由感而說

我本人很喜歡看古風類的小說，自己也會寫一些小故事，目前正有一篇中篇小說在努力的碼字中。對於怎樣來構思一部小說，我根據自己的經驗提出以下一些的看法，大家隨意看看。

第二、佈置背景：要定一個能夠讓故事發展下去的背景。這樣，寫小說時，按照背景設定來寫，避免寫出不同背景下不同的內容，這樣讓讀者看起來就會覺得很尷尬。

第三、構思主線：故事的發展一定要有一個主線，奔著主線而去，輕鬆展開故事情節。

第四、故事情節的設定：大概需要什麼樣的故事情節，這個故事情節需要怎麼去發展，作者可以先想好。

第五、角色設定：先將小說大概需要的角色一一設定好。某個場景需要什麼主要角色、次要角色，都可以先定好。

第六、擬定人物性格：小說中每個人物的性格鮮明，突出重點，那會是很吸引讀者的一個點。

以上，就是我對於怎麼構思一部小說的一些看法，希望大家可以指點哈，謝謝。

喜愛文字的菇娘

這個很難嗎？

構思一部小說，無非就是從最原始的創作衝動到最後完成一部嚴謹的小說文本的過程。但也僅此而已，有什麼大驚小怪的嗎？

要構思一部小說，就說明你心中已經有了故事雛形，且已基本孕育定型。構思的過程，無非就是你在逐步的細化、完善心目中的全篇幅計劃，甚而是成功駕馭細枝末節的下筆打算。

最為人熟知的小說文本，其實是由一個個故事累加堆積而成的，大故事套著小故事，小故事隱含大情結，最終通過作者的演繹，直接將故事推向高潮，然後戛然而止，或者餘溫猶存，脈脈連屬。

這是一個基本的創作思路，也是一個小說作者大體遵循的梗概架構。除非是現代魔幻的無主題小說，或者叫無人物小說。

構思，就說明需要開動腦筋，利用自己的四維空間，將零散的想法彙集到一起，形成一個整體的表述鏈條，各個環節都有情節對照或者情景再現。作者的功要，就是將這些東西巧妙地利用一個線索，將其竄連起來，就像一個個散落的珠子，一根絲線竄起來就是一串上好的項鍊，可以五光十色，也可以五色披離，還可以五色迷魂，亦可以五色斑斕。

小說亦然。

關鍵在構思者本人的文本表述技巧，還有文學表述理論的豐足。同樣的一個故事梗概，不同的造詣，不同的角度，會寫出完全南轅北轍的故事文章，這也是考驗一個文字工作者的最佳渠道。

龍吟148119260

我是個網絡小說創作者，創作的大多是方便適合網絡上傳且方便觀眾閱讀的微小說，篇幅都很精短。我只能就著微小說創作方面的構思談談我的看法和做法。

我創作微小說，取材都是來自生活，即便是人們津津樂道的那種荒誕微小說，也都揉進了生活中的事和物。在生活中，對某件事物或人物有了感觸，決意要通過小說把它表達出來的時候，腦子這就進入了構思過程。整個構思過程其實很簡單。首先是立意，就是把有感觸的人物或事物表述出來以後，傳遞給觀眾的是一個什麼意思和意義。其次，立意確定好後，再在頭腦中進行構勒，其中最為關鍵環節就是找準下筆的切入點，也就是人們俗語講的小說的開頭、落筆點。

構思成不成功，關鍵在於下筆的切入點找得準不準。找準了，創作起來可以說如行雲流水一通百通，一順百順！而且創作出來的小說作品大多都顯得非常自然，應了那句水到渠成的說法。

