誕生於魏瑪、經歷過德紹、結束在柏林的包豪斯，在3位校長的帶領下經歷了3個不同的發展階段。格羅皮烏斯的理想主義、邁耶的共產主義和密斯的實用主義的設計教育思想串聯起來，使包豪斯兼具知識分子理想主義的浪漫、烏托邦精神、共產主義的目標、建築設計的實用主義方向和嚴謹的工作方法等多種特徵，其影響早已超越國界。

“銀王子”和《包豪斯宣言》

溯源百年包豪斯之歷史，必然從魏瑪開始。

“魏瑪（Weimar）不是一座有公園的城市，而是一座有城市的公園。”安徒生對這座依偎在埃特斯山懷抱、瀕臨伊爾姆河的童話般美麗的城市早有定論——在德語裡，“魏瑪”意即“童話裡的花園城堡”。這裡文化名人濟濟：歌德、席勒、尼采、赫爾德、李斯特、巴赫家族⋯⋯長久而緩慢的榮光之後，魏瑪和全德國一樣，遭受了一戰的衝擊。1918年的戰敗和十一月革命讓德國政局動盪不安，反對君主制、戰爭、獨裁的抗議活動風起雲湧。在文化藝術領域，不少藝術家、設計師和工程師渴望通過共同合作的方式，在設計和生產方面謀求發展，給戰後貧困的社會帶來改變。1919年，在魏瑪誕生的不僅有德國曆史上第一個民主共和國——魏瑪共和國憲法，還有包豪斯。當年4月，36歲的建築師沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）來到魏瑪，“正是因為魏瑪舉世聞名，我堅信這是一個為知識分子的共和國打下根基的最理想的地方”，他深情地說道。

格羅皮烏斯

邁耶

密斯

這個36歲的瘦高個兒來到魏瑪時儀表堂堂，在湯姆·沃爾夫眼中，他“厚厚的黑頭髮向後梳著，具有女人抗拒不了的漂亮勁兒。他具有古典德國的高雅氣質。一戰時是騎兵上尉，幾乎重傷致死，但這段經歷鑄就他英勇、平靜、堅定的性格，這些確定了他要成為這大動亂漩渦的中心”。曾在包豪斯教課的畫家保羅·克利（Paul Klee）贊格羅皮烏斯為“銀王子”，因為他雖非貴族出身，卻極有貴族氣質。

參加過1916年索姆河戰役、目睹過戰爭機器大規模屠殺力量的經歷使格羅皮烏斯徹底改變了戰前崇拜機械、堅信機器會改變時代的立場，他開始認為機器亦具有消極的一面，產生了通過設計教育實現世界大同的社會烏托邦思想。1918年，格羅皮烏斯曾寫信給朋友：“我現在乾的事和過去完全不同，這是我一直以來在腦海中反覆思考過的——一座學院！”

幾經周折，魏瑪政府決定將原魏瑪薩克森大公工藝美術學校和原魏瑪美術學院合併，成立國立建築工藝學校。格羅皮烏斯給它造了一個名字：包豪斯（Das Staatliches Bauhaus）——“bau”在德語中是“建造”，“haus”是“房子”，“Bauhaus”即“造房子”。從這個新造詞的字面不難看出，格羅皮烏斯試圖將建築藝術與建造技術這兩個長期分隔的區域重新結合，即藝術與技術合而為一。

1919年4月，一段新的歷史展開了。

“完整的建築物是視覺藝術的最終目的⋯⋯建築家、雕塑家和畫家，我們應該轉向應用藝術⋯⋯讓我們建立一個新的藝術家組織，在這個組織裡，絕對不存在使工藝技師與藝術家之間樹起極大障礙的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一棟建築、雕塑和繪畫三位一體的新殿堂，並用千百萬藝術工作者的雙手將它推入雲霄，變成一種新的信念的光輝標誌。”建校當天，格羅皮烏斯激情飽滿地發表了《包豪斯宣言》，昭示學校在造型藝術上的淵源與所持立場。這個宣言使包豪斯本身成為一種理念、一個思想的源頭、一場促進社會更新的藝術運動。

風格迥異的教員

建學校就得有學生，格羅皮烏斯儘量使包豪斯的學生組成趨於大眾化。“任何一個品行端正的人，不分年齡性別，只要他以前的教育被師傅委員會認為夠了，都可以入學，直至容納不下。”首批招生情況確實如此：新生的年齡從17歲到40歲不等，有轉校來的美術生，有追隨名師而來的學生，有退役傷殘軍人，有要求學習紡織的女性，還有將包豪斯看作可以提供免費食宿的流浪漢⋯⋯

