法國奧迪隆·雷東(Odilon Redon)油畫
在音樂中誕生的”感動”
德語文化圈中，“嚴肅認真”的音樂會文化繁榮興盛起來後，中心載體是交響曲，聽眾主力階層是嚴肅正直的中產市民。巴黎大歌劇和沙龍音樂興盛一時，音樂成為身份的象徵，社交界內附庸風雅的資產階級是主要“埋單者”。如果將之前提到內容進行模式化總結，似乎就是這樣。當然，其中還有無數作品介於二者之間，柴可夫斯基就是個很好的例證，他的作品介於交響曲文化與華麗的演奏家沙龍音樂之間。但在表面的對立之下，我們不能忽略這兩種音樂文化間的共同特性——讓市民感動和沉醉，這才是十九世紀音樂最大的共同基礎。無論是在音樂廳裡閉目聆聽布克雷納交響曲柔版，還是在水晶燈閃閃發光的沙龍中，邊品香檳邊陶醉在自己成為名媛的社交明星光環下，大家都在追求脫離瑣事凡塵，到音樂中尋求純潔與心靈淨化。用我們現在的話講就是“治癒”，當時的人們追求音樂治癒心靈。十九世紀如此之多以“幻想”和“夢”等字眼為題的樂曲，就足以勝過一切辯解。給予勤懇勞動者夢想和感動，也是十九世紀音樂呈現的新狀態。
音樂史常常過於“浪漫”了，讓我們忽視了十九世紀同時也是一個產業革命和科技發明、現實主義與資本家的時代。“上帝已死”、眼睛看不到的，超現實的神秘事物幾乎從世界上絕跡，從前半世紀沃爾特·司各特的奇幻小說大為流行，哥特熱興起；到後半世紀歇斯底里症和心靈感應等社會現場出現，這些事件背後都體現了人們精神無處寄託。人們恐懼肉眼看不見的事物，又渴望體驗震撼的感受。在十九世紀，能最大程度滿足人們對合理和實證主義無法割捨之慾望的，正是音樂這個黑洞。浪漫主義音樂不是“浪漫時代的浪漫音樂”，而是“在漸漸變得枯燥乏味的時代中誕生的浪漫音樂”。
“讓人感動”的浪漫主義音樂構造，從旋律到和聲有明顯特質：首先，旋律上的特徵是“從內心深處出發的嘆息”。之前說過巴洛克音樂的主角是通奏低音，旋律只是在限定範圍內起到裝飾通奏低音的作用；古典主義則是用旋律取代低音領導的音樂，築起音樂結構；到了浪漫主義，旋律的建築式構造被拆解了，並無限接近嘆息的感覺。肖邦的夜曲、柏遼茲的詠歎調、瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》、安東·布魯克納交響曲中的柔版、柴可夫斯基的《悲愴》、勃拉姆斯的《第三》、《第四交響曲》都是如此。十九世紀的音樂史就像用音樂上演悲歡離合的女演員，呈現著憧憬而悽苦的姿態。
再說和聲，從巴洛克到古典主義，它都如同音樂的車輪一樣支撐著旋律，將其向前推進，有非常切實的意義。但在浪漫主義音樂中，和聲本身成了音樂表現的焦點。五味雜陳、滿是憧憬的心情。舒曼《詩人之戀》那一瞬間悲傷的心跳、肖邦《船歌》開頭如教堂玫瑰窗般不可思議的色彩調和、《特里斯坦與伊索爾德》開頭混雜著惡毒與痛苦的憧憬、布魯克納交響曲開頭用顫音創作的波動……一切表象都體現了和聲已經可以表達預感、色彩、精神上的震動，甚至是靈魂的狀態。
