潘天壽指畫
繪畫繼承論
[明]陳洪緩
今人不師古人，恃數句舉業餖丁，或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也，形似亦不可比擬，哀哉！欲微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所最不滿於名流者也。
——《玉幾山房畫外錄》引
潘天壽指畫
繪畫理意論
[清] 鄭績
嘗見人寫《春夜宴桃李園圖》，於樹林中燈籠高掛，大失題主。作者意為秉燭夜遊句發揮，反輕飛羽觴而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉燭不過引古人以起興耳，非此時之事也。既有月色，何用燈光？所謂畫蛇添足矣。然於筆硯杯盤之處，近點掉燈一二，未嘗不可。高懸桃李上與月爭光，則斷乎不宜。故曰學畫貴書卷，作畫要達理。
——《夢幻居畫學簡明．論景》
潘天壽指畫
繪畫形神論
[明] 莫是龍
傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所託也。
——《畫說》
潘天壽指畫
繪畫境界論
[宋] 蘇軾
味摩詁之詩，詩中有畫；觀摩詁之畫，畫中有詩。詩曰：“藍田白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠溼人衣。”此摩詁之詩。或曰非也，好事者以補摩詁之遺。
——《東坡題跋．書摩詁藍田煙雨圖》
傅抱石作品
山水畫論
[清] 朱若極
得乾之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲一。一有不明，則萬物障；一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。山川，天地之形也。風雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節奏也，陰陽濃淡，山川之凝神也；水雲聚散，山川之聯屬也；蹲跳向背，山川之行藏也。天之權也。博厚者，地之衡也。，風雲者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權衡，不能變化山川之不測；雖風雲之束縛，不能等九區之山川於同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢於筆端。且山水之大，廣土千里，結雲萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識雲煙之蒙味，正踞千里，邪睨萬重，繞歸於天之權、地之衡也。天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于山川也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。
——《石濤畫語錄．山川章第八》
畜獸蟲魚畫論
[清] 方 薰
錢舜舉《草蟲卷》三尺許，蜻蜒、蟬、蝶、蜂、蜢類皆點簇為之，物物逼肖，其頭目翅足，或圓或角，或沁墨或破筆，隨手點抹，有蠕蠕欲動之神，觀者無不絕倒。畫者初未嘗有意於破筆沁墨也，筆破墨沁皆弊也，乃反其得其妙，則畫法之變化，實可參乎造物矣。
——《山靜居畫論》
[清]松年
書畫以人重，信不請誣也。歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法文學皆臻高品，何以後人吐棄之，湮沒不傳？實因其人大節已虧，其餘技更一錢不值矣。吾輩學書畫，第一先講人品，如在仕途亦當留心史治，講求物理人情，當讀有用書，多交有益友。其沉湎於酒，貪戀於色，剝削於財，任性於氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人，動輒以畫居奇，無厭需索，縱到三王吳惲之列，有此劣跡，則品節已傷，其畫未能為世所重。
林風眠仕女作品
雜七雜八的古代畫論
[明]莫是龍
昔人評大年畫，謂得胸中千卷書更奇古。又大年以宋宗室不得遠遊，每朝陵回，得寫胸中丘壑。不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？此在吾曹勉之，無望於庸史矣。
[明]李日華
繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇，透入性地，時一灑落，何患不臻妙境？
林風眠仕女作品
[清]唐 岱
胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉！《莊子》雲：“知而不學，謂之視肉。”未有不學而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶於讀書而以空疏從事者，吾知其不能畫也。
[清]松年
畫師處處皆有，須分貴賤雅俗。不讀書寫字之師，即是工匠。
傅抱石作品
[宋]蘇軾
蜀中有杜處士好書畫，所寶以百數，有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：“此畫鬥牛也，牛鬥力在角，尾搐入股間，今乃掉尾而鬥，謬矣。”處士笑而然之。古語有云：“耕當問奴，織當問婢。”不可改也。
[清]唐貸
凡臨舊畫，須細閱古人名跡，先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅、筆精墨妙者為尚也。而臨舊之法，雖摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似。誠從古畫中多臨多記，飲食寢處與之為一，自然神韻渾化，使蹊徑幽深，林木蔭鬱。古人之畫皆成我之畫，有不恨我不見古人，恨古人不見我之嘆矣。故臨古總要體裁中度，用古人之規矩格法，不用古人之邱壑蹊徑。廖曰：“落筆要舊，景界要新”。何患不脫古人窠臼也！