包豪斯在早期的藝術教育改革中推行了“基礎課程”和“作坊訓練”相結合的教學模式。圖為壁畫作坊。

格羅皮烏斯聘請的教員比學生更具風采，1919至1924年間，他聘請了8位畫家和1位雕塑家，這9位大師或多或少地把自身的藝術血液注入到設計教育中去。譬如，萊昂內爾·費寧格（Lyonel Feininger）深受立體主義特別是俄耳浦斯主義風格薰染，以建築繪畫見長，雖然只擔任少數繪畫課程，但似乎是從包豪斯開班一直待到被關閉的唯一一個教員；保羅·克利既是畫家又是音樂家，在教學中盡力把藝術發展與政治和意識形態背景相結合，帶領學生體驗點、線、圖形、色彩，分析藝術品；抽象主義大師瓦西里·康定斯基以嚴格、科學的分析手段來處理色彩、圖形與線條，使作品既表達感情又不失理性的控制。

格羅皮烏斯（左七）與包豪斯的大師們

其中，瑞士人約翰尼斯·伊頓（Johannes Itten）相當神奇。一戰期間及之後，一些神秘的宗教教義在中西歐的知識分子當中流傳，包豪斯的教員中，有相當一部分人有奇怪的宗教信仰。伊頓的信仰源於拜火教（Zorastrianism）的一個現代分派馬茲達教派（Mazdaznan）。為了表達自己的虔誠，伊頓長期光頭，身披長袍，認為學生的天才只有馬茲達神才能啟發出來；他勸說學生像他一樣吃素食、吃大蒜，甚至勸說包豪斯的餐廳放棄常規烹飪手段，完全採用拜火教的養生食譜；他還說服了20名學生模仿他的衣著習慣和行為舉止。在他的影響下，包豪斯蒜味沖天。然而，伊頓並非一個神棍。相反，他是世界設計教育中創造基礎課程的第一人。直到1921年4月，他第一次見到荷蘭“風格派”大師特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg），頓感“棋逢對手”：“一個穿著黑色襯衣的人同時也有一個黑色的靈魂”——杜斯伯格黑衣白圍巾，或白衣黑圍巾。特奧在藝術理論上主張理性表現，在教學上卻相當傾向無政府主義——上課時，他大吵大嚷，在高聲叫喊構成主義口號的同時，他的夫人奈麗則在鋼琴上演奏構成主義的無調性音樂。

包豪斯早期的傑出教育家之一約翰尼斯·伊頓

克利之類的教員則進行前衛而時髦的實驗，赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）的圖解法則受到構成主義的影響，光頭的奧斯卡·施萊默大講社會學，當然還有“銀王子”格羅皮烏斯整天對學生們耳提面命：“從零開始”——總有一種使命感促使他們投身偉大的事業，學校裡充滿了爭論，瀰漫著激情。包豪斯人在社會上顯得與眾不同，他們常常通過拋棄習俗禁忌來表達內心。儘管宿舍緊缺、沒有材料和工具，但在自由而熱烈的氣氛、完全依照教員意願運作的工坊中，包豪斯的教育逐漸展開了。

然而外界對包豪斯仍然是不友善的。

無形的立方體

很難想象，如今已成為建築設計界繞不開的標誌的包豪斯，在1923年右翼控制魏瑪議會後，被各種各樣的組織攻擊和詆譭，甚至當時有些父母對不聽話的孩子的恐嚇都是：把你送到包豪斯去！

1923年11月的一天，格羅皮烏斯的房子遭到“合法”搜查，這讓他十分惱怒：“我為我的國家感到羞恥，為我在自己的國家裡如此得不到保護而羞愧。”1924年底，包豪斯宣佈，主動關閉學校。

他們去了德紹（Dessau）。這個包豪斯的“新家”位於萊比錫與馬格德堡之間，臨近礦區，工業發達，“城市交通方便至極，一切都在咫尺之內，森林環抱，山清水秀，就好像睡美人一樣可愛”。

1926年10月，由格羅皮烏斯設計、建築面積近1萬平方米的包豪斯校舍歷經1年多的施工終於完工。這座包括了教學區、作坊、劇場、餐廳、體育場、畫室及屋頂花園等設施的學校成為20世紀現代主義建築的經典案例，1996年被列入世界文化遺產名錄。