這點可以用略顯模式化的方式從作曲技巧上說明：到古典主義為止，作曲家使用的和聲幾乎都是“C、E、G”或“D、E、G”這樣無色透明的固定“形式”；而浪漫主義作曲家用半音階和樂器音色這塊調色板，給予和聲各種獨有的蜿蜒迴轉與色調。他們總是永不疲倦地探索著“未知的樂聲”。舒伯特在遺作《降B大調第二十一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章開頭，在主題之後用左手彈奏了一段隱晦的顫音，和聲在這裡變成了“色調”和“心情”。他嘗試著用和聲表達深深隱藏在人生中的東西——那些隱秘的聲音背後，暗潮洶湧的感官體驗與痛苦情感混雜在一起，形成難以名狀的感覺。
卑鄙的“聖人”——瓦格納
瓦格納更是在這一領域的高手，如果說浪漫主義的旋律以及和聲是個人內心事物發出的震顫，瓦格納則將這種震顫與彷彿要撼動宇宙的波濤洶湧巨大和聲結合在一起。在《特里斯坦與伊索爾德》、《女武神》、《眾神的黃昏》的最後樂章，那種異樣的激揚感就是個中典型。在瓦格納之前，還沒有哪個德國浪漫主義作曲家能將內在情感與宇宙宏大結合在一起。另外特別值得關注的是：在瓦格納的高潮中，管絃樂的音響效果已經開始接近管風琴了（當然，這裡說的不是馬勒《第八交響曲“千人”》那種實際使用管風琴的案例）。在無神論的國度似乎很難理解，被稱之為“神之樂器”的管風琴與教堂有著密不可分的聯繫。現在的音樂廳基本都配有管風琴，但它原本是隻能在教堂才可體驗的樂器。做彌撒時管風琴聲徐徐響起，石材建造的教堂在聲音中顫動，對西方人來說，這種聲音就是宇宙的隱喻。瓦格納試著用管絃樂再現原本只能在教堂中才能體會到的宏大鳴響。浪漫主義的旋律與和聲表現的個人情感漸漸膨脹，成為與宇宙合為一體的宗教式體驗。
眾所周知，瓦格納在慕尼黑近郊拜魯伊特建造了只上演自己作品的劇院。欲在巴黎斬獲成功的夢想破滅之後，瓦格納在自己的領地表達出對那些以為娛樂化為中心的墮落藝術的憎惡，於是就有了拜魯伊特劇院這個向藝術獻禮的殿堂。特別是他最後那部歌劇《帕西法爾》以“舞臺神聖慶典劇”之名，在很長一段時間內都只允許在拜魯伊特上演。為了聽這部歌劇，人們必須從巴黎、柏林、倫敦等地前往（德彪西就是其中一員）。這就是對瓦格納以及其作品的朝聖。
當然，瓦格納歌劇的巨大聲響、時而頗為造作的旋律表達，與他憎惡的巴黎大歌劇和沙龍音樂也有某些相近之處。以尼采為首，很多人在瓦格納的作品中嗅到了難以忍受的近代庸俗產物味道，大概就是指這個方面。尼采稱瓦格納為“演員”，批判他為了讓普羅大眾接受而虛張聲勢。但不可否認，瓦格納的和聲技法將最微妙的精神震顫都表現出來，這一點只可能誕生於重視內在的德國浪漫主義音樂中。《女武神》第一幕震撼到讓人屏氣凝神的二重唱《冬天暴風雨已然過去》；《特里斯坦與伊索爾德》第二幕讓聽眾沉醉不已的長篇對話，甚至可以稱為“從德語藝術歌曲精神中誕生的樂劇”。
哲學家斯特恩·布洛赫在《烏托邦的精神》中說，“經由一人之手開始，讓這一切都蓬勃綻放。確實沒有比瓦格納更拙劣的創始人了。他內心膨脹且缺乏品味，這些問題多到令人們無法忽視。然而，也是經由瓦格納，人們才能從遠處回溯他之前存成的事物，並重新審視它們。瓦格納將至今為止形象化的事物全部打亂，變得不再具象”。十九世紀，從惡俗的虛張聲勢開始，再到音樂的形而上學，期間音樂史的所有要素都經由瓦格納的整合達到了近乎宗教體驗的高度。音樂發展到瓦格納，終於在沒有宗教的時代裡再次創立了“宗教”。
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