小說構思不必拘泥於傳統給你的條條框框，適合自己創作就可！要自己摸索適合自己的路子和方法！

矚目閱歷生活

寫小說先寫大綱，只有思路清晰，才能筆走龍蛇。簡單說，大綱可以分為主線和支線，就像一顆樹，分主幹和分枝，主線就是主角在這個世界要幹些什麼，可以是復仇，可以是泡妞，可以是賺錢，可以是生存，只要明白了這點，我們就可以來設計支線了，什麼是支線，支線可以是由主線故事觸發的，也可以單獨放起來描寫，不過要能觸發到後面情節，起到啟下的作用。在這裡要重點說下支線，支線的設計必須要是讀者喜歡看的，什麼懸疑，虐戀，搞笑這種時下流行的元素都可以糅合進去。就像一鍋火鍋，要往裡面加入各種調料才有味道。處理好支線之後，就要開始整理細綱，也就是把大綱裡面的故事詳細的做出說明和整理，修改故事的漏洞，加入一些之前沒有想到的好的故事，用詳細的話理順故事，這一步至關重要，它能讓你在寫作的過程中不卡文。

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構思一部小說首先從你內心衝動的表達慾望開始，不要想著小說能給你帶來什麼，先想想你能給這部作品帶來什麼……

等你想到自己有哪些“不說不可”的想法，小說就算有了眉目，比如社會的，人文的，科幻的，愛情的，傷感的，你要找到小說最初的出發點，讓自己明確，我寫小說是要傳遞給讀者什麼，我要吐槽什麼，或者吶喊什麼，或者，只是記錄什麼。

寫小說，所謂的倒著構思，正著描寫，就是這個道理。

從故事的結局開始設想，然後把整個故事的劇情倒推出來。

舉個最簡單的例子，你要寫一個成年人拉了一褲檔，這就是你小說的結尾，那麼倒推上去，一切故事劇情都要為這個結果服務，他多大，什麼身份，在什麼地方，什麼時間，什麼情境下拉了一褲檔，他為什麼要這麼做？

如果只是被動的，因為找不到廁所，那是吐槽城市建設給當代人生活帶來的窘迫的小說。

如果是難堪的，那可能因為他生病了，孤獨寂寞沒有能夠照顧他的人，才迫使他走出來到街面上，又沒有控制住自己，於是他悲哀地蹲下，在無人知曉的情況下痛哭流涕，這是寫人生的小說。

如果是故意的，他堵在醫生辦公室門口拉了，然後抓起來扔向給他開錯刀的醫生，這是寫醫患糾紛的。

根據你的不同需要，給劇情不同的詮釋，同一個結果也能寫出不同的劇情，小說就是如此構思的，其實很簡單……

作家張一筆

構思小說，就是動筆之前的步驟。說白了就是腦海裡那個模糊的故事。有故事才有衝動寫出來，也就是所謂的靈感。

我們要做的就是給予這個模糊的故事生命，讓它更清晰，更生動。

所以要想明白自己要寫一個怎樣的故事，一開始只想出一個大體的故事脈絡走向即可，然後設定一個你心中最完美的主角，以及各種角色。

有了故事和人物，故事能引出人物，人物也能引出故事，兩者相輔相成便成為了一本書。

接下來，你就可以嘗試寫個一兩章，或者通過故事設定一個詳細的完整的大綱，從而製造一個完整的設定表，人物設定，背景設定，地理設定等等。這樣動筆寫時會輕鬆很多。

做好這些，最基本的構思就完成了。

接下來就是在大綱上添磚砌瓦，正式動筆將一個生動的故事寫出來。

其實寫作沒什麼太多的經驗技巧，最基本的是要有基本的文字功底以及一些閱歷，外加思維靈活，敢於發揮想象，以現在的話說就是拼腦洞。最後多寫多看多練，多瞭解一些與故事相關的資料。

任何一名作者，都是因為喜愛文字而慢慢摸索總結出來的寫作經驗。

前人給出了建議，主要還是靠自己的悟性，只有寫出來才知道自己有沒有寫作天賦。

仙俠寫手

有兩種方法：第一種是故事為中心，就是要講好一個故事，告訴人們一個事。

這個你要把整個故事先寫出來，就是大綱，比如我要講一個復仇的故事，那麼就列出仇人有哪些？哪些是明面的，哪些是幕後的？結仇的原因是什麼？一層層剝出來。

主幹列好，枝枝葉葉的過程添加即可。

第二種是以人物為中心。所有情節是為人物服務的，根據人物的性格編造情節。比如要突出主角的忍，那就讓他受很多苦，最後一下爆發出來，讓讀者爽。要表現一個人的熱血，就安排一場場戰鬥，讓他在戰鬥中成長。要表現一個人的勇敢，就設計一個雖千萬人吾往矣的情節。

