導演弗洛裡安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克的名字實在太長。
但32歲那年，他一鳴驚人的那部處女作，想必很多人看過：
《竊聽風暴》（2006）。
當年，這部處女作收下了奧斯卡最佳外語片。
13年後的今天，《竊聽風暴》豆評依然挺在9.1分，位列豆瓣TOP250的第44位。
距該片12年後，弗洛裡安又帶來了他的第三部作品（於2018年上映）。
但我更願意把本片看成他的第二部作品。
因為，中間一部2010年的《致命伴旅》，是弗洛裡安為好萊塢所拍。
儘管有朱莉和強尼戴普出演，但卻口碑平平，也沒有為觀眾留下過多念想。
而今天說的這部片子，則又回到了弗洛裡安熟悉的德國：
故事橫跨上世紀30年代到60年代年，走過德國二戰納粹時期，冷戰前期及東西德分裂三個時代。
但這部片子出來後，卻被柏林國際電影節明確表示：
我們不想要這樣的德國電影。
威尼斯電影節上，又有德國女記者對本片表示不滿。
最高的那位就是導演
因為，弗洛裡安卻不以既定的框架來講述二戰歷史。
--關於二戰歷史電影，德國電影界有個約定俗成：遵循同一個方向及拍攝角度，劇情走向不能跳脫這個框架。
但弗洛裡安明確表示：
我對這種約定俗成的拍攝方式毫無興趣，我想要以自己的角度重新檢視這段歷史。德國媒體不給面子，但觀眾卻給這部189分鐘的片子極高口碑：
《無主之作》
（豆瓣：8.5；IMDB:7.7; 爛番茄：媒體77%V.S.觀眾 85%）
《竊聽風暴》和《無主之作》在某種意義上是相反的方向。
前者講述80年代東德，長期竊聽劇作家的秘密警察，被劇作家對自由的渴望和與妻子的愛情感動。
於是掉轉槍頭，暗地裡保護作家一家的故事。
可以說，是藝術改變了以該秘密警察為代表的一種社會意識。
而《無主之作》則通過德國30多年的變遷，東德到西德不同的社會形態環境，來描述主角庫爾特創作出忠於自己內心的畫作的過程。
這裡，變成了社會形態（的改變）對於藝術的改變。
而就如片中庫爾特一直在尋找忠於內心的自我般，弗洛裡安也實誠：
不少觀眾期待我再拍一部《竊聽風暴》那種電影。
但這不是我想做的，我並不是為了滿足他們的期待而拍電影。
我想拍的，是能讓我感受到生命律動的電影。
電影起於30年代。
那一年，姑媽伊麗莎白帶著年幼的庫爾特參觀了一個畫展。
而當時的納粹，對於一類作品的態度是：
對於這種草地是藍色的，天空是綠色的，雲朵是硫磺色之類的感覺，只有兩種解釋：其中一種是這些所謂的藝術家看到的世界就是如此，並且相信他們表達的就是真實的世界；那麼他們就應該去做個檢查，看看他們的視力是否因為事故或遺傳因素變得如此。
但這卻並不影響姑媽對這類畫作的欣賞。
而且，她的意識也是反納粹的。
但是，在一次納粹遊行中，姑媽卻被納粹儀仗的形式美學所吸引。
進而，姑媽精神開始出現問題，及至被關進了精神病院。
弗洛裡安這麼說道姑媽這個角色：
她有天賦，但沒有追求藝術的身體條件。她過於敏感，正是由於這種敏感，使她無法融入這個世界。所以，姑媽成為了納粹絕育法案的犧牲品。
P.S.：絕育法案：任何患有遺傳疾病的人都將接受外科手術絕育。
其後，姑媽又死於納粹的毒氣室中。
在這期間，姑媽的兩名哥哥又死於戰場，親人也在二戰尾聲，對德國的轟炸中死於非命。
然而，這位從被關進精神病院那天起就再沒見過面的姑媽，卻無意識地成為庫爾特的藝術啟蒙教師。
庫爾特一直記得姑媽小時候對他所說的：
不要把目光移開，所有的一切，只要是真實的，就是美好的。
這個階段的幾十分鐘過去後，就是庫爾特的成年階段。
就此，他在歷史變遷，以及其後德國分裂成兩個不同意識形態社會下，他不斷地尋求作品中的自我表達。
這一點，在此前的段落中，也有相關暗喻：
當庫爾特看到自己不想看的場景時，總會把手擋在眼前。
當他的手在移開後，那個他不想看到的情景則被模糊化了。
而庫爾特成年之後的故事，雖然劇情都很明朗。
但故事線上，我覺得還是分為明線和暗線的。
明線講的是庫爾特的藝術追求之路，但並不晦澀。
因為這個過程，是伴隨人物所處的時代和環境進行描述的。
一開始，庫爾特生活在後來屬於東德的地區。
學校裡的老師告訴庫爾特在內的學生這樣的觀點：
藝術家想要創造自我，必須先投身於服務人民利益的事業中去。
那些所謂的自我主義只會帶來災難。
他還舉例：
一開始，畢加索曾畫過強烈現實主義的作品；
