“你可以把豔粉街當作我的美國西部，它是一個一些規則並不是特別好用的地方，一個比較自由的地方，一個比較底層的地方，但它因此而產生了活力。”
雙雪濤
口述/雙雪濤 採訪/孫若茜
攝影/蔡小川
“如果在瀋陽見面，你會把咱們的採訪約在什麼地方？”
“必勝客。”雙雪濤這樣回答我。
和我想象的差不多，那些在我們的偏見中帶點兒瀋陽味道的地方，網紅燒烤攤兒或是“窮鬼樂園”之類，都不會是他的選擇。一是這些地方他本來就不常去，二是他無意在他的小說之外引領別人接近東北的、瀋陽的或是豔粉街的現實。他說，那不是他的思維方式。
當然，那個“從上面看像蚊香”“一圈一圈的”豔粉街，本來也已經不在了。居民樓、小廣場、噴泉讓它變成了放在中國任何一個城市的拼圖中都不會太突兀的一角，它不再是一片“藏汙納垢而又吐納不息的沼澤”。我們能夠進入的，只剩一個虛構的場域，王兵的紀錄片、艾敬的歌，還有雙雪濤的幾篇小說。
雙雪濤寫了幾十篇小說，實際只有一兩個短篇是發生在豔粉街的，除此之外，豔粉街在他筆下不過是一閃而過的零星場景。但就是總有人會向他問起那裡，比如我們。他是豔粉街的孩子，從小學到初中的很長一段時間裡，他兩次從那兒搬進又搬出。很有可能，他就是王兵的紀錄片裡出現過的某個瘦小背影。他常在那裡穿行，所以似乎在他的帶領之下走入豔粉街是一個非常合理的期待，那個在小說中被形容為“爛泥塘”的地方，也好像是隻有由寫下這三個字的人引路才可以抵達的真相，一個既關於豔粉街的過去，也關於一個作家的現在和他的創作的真相。
他筆下的豔粉街，“進城的農民把這裡作為起點，落魄的市民把這裡當作退路”。他寫“每當市裡發生了大案要案，警察總要來這裡摸一摸，帶走幾個人問一問”，寫“每到秋天的時候，就有人在地上燒起枯葉，刺鼻的味道會瀰漫幾條街道”。所以，豔粉街真的是這樣的嗎？他常常被要求扮演真假的鑑定者，鑑定他自己的小說。
記得他曾經說，他那篇像是收藏了很多他和父親之間真實記憶的《大師》，其實全是虛構的。真實的東西佔多少？一點也沒有。因為在他的觀念裡，小說裡的真實和虛構不是比例問題，是質地的問題。即使是真實記憶，到了小說裡，也會馬上瓦解、粉碎、漂浮、背景化，然後成為另一種東西，一個精神世界。
在小說裡追求真實，它就會丟失真實，雙雪濤總是這麼說。那豔粉街在小說之外的現實裡又是什麼樣的呢？他說談論現實沒有意義，豔粉街，他都寫在小說裡了。
先選擇記住，再選擇遺忘，然後開始創造，這是他遵守的邏輯。所以，每當談到過去，他說：“我真的想不起來了。”
“我真的想不起來了。”他坐在我對面，一次次地把只抽了一小截的煙扎進菸灰缸，又一次次地捏起來，掐掉它們被戳彎的頭部，再次點燃。初春的北京，太陽已經能隔著大衣把後背曬燙，待在室外比屋裡還要暖和。很快，手底下那些短小的菸頭就林立成一片。我想起他那些短篇小說。他說最近又攢了11個，準備出本集子。還寫東北嗎？寫，但是不多。
以下是雙雪濤的口述。
仙境酒吧
豔粉街是我虛構的場域，在這一點上我和許多人沒有共識，這裡頭包含了虛構者的狂妄和虛構者的弱小。狂妄是因為書寫記憶就是創造記憶，或者說創造屬於自己的精神真實，弱小是因為確實很多事情忘記了，而且隨著年齡的增長，虛構的記憶侵佔了真實的記憶，兩者層巒疊嶂，不可細究。所以看到豔粉街在王兵的紀錄片（《鐵西區第二部分：豔粉街》）裡出現的第一個鏡頭，我的眼淚就“唰”地下來了。那是另一個豔粉街。雖然也經過了遴選，但是那是偉大的事實，客觀的，我也曾是其中的一員，街上是泥濘小路，一進屋就沒了太陽，總有幾個人在街上閒晃，人在白天也能喝得醉醺醺，站在破副食店門口一聊就聊上半天，無所事事。