很多時候這兩種是結合的，如何偏重就有技巧。

口水丁羊羽

三、文本細讀的幾種方法

我在這裡想介紹的只是我自己讀文學作品的一點體會，是我的閱讀方法，當然不適用於每一個人，也不適用於每一部作品。文本細讀是一種能力，它幫助你閱讀文學作品，幫助你透過文字或者文學意象，探尋其所隱蔽的精髓之處。通常來說，優秀的文學名著總是含有多層次的豐富內涵，其表層所承載的可能是社會上一般流行的觀點，但其真正的精華部分則不限於此。前面已經說過，作家在創作的背後有一個完整的理想境界，這是他對自己的創作應達境界的期待。這種期待有時候作為一種無意識存在於作家的創作心理，可能連作家自己也不怎麼清楚，但它恰恰是藝術創作最真實的部分。細讀文本的任務是揭示出這些隱含在作品細節背後的藝術真實，也是藝術作品最有價值的部分。

（一）直面作品

直面作品也就是不帶先入為主的偏見去閱讀。這是文本細讀最重要的途徑。我們閱讀的文學名著，都經過了前人的精心研究，各種不同的解說彷彿是一層層外衣，把文學名著裝飾得五彩繽紛，但也可能把它的真身包裹得嚴嚴實實，讓我們讀不出它的本來面目。既然閱讀是個人隱秘感情世界的發現，那我們必須強調直面文學作品，用心靈和情感進入文本，尋找一種線索，激起作家與讀者心靈世界之間的應和。而其他外在的因素——研究和解說，只有在讀者與文本之間有了心心相印的可能性以後，才能夠發揮它的有益意義。如果讀者在直接閱讀作品之前就先讀了大量的有關評論，很容易迷失自我，找不到自己的感覺。有一次，我在上課之前給學生布置閱讀茅盾的《子夜》，課堂討論的時候，許多學生迷茫地問道：為什麼說吳蓀甫體現了民族資產階級的兩重性？很顯然，關於“民族資產階級兩重性”這個結論，不是學生從小說文本里讀出來的，而是他們從相關的評論和研究著作中獲得的概念，而他們的當代生活經驗已經無法與這樣的概念聯繫起來了。於是我不建議他們討論“兩重性”的問題，首先要他們談談心目中的吳蓀甫是怎樣一個人，是一個成功人士，還是一個失敗的英雄？或者是一個魅力型男人？用最接近當下生活的觀念去理解藝術形象，就不會覺得這部作品離我們太遠。像吳蓀甫這樣的人，其實在我們今天的社會也可能存在，我們怎樣來看今天生活中吳蓀甫那樣的老闆、海歸人士、民營企業家？閱讀作品也要從實感的生活經驗出發，而不是從教科書的理論教條出發，於是就有必要強調閱讀時的“第一印象”。你是讚美這個人物還是感到討厭？為什麼？這樣，“第一印象”就能慢慢地觸動你內心的隱秘感情，促使你把自己放進文本里。

閱讀文本時，還經常會遇到一種“通不過”的感覺，即閱讀者讀到某些描寫、某些細節甚至是某些句子的時候，心裡會不舒服，會產生“為什麼會這樣寫”的疑問。如果我們假定所閱讀的作品是一部公認的傑作，那麼這樣的“通不過”可能不是因為作家在某些地方寫得不好，而是閱讀者的心靈在閱讀中遭遇了挑戰的信號。——這也往往是文本細讀的起點。所以，我建議閱讀者不要輕輕放過自己感情上“通不過”的信號，而是要停下來，問一下：為什麼會這樣？也許你就會發現文本的破綻之處，其實也不是破綻，而是幫助你進入文本作進一步探究的線索。