劉海粟作品
[清]鄭燮
僧白丁畫蘭，渾化無痕跡，萬里雲南，遠莫能致，付之想夢而已。聞其作畫，不令不見，畫畢微幹，用水噴 ，其細如霧，筆墨之痕，因茲化去。彼恐貽譏，故閉戶自為，不知吾正以此服其妙才妙想也。口之 水與筆之蘸水何異？亦何非水墨之妙乎？石濤和尚客吾揚州數十年，見其蘭幅極多，亦極妙。學一半，撇一半，未嘗全學，非不欲全，實不能全，亦不必全也。詩曰：“十分學七要拋三，各有靈苗各自探，當面石濤還不學，何能萬里學雲南？”
[清}董
初學欲知筆墨，須臨摹古人，古人筆墨規矩，方員之至也。山舟先生論書，嘗言貼在看不在臨。僕謂看幅是得於心，而臨貼是應於手。看而不臨，縱觀眾妙楷所藏，都非實學。臨而不看，縱池水盡黑，而徒得其皮毛。故學畫必從臨摹入門，使古人之筆墨皆若出於吾之手；繼以披玩，使古人之神妙，皆若出於吾之心。
劉海粟作品
[南齊]謝赫
雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦採是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。
[五代梁]荊浩
夫畫有六要：一日氣，二日韻，三日思，四日景，五日筆，六日墨。（中略）氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。
惠升碧作品
[宋]郭若虛
又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結。板者，腕弱筆痴，全虧取與，物狀平褊，不能圓混也。刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。未窮三病，徒舉一隅，畫者鮮克留心，觀者當煩拭眥。
[宋]劉道醇
夫識畫之決，在乎明六要而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。
惠升碧作品
古代畫論“六法論”
“六法”是南北朝時期生活在南齊時代的著名人物畫家和美術理論家謝赫提出來的，謝赫擅長肖像畫和仕女畫，據載他訓練有敏銳的觀察力和深厚的默寫功夫，但是，他在中國畫史上的地位，主要還是取決於他在理論方面的貢獻，他的著作《古畫品錄》，初步奠定了中國畫理論的完整體系，提出了品畫的藝術標準——“六法論”。
惠升碧作品
“六法論”有哪些內容呢？它包括氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫六個方面：
氣韻生動：氣韻指什麼呢？就是畫面形象的精神氣質，也就是以前東晉人物畫家顧愷之稱為的“神”。氣韻生動就是指畫面形象的精神氣質生動活潑，活靈活現，鮮明突出。也就是“形神兼備”，中國畫的要求，不僅要描繪出對象的外形，而且還要表現出它的精神。人物有精神，山水、花鳥也有精神。達到神似，就能氣韻生動。許多畫家認為，沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的。當然，要表現出藝術形象的生動性、真實性，即氣韻，也與其他五法分不開的。氣韻生動也離不開構圖立意、筆墨技法的，因此，它和其餘五法是一個整體。其他五法同時也離不開氣韻生動，否則，也就成為了缺乏靈魂的純技術性的東西。
骨法用筆：骨法原來是指人物的外形特點，後來泛指一切描繪對象的輪廓。用筆，就是中國畫特有的筆墨技法。骨法用筆總的來說，就是指怎樣用筆墨技法恰當地把對象的形狀和質感畫出來。如果我們把氣韻生動理解為“神”，那麼也就可以簡單地把骨法用筆理解為“形”了，圇此，氣韻生動和骨法用筆又有著密不可分的內在聯繫，“形”的描寫藉助於筆墨寫出來，而寫形又不過是手段，其目的是表現“神”，這與顧愷之的“以形寫神”的表現客體的法則是一致的。
應物象形：就是畫家在描繪對象時，要順應事物的本來面貌，用造型手段把它表現出來。也就是說，描繪事物要有一定的客觀事物作為依託，作為憑藉，不能隨意的主觀臆造。也就是客觀地反映事物，描繪對象。但是，作為藝術，也可以在尊重客觀事物的前提下進行取捨、概括、想象和誇張。這可以說是指一種創作態度和方法。
隨類賦彩：則是指色彩的應用了，指根據不同的描繪對象、時間、地點，施用不同的色彩。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的，中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。
經營位置：則是指構圖。經營是指構圖的設計方法，是根據畫面的需要，安排調匿形象，即通過所說的謀篇佈局，來體現作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構圖的，它要講究賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關係。
傳移摸寫：就是指寫生和臨摹。對真人真物進行寫生，對古代作品進行臨摹，這是一種學習自然和繼承傳統的學習方法。
六法對於畫家和繪畫作品來說，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達到的，各擅一節足矣。我們瞭解掌握六法，便於理解古人品評繪畫的標準和著眼點，從而客觀地對待祖國的美術遺產，以及在我們欣賞傳統的中國繪畫時，會從中獲得某種啟示。
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