但到了後來，他的作品就變成了頹廢的形式主義。
就因為他想標新立異，不想走傳統路線。
他們（這類人）也就只能靠腐朽富有的收藏家們勉強度日罷了。
但對於一個真正的藝術家來說，至少一開始，這是矛盾的。
如果沒有自我的表達在其中，那麼自己的作品又如何能夠被賦予靈魂？
於是，那時候的庫爾特，畫著表現底層階級的壁畫，賺著錢，在外人看起來很風光。
但他心裡卻一直有個聲音：
這不是我想要的東西。
而後來到了西德，庫爾特則是受到了另外一層截然不同的思路的撞擊。
教授維爾滕告訴他：
我的課你不能錯過，但是，別指望我會為你的作品做點評。作品是否到位，只有你自己才知道。
人有時候就是如此矛盾的。
被壓抑的時候，覺得沒有自我，一個勁地在尋找。
但是，當給予了自由度後，又不知道自我到底在哪裡了。
就像後來有了創作自由的庫爾特，卻面對著空白的畫布，無從下筆。
直到他找到了一個載體：
畫照片。
庫爾特的原型，是藝術界鼎鼎大名的德國藝術家格哈德·裡希特。
裡希特，1932年出生於德國的德累斯頓。
他經歷了那些年德國的歷史變遷，他也從東德來到西德。
他把繪畫和照片相結合，他認為：
傳統的繪畫藝術只有適應改變的媒體條件，自己變成照相藝術，同時不放棄其本身的繪畫性質，才能保持其意義。
裡希特對自己此類作品的定義是：
我不是想模仿一張照片，而是想製造一張照片。我對照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬。這（種繪畫）是以其他方式製造照片，而不是製造像照片的繪畫。到了今天，他的作品價值高昂。
而他本人，也被稱為這世界上最偉大的在世藝術家之一。
但據說，裡希特本人對於本片是挺有意見的。
他認為，本片並沒有尊重他的真實經歷。
不過，畢竟電影還是電影，它是改編的。
在改編定義上，我倒是贊同李安那句話：
不管原著（型）故事再怎麼樣，但這是我的電影。（瞎改的那種，不在討論範圍內）
回到電影。
庫爾特找到自己的藝術是明線，那麼暗線就是庫爾特的生活及周遭人事的變化。
它的暗，不是對觀眾而言，而是對戲中角色而言的。
在這條線上，觀眾處於一種上帝視角。
觀眾看到的事情全貌，比戲中任何一個角色都多。
這條線上，咋一看有些狗血：
成年後的庫爾特，遇上了一個女孩。
女孩長得極像當年的姑媽伊麗莎白。
後來，女孩成為了庫爾特的妻子，而偏偏女孩的父親，卻是當年害死姑媽的納粹醫生。
常規框架下，故事應該是要走向撕逼的狗血路線了。
但導演卻反其道而行，在這些人物關係中，豎起了一張薄薄的紙。
而這層紙，只有觀眾能夠捅破。
但在故事邏輯的編排上，導演卻巧妙地用了一張庫爾特的繪畫作品，在最後將這明暗兩條線相互交匯。
交匯卻依然沒有為劇中人物捅破那層窗戶紙。
這部分，我就不劇透了。
我們回到片名：《無主之作》。
這說的是，庫爾特後來找到的，能夠表達真實自我的方式，是根據照片繪製出的畫作。
對於庫爾特來說，這些用於繪畫的照片選擇是隨機的。
對他來說，這種隨機可以去除自我的痕跡，還原真實。
而當年姑媽這麼告訴他：
一切真實的，就是美好的。這就是所謂的無主之作。
按照我的理解，就是：
他在去自我之後，看到這個世界更多真實的一面後，反而就找到了真正的自我。
我思，故我在。
用庫爾特在西德的教授維爾滕親身經歷來看，或許更為易懂：
戰爭時期，維爾滕在執行一次轟炸任務中失敗了。
本應被轟炸的村民們，反而救了他。
而後來，這成為了教授眼裡的真實。
於是，教授的藝術作品，均是以毛氈和黃油做成。
一個方面來說，這是一種“去自我化”的表達。
但是，做這些作品的時候，教授不管周遭人的眼光，只是堅持著自己的創作意向。
這又是自我的。
而庫爾特在片中畫出的一張無主之作，則成為了除觀眾之外，最明白這故事關係的物事。
儘管，這個畫作也是無意識形成的。
但它卻狠狠地凝視了30多年前，那一起罪行。
明暗兩條線，30多年的故事，就此交匯。
也因此，使得本片形成了一個巧妙的前後呼應。
片中，維爾滕教授說道：
只有在藝術中，自由才不是幻想。只有藝術家才能在這樣的災難後，交還給人們追求自由的能力。只要（藝術家）能真誠地展現自身這幅畫，就是最好的證明。
這幅畫，來自藝術家真實的內心。
真實的內心，不會騙人。
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