這種內心發出的“通不過”的信號，有時候也會幫助你糾正前閱讀時期造成的偏見。假如遇到這樣一種情況：當你閱讀一部作品之前，已經從別人的評論介紹中獲知這部作品的某些內容，你也相信這些介紹是正確的，但是在閱讀文本時，當你用自己的心靈直面文本並投入了隱秘感情，你就會慢慢覺得，文本告訴你的，其實並不是之前你所讀到的有關評論介紹的內容。譬如，別人的評論告訴你作品中某個人物是個十惡不赦的壞蛋，可是你在閱讀中發現並非如此，或者你對這個人物還充滿了同情。這時候，“通不過”的信號表明了你在前閱讀時期的印象與現時閱讀中的情感反應之間發生了衝突。你必須相信自己的感情反應，糾正前閱讀給你帶來的偏見。——所謂的偏見不一定就是錯誤，但是對你來說，那種不是出於自己的感情反應而來自外部的影響只能是偏見。只有在你閱讀的感情反應印證了外部影響以後，它才不是偏見。

（二）解讀“經典”

這裡所指的“經典”，不是說作品本身有什麼經典性。在古代傳統文化中，“經”是指經書，“典”是指典籍，就是歷史上那種經得起反覆引用和闡發的文化資源。“經典”是指文化傳統中最根本的意象。西方的文學經典是古希臘古羅馬文化、希伯來文化，是《聖經》。即使是西方現代、後現代的文學，也都離不開對文學資源的依賴。哪怕是創造一個新的名詞概念，也可能從古希臘語或者拉丁語的詞根開始講起，這就是引經據典，表示現代人說話是有依據的。尼采，這是一個反傳統反基督教最烈的人，他說上帝死了，可是他所依據的日神精神、酒神精神，都有古希臘文化的原型，他還是回到了經典。

我講現代文學史，要從魯迅早期小說《斯巴達之魂》說起，這部小說很少有人注意到，一般講魯迅的早期作品，也是講他的文言文論文或者小說《懷舊》，不過我還是喜歡《斯巴達之魂》，神采飛揚，體現了魯迅強烈的浪漫主義的創作精神。而且在上世紀初到“五四”新文學運動，大多數作家是自覺割斷自己的文化傳統，轉向對西方的流行文化和時尚的模仿，這使“五四”新文學保持了青春活力，也是造成它膚淺的根本原因。但這種趨勢並不妨礙少數優秀作家從頭開始學習西方文化，企圖從文化源頭上理解和引進西方文化的傳統。魯迅從古希臘的歷史中攫取了這個片斷，並融化到自己的藝術創作裡，正是反映了當時的中國文學中世界性因素的形成。《斯巴達之魂》所表達的就是一種創作中的“經典”意識。

好的文學作品少不了經典的幫助。因為經典所反映的是作家觀察、思考和表述生活現象的思維依據。這是我們不能忽略的。我舉個例子，張愛玲的《傾城之戀》，白流蘇和範柳原住在香港淺水灣的一個殖民風格的旅店，那個晚上，範柳原說的話裡引了《詩經》中的一句：“死生契闊，與子相悅。執子之手，與子偕老。”這首詩引自《邶風·擊鼓》。原來的詩句是：“死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老。”可是張愛玲把第二句改成了“與子相悅”。我不知道她這是要顯示範柳原引詩引錯了呢，還是其他的什麼原因。張愛玲應該是故意引錯的，她後來寫了一篇創作談《自己的文章》，又把這首詩引用了一遍，而這次的引文是“與子成說”。這樣的手法似乎只有張愛玲會用，她把她的小說的意思上升到經典意義去討論，從古代的經典意象裡找出一種跟小說相對應的因素。