我大概是在10歲的時候，1993年前後，從瀋陽的一個繁華商業街的衚衕搬到了豔粉街，市裡最落魄的一個區域。那時候我們不說“豔粉街”，提起來都說“胭粉”或者“胭粉屯”，裡面有很多閒雜人等，我的鄰居大概有小偷、詐騙犯、碰瓷兒的、酒鬼、賭徒，也有正經人，但是得找。總之，在那個環境裡，會看見各種各樣的人，和後來一樣。
那時我有個鄰居，整了一條白色的京巴，把狗塞在別人三輪車底下，車一開，狗就“汪”一聲跳出來，倆大眼珠子向外瞪著。“完了完了，你把我狗壓了。”他專門訛那些過來賣菜的農民，讓他們賠個二三十塊錢，或者至少也得給整個煙抽。外來的農民總還是幹不過城裡的地痞，不是因為身手不行，是因為陌生感，就像我剛來北京也不敢和人吵架，所以他總能成功。後來這條狗都跟著練成了，只要車一發動就跳得老快了，從來沒受過傷，出來的時候還一拐一拐的，絕對是表演藝術家。
有一陣我們住在街拐角的一個房子裡，那是個直角彎，經常會有車剮破別的車，兩個人就打起來了。我經常在那個拐角裡面，看著外面的人打架鬥毆。有一次一個人把我們家門推開，闖進屋裡抄起爐鉤子就走。可氣的是，我家的門鎖老修不好，所以有一陣只要外面傳來吵鬧聲，我就用手把門從裡面拽住。是拽了一次還是每次都如此，我記不清了。
溜冰場、檯球廳、遊戲廳這三個地兒也老有打架的，衝突一般都是因女孩兒而起。溜冰場我不去，從小溜冰就不行，檯球廳又去不起，那是逗大孩子玩兒的地兒，遊戲廳我倒去過幾次，裡面烏煙瘴氣，我們管那兒叫“大型兒”，用大型遊戲機玩兒《街霸》，有人還專門把遊戲幣掏個眼兒，拴根繩兒，扔裡邊兒玩兒一把再給拽出來，再往裡塞。我去得比較少，因為爸媽管我嚴，他們都比較正派、老實。實話說，我這點上遺傳了我爸，人多的地方不愛去。
老實人生活在豔粉街，其實是有點兒格格不入的。我爸棋下得好，所以還算有點兒威望，很多人專門來找他下棋。不知道是因為閒人多還是怎麼著，在我小時候，象棋在東北特別興盛，街頭有好多象棋攤兒，一般都和修車的或者配鑰匙伴在一起。大冬天，六七十歲的老頭穿得倍兒嚴實，拿個暖水瓶在那兒一蹲蹲一天，感覺他們身體老好了，我蹲一會兒兩隻腳就沒知覺了，人家沒事兒。這些棋攤兒水平還都挺高，不像北京的棋攤兒，話太多，精力都花在嘴上。只不過我爸這威望滲透不到別的領域，這也是好事兒，保持了局部的單純。
工人村裡的老人
“老實人生活在豔粉街，其實是有點兒格格不入的”
我雖然住在鐵西區的豔粉街，但每天父母騎車送我去城裡的和平區上學。豔粉街也有學校，叫豔粉小學，但是教學水平可以想見。到了市區，我又是另類。大家都住在學校附近，我是個野孩子，雖然一直成績可以，但是總體上隔閡很大。初中時同學家裡都有電話，只有我們家沒有，放學之後他們互相打電話約著出去玩兒，永遠找不到我。
老師也特別勢利眼，他們有自己的一套待人的方式。我還記得有一次開家長會，我媽穿著工廠的工作服去了學校，老師都不願意跟她說話。同學的爸媽有的是公務員，有的是自己做生意的個體戶，條件都比較好。我過去是班裡的語文課代表，後來老師把這個職位換成了一個家境比較好的同學。其實當時我沒有察覺，只是覺得可能是自己不夠努力，沒有達到老師的要求。後來有次同學聚會，他們告訴我是這麼回事兒，我才知道這麼多年裡我一直是個幼稚的人。
氣憤，不是氣憤，是一種意冷，想原來你們就是這樣的貨色，比我想象的更卑劣，而我曾經被教導要向你們學習。我初中的學校，在我看來，是中國社會的恰當隱喻。控制和權威，人的懦弱和慾望，人的變異和堅持，這還是書生氣的一種思考吧，也許並沒什麼太大的意義，隱喻在當下沒什麼力量。
家境的差別讓我從那時起就產生了一種自卑感，這個自卑感是不用具體的事情提醒你的。當時就清醒地認識到，你無法和這個世界對抗，根本打不贏。我強烈地感覺到成人世界充滿錯誤，包括他們教給我的東西和整個教育體系的運行機制。我的青春期叛逆不是非要往反方向走，而是對成人世界的失望。我當時還告誡自己，長大以後千萬別忘了這種失望，也不要去做這樣的人，可惜就像錢德勒說的，人註定要老去並且卑賤，我也沒有做得多好。
