按：蜷川幸雄是日本代表性的戲劇導演，也是知名攝影家蜷川實花的父親。在日本，他與鈴木忠志、淺利慶太並稱“日本劇壇三雄”，在海外，他則以改編莎士比亞戲劇和希臘悲劇活躍於國際舞臺，為東西並蓄的戲劇美學開闢了一條獨一無二的道路，因此被譽為“世界的蜷川”。《千刃千眼》一書是蜷川幸雄對個人職業生涯的回憶錄，在書中，他娓娓講述了自己從20世紀60年代進入地下劇場參演到轉行舞臺劇導演，再到決心投入商業戲劇，一步步走出本土，進入國際的心路歷程。
在長達半世紀的導演生涯中，蜷川幸雄執導了上百部思想尖銳、風格鮮明的作品，與此同時，他也因激進的創作理念和特立獨行的工作方式飽受爭議。在青年先鋒地下劇團工作期間，他甚至曾被一位青年手持摺疊刀抵住腹部，質問作品表達的意義。這樣的經歷成為了蜷川幸雄在日後創作中始終縈繞於心的咒語，時時提醒著他去反省自身，突破侷限，為戲劇不遺餘力。“假如觀眾席裡坐著一千名青年，他們手裡就等於握著一千把利刃。我想，我得打造一個足以對抗千把利刃的舞臺。那就是我的使命。”
帶著“千刃千眼”的信念，蜷川幸雄在時代的衝擊中一次次逆流而上。在書中，他也與讀者分享了從事戲劇行業的寶貴經驗，例如，身為創作者，應該如何從日常生活中捕捉靈感？身為導演，應該如何訓練各類專業和非專業的演員？而當事業進入巔峰，年歲漸漸增長後，又應該如何面對創造力的消磨耗損，從中掙扎蛻變？這些生動的細節，或許可以幫助我們更全面地瞭解這位頗具反骨精神的戲劇大師。經後浪授權，界面文化（ID：Booksandfun）從《千刃千眼》中節選了一篇與蜷川的對話，以饗讀者。
《對話蜷川幸雄：何謂導演》
文 | 蜷川幸雄 譯 | 詹慕如
○在您的節目單裡向來沒有所謂“導演意圖”或者“導演的話”這類文字。通常不管看任何演出，買來的節目單上都會以某種形式寫出導演在表演中的想法。
●對，我不寫。假如觀眾先看了這些導演意圖，或者說明舞臺精神的文章，然後再看錶演，那麼觀眾看過表演之後，可能會發現在舞臺上一點也看不見文字裡所寫的內容，只有那些厚顏的文字還留在節目單上，而觀眾對這種現象感到厭煩的狀況其實並不少見。我嘗試導演工作以來，就不喜歡這種類型的欺瞞，所以向來抗拒在節目單上說明自己的導演意圖。我認為，一切結果都在舞臺上，這種想法讓我不再擔心觀眾是否能瞭解我的意圖。很多時候導演的話如果不是對觀眾的啟蒙，就是對成果不佳的表演進行辯解。現在有太多舞臺表演必須看了節目單才瞭解，或者是看了也仍然不懂。
○那麼，您覺得自己作品的意思沒有正確傳達出去也無所謂嗎？
●我不知道你所說的“正確傳達”是什麼意思。請你想想看，對觀眾來說，看戲的原因有很多，有一千個觀眾就有一千種動機、一千種人生。在表演中試圖去傳達訊息，也未免太沉重了。而觀眾希望如何瞭解這出作品，我也不能從旁指手畫腳，那就像出言去幹涉別人的人生一樣。我不喜歡這樣。不管是日常、生活，或者是人，都太沉重了。
○聽說您向來拒絕戲劇雜誌的採訪，是真的嗎？
●沒錯。事實上我這8年來從沒看過戲劇雜誌，也拒絕受訪。當我發現戲劇雜誌的評論和批評根本無法與我工作的辛勞相提並論時，我對這些就不怎麼感興趣了。我跟戲劇界沒什麼往來，不過倒是欣然接受週刊或女性雜誌的採訪。你看看報章雜誌的劇評應該就可以瞭解，裡面充斥著業界特有的語彙，橫行著似乎從未自我懷疑的自大傲慢言論。我覺得大家都應該回頭當個認真生活的人，試著想想，看戲對於普通人來說，到底具備什麼意義。總之，先從自己花錢買票看戲開始吧。
○對您來說導演是什麼？
●如果回答得了這個問題，我現在就不需要繼續導戲了。
○但是有些導演還會出書解釋導演工作的內涵。
●那些人藉由書寫成功地把自己對象化。但是我並沒有辦法通過書寫來發現自己。我深深覺得，自己是個只能在事物和人的關係中發現自我的人，但是這是資質問題，並非價值問題。大家往往會誤解，覺得這是價值問題。