俯瞰包豪斯校舍，如同一架有三片機翼的風車：學生宿舍、教學大樓、實驗工廠各處一端；學生宿舍和教學大樓的連接處是餐廳和禮堂，教學大樓與實驗工廠的連接處是教師辦公室、圖書館和行政辦公室。建築外立面材料為玻璃。建築群中最高的樓是學生宿舍，4層24個房間，每間宿舍都有一個伸出的陽臺，黑白交錯的外層顏色與光影相呼應，這種手法被同時期的建築師反覆借鑑。在完成建築的主要外部設計和功能設計後，格羅皮烏斯決定了建築的朝向：他希望夏季的陽光能自然喚醒學生，把最重要的實驗工廠設計成東西向，使這裡從早到晚都有光線射入，教學大樓則會得到太陽落山前的最後一道陽光。

格羅皮烏斯設計的包豪斯德紹校舍

包豪斯校舍真正投入使用後，學生的感受卻與設計初衷迥然有別。他們最大的困擾是陽光照射帶來的燥熱，很快，實驗工廠裡都掛上了窗簾，設計追求的透明感不復存在；冬天也有問題——當金屬框架開始生鏽，室內熱量難以保持；格羅皮烏斯原本設想的讓整個外立面和建築本體分離的想法後來也因為安全問題而在玻璃上安裝了鐵欄。

但不管怎樣，校舍在空間處理上採用合理應用和最佳工藝水平相結合的方式，功能處理上以簡潔實用為出發點，打破了古典主義風格建築的壁壘。在建築結構上充分運用窗與牆、混凝土與玻璃、豎向與橫向、光與影的對比手法，使空間形象清新活潑、生動多樣；尤其是簡潔的平屋頂、大片玻璃窗和長而連續的白色牆面產生的不同視覺效果，給人以獨特的印象。

1926年12月4日，一列蒸汽火車緩緩駛入德紹，車上的1000多名賓客都是到德紹城郊參加包豪斯學校落成典禮的。他們到達校區前，穿過了古老的城市，感受到了古老城區與包豪斯現代主義建築的強烈對比。典禮當晚，燈光照亮了包豪斯的建築，讓它看起來像一座燈塔；“燈光照耀下的包豪斯建築令人格外難忘，建築外部的金屬輪廓在光線的切割下，形成了一個無形的立方體”——一位學生這樣回憶道。

閱覽室內認真研讀的學子

如今來到德紹，在包豪斯校舍半地下的咖啡館裡坐坐，看看周圍恢復到1927年狀態的陳設與傢俱，讓人不禁想起當年格羅皮烏斯與大師們聚會的場景。或者走到德紹城市公園，看看現已完工的德紹包豪斯博物館，通風的中庭將舉辦臨時展覽，而樓上則容納了包豪斯基金會的工藝品。

政治空氣的“濃度”

與魏瑪時期的緊張嚴肅全然不同，德紹的氣氛非常鬆弛活躍，包豪斯在這個階段終於走上了自己的系統軌道，成為其短暫歷史中最美好輝煌的歲月。雄心壯志的大師、勤懇的學生、激動人心的舞臺表演、艱難歲月裡的快樂叫喊、靈感的火花、深邃的沉思、為民生而設計的責任⋯⋯如同多聲部的交響樂，匯聚在包豪斯。“我們應該摧毀政黨，我想在這裡建立一個非政治化的社區。”格羅皮烏斯1920年的主張終於在這裡實現。直到1928年他辭去包豪斯校長一職。

“銀王子”不希望自己的寶貴時光再浪費在行政管理上，他渴望設計實踐：“我過去9年中90%的時間放在保護這所學校上，現在，可以交給其他人繼續這個工作了。”這個“其他人”就是漢斯·邁耶（Hannes Meyer）。

邁耶是個堅定的馬克思主義者。在他眼中，包豪斯言過其實，是一個所謂的社會主義大教堂，其中充滿了各種空想知識分子的實驗。1929年第1期的《包豪斯》雜誌刊登了邁耶一篇題為《包豪斯與社會》的短文：“今天的德國社會，難道不需要幾千所人民的學校、人民的公園、人民的房屋、幾十萬幢人民的住宅、幾百萬件人民的傢俱嗎？我們要努力對人民生活進行儘可能大的展望，對人民的心願有儘可能深的洞察，儘可能得到對民眾團體的廣泛認知。作為組織者的我們，是這個民眾團體的服務者，我們的工作是為民眾服務。”這段文字充分展現了邁耶的主張。他的建築設計完全是社會主義的——預製件拼裝、簡單劃一、造價低廉、採用最經濟的材料混凝土為主要建築材料。他認為，一個設計家首先應該具有鮮明的政治立場—一個為無產階級事業服務的立場。