我曾經在《走出格勒》裡寫過這樣一段：“這條街區裡只有一個旱廁，冬天的早晨會在旱廁前面排起長隊，想要拉屎的人站在寒風裡等待著，相互說著話，嘴上冒著哈氣。有一次我看見一個大約四十幾歲的女人，正在和身邊的人開著玩笑，突然從隊伍裡跳岀來，脫下褲子蹲在地上，把肚子裡的東西拉在冰面上，它們會長久地凍在那裡。我經常會想到這個景象，它像隻手電筒一樣，直射我的眼睛，讓我在夜裡讀書時不那麼睏倦。”
我小時候確實是一個很努力的學生，不能跟最努力的相比，但是自己跟自己比，我後來都沒那麼努力過，這裡頭包含了一種逃脫自我的決心，或者說建立了一直到現在都在我身上有效的思維方式，通過學習可能完成自我改造，知識不僅能改變階級，甚至能改變天性。
我遵守規則小心翼翼地走，好好學習，學書法，上學第一天，我媽就拿個本子讓我寫日記，開始都還只能寫拼音，後來作文就寫得不錯了。家裡條件一般就修煉點兒才藝唄，你沒有試錯的成本，有什麼別的出路？現實的強大就是你一旦走偏就無法再回來。我一直希望完成父母的心願，成為一個工工整整的學生。中考的時候特別特別緊張，考試那三天都沒睡覺，可能考前的一個月甚至半年都沒怎麼睡好過，就是緊張，特別怕辜負父母的期待，怕把自己毀了。他們本身對我的教育還是比較在意的，希望孩子能夠變成一個有文化的人，或者說他們一生致力於把我培養成和他們不一樣的人。他們也是那個時代的渺小的人，能做的只是以他們有限的能力支持這點小小的希望。
結果我真的沒考好，語文成績比我預想的低很多，我就特別想看一看卷子。於是我和我的同學一起，騎了兩個多小時的自行車到一個很遠的地方查分，結果徒勞無功。騎到中間吃了一個極甜的大西瓜，往地下一摔，一人吃了幾瓣兒，那可能是我少年時期少有的亮色。我記得當時接待我們的是一個特別小的窗口和一個特別敷衍的人。我覺那可能就是那種生活的縮影，當你有疑義，它只是一個對著你小窗口，毫無意義。
這種自卑一直困擾著我，我經常想，到現在我還因此是個比較懦弱的人。它讓我害怕出錯，行動力很差，於是才進入了一個空想的領域創作。最初開始寫作，到北京生活的時候，我特別容易附和別人，可能心裡覺得對方說得不對，但表面上又好像覺得他說得對。特別習慣點頭，並且嘴裡發出一種含糊的嗯嗯聲。這給對方造成了不小的錯覺，以至於覺得我前恭後倨，直至翻臉不認人，這確實也是事實，雖然我是下意識的。我覺得那是一種心理疾病，都是我的自卑感造成的。這幾年好一點，我努力盡量把自己真實的想法說出來，不願意就是為了給別人留個好印象而非要說些什麼，但是習慣的力量是非常強大的，這幾年不知不覺也說了不少假話。
和平一校門口的學生
“對我來說，豔粉街可能有點兒像美國西部”
《豔粉街》那個紀錄片非常真實。雖然裡面也有王兵創作的成分，拍什麼不拍什麼，選擇本身就是他的一個創作，但畢竟它是直接從生活中來的。甚至那些在鏡頭裡前前後後走過的人我看著都特別眼熟。我特別怕在裡面看到自己，心裡非常忐忑，所以只看了個開頭就不敢再往下看了，到現在也沒把它看完。那種血淋淋赤裸裸的真實真的挺嚇人的。因為它離我蠻近的，甚至已經進到我的內部了。特別近的東西，就叫“近鄉情更怯，不敢問來人”吧，這個片子就是那個“來人”。有時候，真的挺害怕看見那種真實的，怕我腦海裡的東西被粉碎掉，我覺得它還是保存在我的記憶裡好一些。
好像閱讀會給人錯覺，其實我的小說里正面寫豔粉街的東西並不多，故事發生在豔粉街的很少。在《光明堂》和《走出格勒》裡豔粉街算是一個主體，其他的好像只是提到一個細節，或是一個場景，像《平原上的摩西》裡就只有一個診所。