○那麼，您覺得導演的職責是什麼？
●因情況而異。有時候必須是教育者，很遺憾，有時候也必須當演技指導的老師，都不一樣。而且我覺得職責這兩個字用得並不恰當。
○那麼該怎麼說才好呢？
●我會先精讀劇本。劇本是種文學。假如我從劇本中獲得了感動，接著我會動念想把這個作品化為戲劇。這種感動到底是什麼？從何而來？為了尋找答案，我把它重新編排為戲劇形式。因為我覺得戲劇形式最適合我的資質。排戲，就是尋找這份感動從何而來的過程。在公演的第一天，我才真正知道自己究竟因什麼而感動。就我剛剛所說的這種意義，我覺得所謂導演，只不過是一個最先產生感動、跑在最前面的領跑者。我不知道其他導演如何，不過，我自己是這樣的。
○有些導演會刪除或增加作家寫的臺詞，您呢？
●我完全不這麼做。我的人生只能透過戲劇這種別人書寫的語言來談論，而我的導演工作也必須放在這個框架中。如果再對作品進行剪貼，我的原則就會瓦解。只能靠其他人的語言來談論自己人生這一點，其實演員也一樣。不過，這種看似屈辱的構造，才最能激發我們的想象力。不管是索福克勒斯，或者是莎士比亞、南北（鶴屋南北，日本江戶時代末期傑出的歌舞伎劇作家）、近松，我都不想輸給他們。如果沒有絕對不想輸的這份骨氣，絕對幹不了這種透過他人語言來談論自己人生的工作。
○您曾經導過許多作家的作品，比方說莎士比亞、索福克勒斯、歐里庇得斯、布萊希特。日本的劇作家只有清水邦夫、唐十郎、秋元松代、三島由紀夫、鶴屋南北。您只演特定作家的作品嗎？
●文體虛弱的作品從一開始就勝負已定了。啊，這是玩笑話。（笑）
○您導的作品總是讓人感受到對溝通的強烈慾望，您認為呢？
●沒錯。不管我導什麼作品最後好像都有這個傾向。不過想想也很合理。我們總是在溝通上遇到障礙，所以才會如此強烈地渴望溝通。
○在您《蜷川麥克白》這出作品中，莎士比亞原作裡完全沒提到跟佛壇相關的字眼，過去也從沒看過在佛壇裡演出的麥克白。出場人物都是一副日本武士的裝扮，可是，劇中角色的人名又跟原作一樣，彼此稱呼麥克白、鄧肯。您覺得身為一個導演，這種手法能容許的界線在哪裡？
●如果劇作家還在世，我當然會跟對方討論，取得作家的同意。確實有人覺得在佛壇裡上演的《蜷川麥克白》很扭曲。但是，演出古典戲劇時，無法跟作者商量。現在我們所感受到的《麥克白》，就是我心中的《麥克白》。究竟能夠被允許到什麼程度，我認為這不該有普遍共通的標準。如果說導演所打造出的框架，對作品、對觀眾而言都有說服力，我覺得那就是可行的。有沒有說服力這一點誰都無法判斷，不過我向來深信，在我身上有彙集著眾人心思的千種眼神，所以我可以克服這種恐懼。彙集眾人心思的千種眼神在我身上這種想法，總是讓我深夜一個人因恐懼而顫抖，並且反省。這樣解釋，不知道是否能夠獲得一些寬待呢？
○您為什麼會產生佛壇這個靈感，請說明一下這個設計的意圖。
●當我們上演翻譯劇的時候，會遇到幾個問題。一個是修辭學的問題。外文中修辭學的成立方式和日文不同，這種戲劇語言到底能不能順暢地傳達給觀眾？這是我們首先要面對的問題。如果不瞭解希臘神話或者《聖經》，就很難了解內容。他們的修辭永遠是面向天空。試著讀讀莎士比亞的任何作品，應該就能馬上理解。在上演中的舞臺流動的時間裡，為了確保這種修辭的成立，我會在演員聲音消失的幾秒鐘之間，補之以視覺效果，以轉移觀眾的注意力，這是我和觀眾溝通的一種方法。不過，進行得相當微妙隱晦。
另外一個問題是隻從外形上模仿外國人的空虛性。這裡包含動作、化妝等所有眼睛看得到的東西。我每次看到日本演員戴金髮，或者穿褲襪的樣子，總覺得很難為情。看到這種裝扮容易讓我出戏，因此，我必須思考一個能解決這些問題的方案。比方說，在《蜷川麥克白》裡我所提出的解決方法就是佛壇。
