女兒一視同仁，他不就是自私、貪小便宜嗎？一般的爸爸就是這樣的，這有什麼不好的？這個同學的觀點提醒了我，其實我們是受了曹禺的影響，他說魯貴是壞人，我們就認為他不好，可是這個人所有的不可愛性格中，也有一點好的，就是他對兒女不錯，對魯大海和四鳳也一視同仁。魯媽已經嫁過幾次，但都不如意，雖然她與魯貴沒有真愛，還離開家裡跑到外地學校工作，他們之間的差異矛盾也影響了子女對魯貴的態度，但是當她決定嫁給魯貴並生了四鳳，她其實有了更大的愛，那就是後面我們要談到的母愛，她為了孩子可以自己忍受精神上的痛苦。如果說第一場她是為了愛情的完整而離開周樸園，第二場是因為母愛而離開了她自己的婚姻標準，嫁給了不可愛的魯貴，那麼第三場她則是對生命有了理解。因為在封建時代，如果得知子女亂倫，這是無法容忍的，因為這會受到老天的懲罰。可是當魯媽知道女兒四鳳已經懷孕時，她出於對生命的尊重，她說“你們走吧”，這個“走”其實是對亂倫的容許，按照中國傳統的理解，這其實是犯了天條。可是她說，讓老天懲罰到她一個人身上。她為了子女，願意承擔一切懲罰。我當時對學生們說，你們以後走出校門都會遇到很多問題，人生有高低起伏，可是當你想起大學課堂中學過的魯媽，你就沒有什麼門檻跨不過去了。
如果沒有這個同學的啟發，我對魯媽可能就不會有這樣的解讀。為什麼這個問題學生能提出來，我自己卻想不到？就是因為這位學生腦子裡沒有框架束縛，我腦子裡有。我想說的是，如果你作為一個批評家，你面對文本的時候，不管那個文本是經典，還是當下的文學作品，你不能事先帶了條條框框去解讀。有些人看流行作品覺得很感動但也不敢說，怕說了就會掉檔次，但其實這是你自己喜歡的東西，掉檔次又何妨？一個有文學修養的批評家，也可以把掉檔次的東西做出很上檔次的解釋，這就是屬於你的閱讀，你的文本細讀。
所以，文本解讀對我而言，理論不是彰顯的，而是潛在的，而且也不是說你用什麼理論解讀作品，而是自己在閱讀過程當中，慢慢會使用到這些理論學養。另外一點就是不要有框架，理論也是框架，我們的閱讀習慣、審美習慣也是框架，我們大多數的審美都會認為這是不對的，粗俗的。社會有很多很多思維習慣，但是我們在解讀作品中，最好腦子真空，如果遇到習慣和自己的趣味發生衝突時，應該使習慣讓路，把習慣解構，你才能進入一個百無禁忌的狀態，才能把作品越讀越深，最後根本不是在讀這個作品，而是看這個世界。主觀對這個世界的認知會越來越深，問題意識也會明顯呈現，你從解讀作品中解答了問題。
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