對於豔粉街的描述，《走出格勒》裡有挺長一段：“清晨的街道上佈滿了垃圾，只有一個獨眼的環衛工人打掃。他年過花甲，老是用那隻沒瞎的眼睛審視著那些清晨時候下班的妓女，她們大多挎著鑲有閃閃亮片的皮包，穿著高跟鞋，有的搖搖晃晃，已經醉了，妝容花在臉上，有的抽著菸捲，眼睛快要睜不開，急匆匆地趕回出租屋去睡覺。路上常有人打劫，劫匪一般都是附近職業中學的高年級學生，他們的專業是水案或者修理汽車。他們在褲兜揣著摺疊刀，三五個一夥兒，在拐角或者樹後面出現，把你拉到衚衕裡，打你兩拳，然後開始搜你的身上。我記不清自己被搶了多少次，按道理說，他們如果能夠信息共享的話，搶劫我這樣的孩子是十分沒有效率的，我兜裡沒有一分錢，腕上也沒戴手錶，只有書包的書和一個生鏽的文具盒。可惜在那個行當裡，總是有新人加入，他們不認識我，他們需要錢去買遊戲機的幣子或者給自己喜歡的女孩兒買八王寺汽水。我已經習慣站在他們面前，自己主動把衣服脫掉，讓他們看清楚之後再把衣服穿上。這樣既能避過一些拳腳，還能節省時間，防止遲到。”
這是我2013年寫的，六年前，我現在回看，感覺確實是充滿了虛構的，但是我也有點說不清哪些是虛構了，剛才我說我辨不清記憶的真假就是這個意思。
我寫了大概幾十篇小說，只有這一兩篇發生在豔粉街，為什麼還給人留下這麼深的印象？我也不知道。身邊的朋友也跟我問起過關於豔粉街的事兒，他們很好奇，覺得那是一個非常神奇的場域。可能是人談論什麼都需要一個把手，尤其是不知怎麼開頭的時候，豔粉街就承擔了這個功能。
對我來說，它可能有點兒像美國西部。你可以把豔粉街當作我的美國西部，它是一個一些規則並不是特別好用的地方，一個比較自由的地方，一個比較底層的地方，但它因此而產生了活力。它是一個由罪惡的和善良的、維護秩序的和一些破壞秩序很多東西交織在一起的地方。對我自己來說是這樣，它就像是我的一個正午小鎮，但實際上它也許就是一個平淡的棚戶區。誰要是相信作家的話誰就比我還要幼稚，因為我從來不覺得小說應該有民俗上的意義，但它應該是比較有光彩的存在吧。它是有活力的、鮮豔的，是可以被書寫、被塑造、被虛構的，它給了我這麼一個機會。這和它本身存在的那種客觀的樣貌肯定有關係，它的蕪雜和它的藏汙納垢，它被主流社會排除在外，這些都是客觀存在的。
它天然具備的氣質特別適合被改造成一個文學的王國。我形容它是鮮豔的，但其實它可能是灰突突的，就像紀錄片裡那樣。我寫的東西和這部紀錄片的反差很大。在一個小說裡追求真實，它就會丟失真實，這是肯定的。承認小說的虛構才會得到真實，這是一個辯證法。
東北老舊的小區是重工業時代的產物，與身後消費時代的大樓形成鮮明對比
“我把豔粉街寫得南轅北轍，寫準有什麼意義呢”
我的思維方式是比較唯心的，應該是從“我”出發，我的想象世界是比較重要的，我生活在這個裡頭。
比如《光明堂》的開頭就寫，一個叫廖澄湖的人畫過一張豔粉街的地圖。但如果真想拿我的小說按圖索驥，其實是不可能的。有一位學者寫過一篇文章，推敲了我小說裡的地理，他說我繪製了一幅南轅北轍的導覽圖，真實的豔粉街位於瀋陽市內五區中最西邊的鐵西區，而《平原上的摩西》中豔粉街卻被寫在城市的最東頭。裡面寫到的一個與書中案件直接相關的地點“南京街和北三路的交口”，用他的話說是“混亂空間方位的城市地理表述”。
其實我基本上都是隨便寫的，我把它寫準有什麼意義呢？在小說裡，從來沒有什麼必須是準確的、不能虛構的。真假在小說裡是一個原命題。承認小說是假的，這是作者和讀者之間達成的一種契約，讀的過程中讀者可能會忘記，越來越感覺不到是誰創造了它們，直到讀完之後才反省過來這是一個作品，這是令作者值得驕傲的。