這首詩是什麼意思？就是打仗的時候，人們覺得生死茫茫，生死聚散就在一剎那之間，人是把握不了的；雖然生生死死把握不住，但是，“與子成說”：我與你相約、與你立過誓的，我們一定要生生死死在一起，一定要白頭到老。這是聞一多的解釋。還有陳子展教授的解釋，他說這不是夫妻間的誓言，而是戰士之間的友誼：我們在一起打仗，我們說過，我們生在一起，死在一起。這兩種解釋都是通的，“與子成說”，說明這是一首非常積極、非常肯定的民歌，在生死渺茫當中有一種肯定性的東西。張愛玲是知道這首詩裡有肯定性的東西的，她本人也贊同這個東西。可是另一方面，張愛玲又是個虛無主義者，在她看來什麼都是假的，愛情也沒有真心的。為了強調範柳原和白流蘇兩個都是自私自利的人，她說，一個是自私的男人，一個是自私的女人，兩個人都是精刮，整天為自己打算，玩弄小計謀，直到戰爭爆發，兩個人才不得不在一起了。她為了表達這樣一個庸俗的看法：世界上是沒有愛情的，沒有肯定性的；為了表現範柳原是個浪蕩子，她就改了兩個字——所謂“相悅”，就是說我們相互看看，很高興，我看到你很高興，你看到我也很高興。這樣一改，意思就變得很油滑，天地無情，生死無常，人都掌握不了自己的命運，因為掌握不了，大家相悅一下就可以了。這樣一改，後兩句詩就變得很輕浮。這就是修改經典，這一改就把小說裡面人物的性格改掉了。

我原來不怎麼喜歡《傾城之戀》，但我最終讀懂張愛玲這篇小說，就是發現了這兩個字有差異，我的感覺是，張愛玲本人的創作意圖與這個作品所展示的藝術形象之間是有距離的，通過經典的修改，表達了她內心深處對愛情的根深蒂固的不信任、對人生的根深蒂固的虛無感。張愛玲喜歡調侃，喜歡把莊嚴的事說得很不堪，但這不能掩蓋一個事實，就是張愛玲的骨子裡是相信“死生契闊，與子成說”的，問題是她從她的家庭教育中感受不到真正的愛情。這樣一種理性因素和她的內在本能是有矛盾的，我們通過《傾城之戀》裡所引的經典可以看出來。

（三）尋找縫隙

讀《傾城之戀》還會發現另外一個有趣現象：故事寫的是白流蘇和範柳原兩人的“傾城之戀”，作家卻漏掉了一個重要場景的描寫，那就是兩人的第一次見面。按照張愛玲婆婆媽媽的敘事習慣，這樣重要的場景（決定了兩人一見鍾情的開端）本來是不應該疏漏的，只能說這是作家故意為之，因為只有這樣才能使白範兩人的戀愛變得不真實。我們在閱讀文學作品的時候要學會尋找縫隙。文本不是籠統地講故事，我們細讀的時候要注意讀出它的破綻，讀出作家遺漏的或者錯誤的地方。我有一個信念，任何一部好的文學作品，背後一定有一個完整的世界。——只有詩歌不一樣，因為詩歌是抒情的。小說的背後有一個完整的故事，有一個完整的理想的模型，但是作家沒有能力把這個模型全部寫出來。比如說，作家寫一個愛情故事，他的意識裡肯定存在著一個完美的愛情故事，但他不可能把心裡感受到的愛情原原本本地表現出來，寫出來的只是所要表達的一部分。很多作家在寫完作品以後說，我的筆無力啊，我寫不出這個偉大的故事。有的作家把作品改來改去，就是因為他在創作實際中達不到他想要的那麼一個完美境界。這就有一個差距，所謂的“縫隙”就暗示了這種差距的存在。“縫隙”裡隱藏了大量的密碼，幫助你完善這個故事。

《雷雨》裡也有一個遺漏的情節，周樸園在娶蘩漪之前還有一個妻子，就是取代梅侍萍的那個有錢人家的小姐。這個妻子在《雷雨》裡面好像完全被遺忘了，什麼痕跡都沒留下。西方文學裡不是有《閣樓上的瘋女人》（The Mad Woman in the Attic）嘛，對女權主義來說，這是一個值得關注的縫隙。為什麼曹禺在劇本里對這個連名字也沒有的女人一點信息也不提供呢？相反，對於生育過兩個孩子的梅侍萍（魯媽），周家卻保留了大量的信息，又是照片又是老傢俱，還以周萍生母的身份時時掛在周樸園的口頭上。去後榮辱相差如此之大，不能不引起細讀的深思。