邁耶在包豪斯的理論課程中加上了社會科學內容，組織各種政治討論，併成立了一個共產黨基層小組，15個學生參加，佔全校學生的1/10。他們保持經常性的活動，把學校的政治空氣推到一個前所未有的“濃度”。新年晚會上，學生大唱蘇聯革命歌曲，標語口號隨處可見，相較於設計的學習，學生們更加重視德國政治問題，還經常參加社會上的左翼運動。

邁耶濃厚的政治思想、大刀闊斧的改革、商業化與社會主義並行發展特別是建築領導一切的方式，使很多教員無所適從。政府和學校同時向他施壓，終於在1930年強迫他辭職，理由有點“莫須有”：利用學院名義給罷工的煤礦工人捐款。而事實是，在邁耶執掌包豪斯期間，“德國製造”已成為優秀產品的同義詞，學校通過設計賺到了錢，而他給工人捐款時並沒有挪用教學經費——正如他自己形容的，他被人在背上捅了一刀。

邁耶被迫辭職後，包豪斯遭受左右兩翼的攻擊。經濟、政治、教學問題眉睫之際，1930年8月，曾與格羅皮烏斯一同在彼得·貝倫斯設計師事務所工作過的路德維希·密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）取代邁耶，成為包豪斯第三任校長。

霹靂手段

密斯堪稱“邁耶的另一個極端”，他對任何政治問題都漠不關心。對他來說，建築就是建築，至於為誰設計並不重要。因此，他在上世紀20至30年代設計了3座目的完全不同的建築：卡爾·李卜克內西和羅莎·盧森堡夫婦紀念碑（Monument dedicated to Karl Liebknecht and Rosa Luxemburg）、為魏瑪共和國設計的巴塞羅那世博會德國館（Barcelona Pavilion）和為納粹黨設計的布魯塞爾世博會德國館（未建造）。如此一個非政治化的院長，上任之初遭遇的不僅有風雨飄搖的外部環境，更有來自內部的反對與不信任。不少學生指責他是一個形式主義者，只為少數權貴設計豪華住宅，從來不考慮窮苦大眾的居所。學校每天都舉行各種聚會，吵吵嚷嚷，甚至有人威脅用暴動推翻學校。

密斯在課堂上和學生們一起研究設計圖紙

於是密斯採取了“非常手段”全面肅清泛政治化影響，把原先格羅皮烏斯和邁耶奠定的具有廣泛社會含義的教學體系縮小，成為一個單純的設計教育中心、建築學院。

密斯1926年設計的卡爾·李卜克內西和羅莎·盧森堡夫婦紀念碑（1926年建成，1935年被納粹銷燬）

密斯對功能主義的追求遠沒有邁耶那樣強烈。他要求學生的設計必須典雅、美學立場正確：“如果你遇到一對孿生姐妹，她們同樣聰明、富有、健康，但一個醜陋一個美麗，你會娶哪一個呢？”密斯的提問表現了他同等重視良好功能和優秀造型的立場。密斯通過自己在1929年設計的巴塞羅那世博會德國館，向世界展示了新建築的精神——輕盈的建築、開放的空間和結構的美，留下了一直影響至今的財富：極簡主義。現在我們談論的歐洲、美洲、日本的極簡主義，都是以這個展館為精神起點的。同時，展館內還展示了現今許多前衛設計師辦公室裡隨處可見的巴塞羅那椅（Barcelona chair）。一個展館造就了一個傳奇，從此之後無數建築師為各種展館設計競折腰。西班牙人甚至在巴塞羅那德國館的原址複製了這個密斯的設計，但傳奇已不在了。

密斯為魏瑪共和國設計的巴塞羅那世博會德國館充分體現了他在1928年提出的“少即是多”原則。

在柏林，結束

1931年，包豪斯德紹時期結束，它如此簡單地在納粹的踐踏下結束了。兩年後，包豪斯的最終“死亡”更為簡單。包豪斯遷到柏林後，密斯自掏腰包，租用了一個廢棄不用的工廠安置師生。密斯用德紹地方政府允諾提供到1935年的經費和包豪斯產品設計專利轉讓費勉強維持新校舍的運轉。

但是，日益惡化的政治氣氛加速了包豪斯的滅亡。1933年納粹政府上臺後，包豪斯作為“猶太藝術和馬克思主義藝術的滋生地”被視為病態機構。納粹德國科學、教育和文化部發出的第1號命令，就是關閉包豪斯。密斯最後告訴大家：“包豪斯結束了。”之後，歷史再也沒有出現像包豪斯一樣將眾多大師級藝術家和設計師聯合在一起的機會。