身邊的朋友基本沒有對我的作品給出過這方面的反饋，他們從不會覺得我寫的事情是真的，也許他們會看到一些熟悉的地名，會想“我就住北二馬路上”，或者“南三馬路就在我們家門口”，但小說的腔調和氛圍只會讓他們覺得讀的是一個小說。在這一點上，我身邊的這些朋友，包括普通讀者要比以研究小說為生的人幸福。當然有時候幸福和求真知是矛盾的，這是個人選擇的問題。
那些在我的小說中反覆出現的元素很多也都是不存在的，比如我特別喜歡大火和湖。火這個東西有種什麼樣的感覺呢？燒，然後就沒了，其實這就是人生，人生就是在逐漸地把自己燒沒了的過程，對不對？但如果是一個質地好的木料，剩下的灰燼也是很乾淨的。
湖水也是特別好的一個意象，一大片水，一個分隔出兩個世界的大平面，不僅僅是地平面以上和以下的區別，是水中和世界的問題，我特別喜歡這個。湖水還可能變成冰面，有的湖甚至能全部凍透，從湖面到湖底形成一個大冰坨。但是《光明堂》裡面寫到的那個豔粉街上的影子湖我其實已經記不得了，只記得那個地方是有水的，但是不是一個湖，還是一個什麼形狀的水域，不記得了。所以說所有的藝術都是一種催眠。
“對豔粉街的刻板印象，就像對東北的思考，都是簡化後的”
《光明堂》裡寫的小教堂，在豔粉街裡其實也並不存在，但我覺得它可以在那裡出現。我之所以覺得它們可能存在，覺得豔粉街是鮮豔的，是因為豔粉街裡雖然也有人對生活破罐子破摔，但絕大多數的人還是在謀求幸福的，即使他們並不是在用其他人慣有的方式，比如說他們會詐騙，或者碰瓷，還有其他什麼方式，但有些人還是在謀求自己生活的正當性。豔粉街沒有那麼特殊，它並不是一個完全獨立於城市之外的一個非常特殊的地方。如果它讓人覺得非常特殊，那也是因為我的寫作產生了誤導，這裡頭我得跟豔粉街曾經的居民道歉。
人們對豔粉街有一些刻板印象，就像是人們對東北的思考也是簡化後的，比如抖音，比如穿貂，現在誰還穿貂啊？我記得豔粉街裡有一個老爺子，他家比別人家都大，裡面有好幾套房子。老爺子又瘦又高，脖子上掛著大金鍊子，養著幾條大狼狗，天還沒那麼熱的時候他就光著膀子，有人推車過來賣辣椒，他拿起生的就咔咔吃起來，擱那兒一坐就是大地痞的感覺。但他的兒子好像是在魯迅美術學院學雕塑的，這讓我印象挺深的。
我對豔粉街還有兩個特別深刻印象，其中一個是冬天，東北老是冰天雪地，但房間裡熱氣騰騰。熱的東西在內部，冷的東西在外部，外冷內熱，這個對應經常在我腦子裡出現。我經常會寫一個人在冬天走了很長時間的路，帽子一摘，譁，熱氣就騰地起來了。豔粉街在我心裡是很潔白的，雖然實際它可能很髒。一下雪它就變得潔白，那種潔白是曾經存在於某一個瞬間的，之後很快就又泥濘了，變髒了。屋裡的窗子上總是有冰花的，熱氣騰騰的。桌子上有一個蓋簾兒，打開之後是包子和饅頭，嘩地一下，熱氣噴出來。進屋的人把鞋上的雪跺一跺，把手套和帽子上的雪抖一抖，臉凍得通紅，鬍子上都是冰碴，但帽子一摘裡頭全是汗，然後就開始吃飯。另一個畫面是在夏天，一個年輕人穿著一件白色的襯衫，坐在一棵大樹底下捏泥塑。但是實際上，那個學雕塑的人從來沒回過豔粉街。
在我心裡，這兩個場景特別真實，比真實存在過的還要真實。那個捏泥塑的少年，就被我寫成了《光明堂》裡的人物廖澄湖。他不是真實的，但強烈地存在在我的腦海裡，我不知道那種樹蔭底下的專心致志是怎麼出現的，但它卻對我產生了很大的影響，我也想做一個那樣的人。
1998年前後，在豔粉街拆遷之前，我們搬了出去。後來《平原上的摩西》導演和劇組來看景，我陪他們回去看過。那裡已經成了一大片居民樓，有小廣場，還有噴泉，有老人坐在路邊曬太陽。我也看到了一條白色的京巴，但是它表情呆滯，似乎不會表演，只是趴在一個老人的腳邊，一動不動，是啊，為什麼要受苦呢，既然我們的記性這麼不好。
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