有一次，我打開老家佛壇的門上香。我發現自己一邊合掌，一邊回想著死去的父親和哥哥，跟他們對話。那時候我心想，如果《麥克白》這出戏是在和我們的祖先或死者的對話中所出現的風貌或者幻想，那麼這就成了我的故事。反覆殺戮的武將，是我們祖先的身影，也可能是我們自己。說得更明確一點，在我心裡喚醒了聯合赤軍士兵們的身影。我不打算在這裡分析這出戏，不過基於這個開端，我腦中出現了佛壇的影像。接著，我開始思考各場戲如何運用佛壇來完成。在我戲裡的勃南森林，有盛開的櫻花同時移動。你試著想象一下，佛壇的門打開，裡面有整片盛開的櫻花森林，那簡直美得跟夢境一樣。（笑）
○您知不知道有人說您的戲是由極大和極小構成的，沒有所謂的中間，不是誇張就是過剩。
●我知道。我也覺得確實如此。我討厭受壓抑的舞臺，那會讓我想起文化界人士或受到良好教養的人。我覺得，對處於生活中的人來說，戲劇的目的就是幫助他們忘記現在。自從我告訴自己，我是個從事演藝工作的人之後，我就希望我的舞臺能夠成為一個磁場，講述人們說不出的夢想。這時候，所謂演員只是交錯著人們記憶的一個肉體。不過，這也是指我自己。別人想怎麼樣演戲，我沒資格說，也沒有理由去評論。
○您剛剛說演員是交錯著人們記憶的一個肉體，那麼您有沒有特別想跟哪一位演員一起工作呢？
●經常有人問這個問題，我就趁這個機會告訴大家。只有愚蠢的導演才會回答這個問題。請你想想看，假如演員沒聽到自己名字，心裡會怎麼想？反過來說，如果你問一個演員想跟哪位導演一起工作，要是我沒聽到自己名字，我也會很受傷。當然啦，這也要視演員而定。所以我不回答這個問題。
○您上舞臺排戲的時候，經常會在觀眾席間跑來跑去。一般的導演通常都坐在觀眾席中間安靜地導戲。
●最近我已經不像以前跑得那麼厲害了，但是我這些舉動是為了確保從觀眾席任何位置看來，場面調度都一樣完美。如果坐在最旁邊的位置看戲，卻看不見演員的臉，甚至只能看到舞臺兩邊的黑幕或等待出場的演員和工作人員，那對觀眾就太失禮了。
○說到這個，您的舞臺總是被某些東西包圍著，也就是呈現ㄇ字形，開口部分朝向觀眾席。包括《近松心中物語》也是一樣被建築物所包圍。這是為什麼呢？《羅密歐與朱麗葉》的舞臺同樣是一座宛如古羅馬競技場的圓塔。
●我很不喜歡舞臺兩邊的黑幕。黑幕雖然方便，但是又給人很隨便的感覺。不過，比起這個原因，更重要的是我希望能在舞臺上掌握整體世界觀，並將其封閉起來，因此我才選擇這種舞臺佈景。我希望打造出一個一切都被舞臺吞噬的戲劇世界。從路上的泥濘到天空，無一不包。但我也知道其實不太可能，總難免有些疏漏。該怎樣才能夠掌握這整個世界觀、掌握所有的人，我心中這種慾望越來越強烈，而最後剩下的都只是越來越難掌握的狀況。我所剩的時間不多，心裡很焦急。下一次跟清水邦夫合作的戲，戲名就叫《最後一幕》。（笑）
不知道什麼時候，有一篇《朝日月刊》的劇評中寫道，蜷川的世界不知為何總是洋溢著悲觀主義，確實如此。年老會讓人怯懦，我必須認真面對這個問題。雖然沒到三浦雅士的《愁緒的水脈》之中所寫的程度，但這幾年我覺得自己似乎罹患了憂鬱症。不過，現在好像快擺脫這種狀況了，我甚至覺得自己好像死過了一遍。當我在歐洲的晴朗夏日裡巡演《美狄亞》時，不管在雅典、裡米尼、羅馬，或者土倫，我都感到渾身戰慄。無論觀眾多麼熱情地鼓掌叫好，對我來說都好遙遠。我心裡很害怕。
再回到舞臺道具的問題，為什麼做出這種包圍的形狀，我好像沒辦法說明得很清楚。大概只能說，我不喜歡沒被包圍起來的感覺吧。誰能替我分析一下嗎？有些朋友說，我這叫作老年自閉症。
○有人說過您有三種神器，群眾、音樂和花朵，您覺得呢？