還有就是，劇中人物口頭上經常提起“三十年前”怎麼怎麼，指的是三十年前周家把梅侍萍趕走的事件。可有一次講課我突然覺得不對呀，魯大海出生三天的時候梅侍萍被趕走的，魯大海在劇本里出現時是二十七歲，那麼應該是二十七年前被趕走才對啊。為什麼說是三十年前？是“三十年前”說起來比較順口？這當然是口誤，可我覺得還是不對，我仔細排他們的年齡，周萍出場時二十八歲，那麼周樸園與梅侍萍在一起至少是在二十九年以前，也就是說，周樸園和梅侍萍相愛的時間是三年，所以一點沒錯，“三十年前”恰恰不是把魯媽拋棄的日子，而是他們相愛的日子，他們兩個人從相好到生子再到被分離，正好是三個年頭。那麼，周樸園和魯媽都不是在回憶一個悲慘的日子，而是回憶一個美好的日子，潛意識裡想的是美好的事情。什麼樣的事情能這麼刻骨銘心，值得在他們潛意識裡一再出現？那只有他們美好的愛情。周樸園並不是強姦了這個丫環，他們是相好了三年，而且在三年裡生了兩個孩子，他們的家還佈置得非常像個樣子，已經過了三十年，周樸園還保持著梅侍萍當年的佈置，他每次與蘩漪吵架，就要拿舊襯衣來懷舊，所有的事情都聯繫起來，你就發現，其實周樸園對梅侍萍的感情非常深厚。一箇中年人有過一次失敗的戀愛經歷，這次戀愛又是刻骨銘心，那麼他後面的婚姻肯定不幸福，曾經滄海難為水。所以後來周樸園與蘩漪的婚姻生活不幸福。透過蘩漪的不幸福，透過那個已死的無名妻子的悲慘命運看，周樸園和梅侍萍其實是幸福的。這個故事就這麼倒上去看，什麼都想通了。

如果從那些被遺漏的縫隙裡找信息，《雷雨》說的就是一個完整的家庭倫理悲劇。周樸園和梅侍萍的悲劇不就是過去陸游和唐婉的故事嗎？《釵頭鳳》為什麼可以流傳千古，而周樸園就要遺臭百年呢？我覺得，在《雷雨》中我讀到了我能讀通的東西。過去我們對文學名著的很多解釋都是從教條出發的，我們不相信文本背後還有一個更加完美的世界，只相信顯文本提供的東西。這就是我說的尋找縫隙，通過作家的遺漏和疏忽，慢慢讀出很多我們從字面上讀不出的東西。

（四）關注原型

原型與經典不一樣，原型指的是作品裡隱藏了一個隱型結構，通常隱型結構來自民間的文化資源，反映了民間對於現實生活的理解。我們聽作家講故事，好像是千變萬化非常豐富，其實千變萬化的故事背後是有一個原型的，這個原型結構就是文化模式，也是民間故事的基本模式。人的想象力是非常有限的。我再舉個例子。1990年代初，王朔與人合夥創作了電視連續劇《渴望》，引起過許多爭論。這個故事寫的是某幹部在“文革”中落難，不得不遺棄一個孩子，被普通市民劉慧芳收養。後來劉慧芳嫁給了幹部子女王滬生，為了小芳受盡王家的白眼，最後導致離婚並放棄親生兒子。然而終於真相大白，小芳正是王家當年所遺棄的孩子。這個故事讓我想起傳統劇目裡《趙氏孤兒》的原型——

《趙氏孤兒》的模式：趙家蒙難——孤兒遺失在外——程嬰為了保護孤兒犧牲親生兒子——程嬰含辛茹苦，遭受世人遺棄——孤兒長大，趙家昭雪——程嬰含笑而死

《渴望》的故事模式：王家蒙難——小芳遺失在外——慧芳為撫養小芳不得不放棄兒子鼕鼕——慧芳含辛茹苦，遭到王家遺棄——小芳長大，王家團圓——慧芳卻癱瘓在床

很顯然，這是同一個原型在起作用。劉慧芳的故事正是忠臣義僕原型的現代版本，而正是這種“信而見疑，忠而被謗”的文化原型引起了民間觀眾，特別是皇城根下的北京市民的激動。同樣的原因，這種故事原型在上海市民中反應平平，而在知識分子中間更難獲得認同。劉慧芳說到底就是一個義僕，對“文革”中落難的忠臣（即一個老幹部家庭）充當了義僕。我講這個故事不是要去套兩者的關係，其實這兩者沒有關係，只是傳統民間文化原型的再延續，它不是通過實際上的模仿，而是通過文化原型的反覆呈現，把一些基本的文化觀念傳播開去、保留下來。義僕的故事，在中國古代的文學作品裡很多，“五四”以後逐步淡化，1950年代以後這類傳統義僕戲都被禁止。可是到了現在改頭換面又重新流行起來，大家都為這個劉慧芳傷心流淚，好人一生難以平安。但這個故事裡面宣傳的奴才思想太濃厚了，王朔本來是個見誰罵誰的人，他早期的小說作品我是比較欣賞的，我喜歡這種痞子精神裡含有的反抗因素，代表了北京下層市民的某種憤怒情緒。可是到了1990年代，王朔從小說到影視創作，媚俗因素越來越多。當他的影視作品被媒體炒得很熱的時候，痞子就變成了奴才。這在中國社會傳統裡實在是太多了。通過不同的文本分析，就可以看出人的精神狀態。而這種精神狀態，在我看來，是很悲哀的，也可以說是我們中國文化的悲哀。

閱讀文本，最直接最感性的層次就是直感，就是你直面文本時候的那種感覺；再深入下去是對技巧的分析，就應該尋找經典，發現縫隙；再深入分析的話，就能看出其故事原型。這在作家來說可能是無意識的，只是文化的教育和薰陶的結果，它在無形當中寄寓於人們的心靈。那麼，這種文本細讀使閱讀變得有趣，我們通過閱讀可以看到的東西比這個文本本身描寫的東西要多得多。

厚德揚善文化小館

(由於時間和環境等條件關係)我未寫過小說，讀書也未破萬卷(幾百部左右吧)，但多少粗知寫小說的一點點寫作技考:首先是選材，選材要符合你的喜好以及你所熟知和了解的那個時代、那個階層的人物狀況，否則就寫不好，至少不是最好。再選人物(主、配、正、反角)，人物的長相、性格、個性特點；故事情節，脈絡、針錢、衝突、懸念、娛樂、理哲……要貫串其中，在動筆之前還要準備相當的書藉和資料供查閱，人的大腦畢竟記憶有限，在引經據典時，尤其有些細節和數據，要準確和用上，這好似廚師做一道名菜一樣:備好主料，選好配料。再者要深思熟慮，正所謂:袖手於前，疾書於後。只有袖手於前，才能疾書於後，不然的話，很可能會犯“下筆千言，離題萬里"之錯。……總之，要寫一部小說，猶其是長篇小說，不是那麼容易和簡單的事，書到用時方恨少，沒有相當的文學水平、生活素材、銳利眼光、靈活頭腦以及經歷和閱歷，寫出來的小說也是平淡無味的。

漢強20

這要看你寫哪個類型的了

如果你心裡已經有想寫的東西了，你就先在紙上構思一下，理清故事主線和副線，哪些是側重寫的，哪些是一筆帶過的。然後再寫大綱，就是將你紙上構思好的東西寫出來，對不太滿意的再改一改。

寫完大綱你就可以開始寫了，但是再寫之前你最好還是查一查資料，翻一翻書，積累一些可以用的上的東西。然後就可以按大綱的順序寫了，寫的時候最好把文筆抓好，否則滿篇大白話，是沒人想看的！

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