●這麼說好像也對。我不用群眾這兩個字，但是我的戲裡確實經常出現大批的人。用“群眾”來形容會覺得那只是一批群體，所以我不用這兩個字。而且如果對演員使用群眾這兩個字，他們會覺得自己只是其中的一部分，而表現出近似自我放棄的演技。所以我絕對不會對演員用這兩個字。對我來說，所謂主角，只是碰巧在大批人群當中受到矚目，臺詞較多的人而已。
○那麼這跟您起用明星不是產生矛盾了嗎？
●要把普通人從日常時間帶進戲劇時間當中，必須替他們準備一種快捷方式。我經常提到所謂的“開幕三分鐘決勝負”，就是因為知道要把人從日常時間裡帶到戲劇時間中有多困難，因為生活是如此沉重。有很多表演觀眾不管看多久都沒有辦法沉浸在戲劇當中，大家或許覺得我說的是技術問題，不過這其實是認知問題。這就是起用明星的原因。明星就是集結人類慾望的最大公約數所打造出來的形象。這麼一來，可以讓觀眾在開幕之前組織好自己的想法和慾望。為了讓觀眾快速進入戲劇時間，再也沒有比這更有利的條件了。
當然，我也跟默默無名的年輕演員合作。對一般人來說，這些演員是還未被意識到的一種沒有分化的慾望。排戲的時候，面對不同演員我的排戲手法自然也有所不同。
至於音樂，我很喜歡，算是生活的一部分，讀書和擬定導演計劃時，真的不能缺少音樂相伴，否則什麼也做不來。但是運用在戲劇裡時，我認為音樂的作用是悄悄提示戲劇展開的節奏和方向。曾經有觀眾抱怨音樂太吵，又不是來聽搖滾音樂會。這也沒辦法，這個世界上本來就充斥著噪音和音樂。
至於花朵嘛，該怎麼說呢。如果一個一個解說，我似乎也變成那種既寫評論也導戲的人，那些人我暗地裡都叫他們假日導演。你就隨便幫我想個意義吧，我又沒念過東京大學。
○您是怎麼學習做導演的呢？
●我從來沒學過。不過我很喜歡電影，電影應該算我的老師吧。電影真的很有趣，現在我還經常看電影，反而很少看戲。實在看不習慣別人的戲。（笑）
○有一部叫《玻璃假面》的漫畫，作者是美內鈴惠。您看過嗎？這部漫畫以戲劇世界為題材，在戲劇人之間大受好評呢。
●看過。曾經有一本雜誌邀我跟美內女士對談，但是看過漫畫之後，覺得這根本就是《阿信》的故事，所以拒絕了。一個貧窮少女克服逆境逐漸成長，這種故事構造根本就是《阿信》啊。這樣的故事要賦予它什麼意義呢？聽說還有人針對這個故事寫了長篇評論，真是讓我很驚訝。這個世界上就是有人喜歡給任何東西都加上意義，那些人難道沒有生活要過嗎？簡直讓我覺得可笑。
○跟您談話，總覺得您對於寫東西的人懷抱一股憎惡，您自己有這樣的想法嗎？
●是嗎？沒這回事。我們當導演的要是沒人寫劇本也不行。我覺得我的工作算是第二級演藝。我只是討厭那些從不懷疑自己的評論家而已。我不再說了。
○您開始導戲已經過了幾年呢？
●20年。
○跟初期有沒有什麼不同？
●我覺得自己漸漸沒有才能了。另外呢，我發現在排練場即使身體不移動，也能夠自由移動眼睛的位置。比方說，排練時我總是坐在固定的地方導戲，但就算身體不動，我也漸漸知道坐在觀眾席最前排的觀眾眼中舞臺是什麼樣子、坐在二樓最後方俯瞰之下又是什麼樣子，實際到了現場，往往跟想象中幾乎沒有誤差。我開始可以運用自己的身體掌握空間感覺。但是到了這個時候，視力也變差了。也就是說，當我覺得自己獲得了什麼的同時，也失去了一些東西。認識到這樣的自己，其實還挺難受的。
○您現在的心情如何？
●現在？你是說正在跟你說話的現在嗎？我覺得自己太多話了。（笑）
○剛剛您說過，您覺得自己好像死過一次，能不能再仔細談一談這一點？聽起來就好像浪漫派的亡魂。
●我今天話說多了。
○您只是覺得自己死了？還是真的相信自己已死，現在的自己是重生後的自己？這當中有什麼關聯呢？
●我也不懂，今天說太多了。
（1987年12月1日）
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