福建芳華越劇團經典尹派越劇《玉蜻蜓》在這裡演出的第二天。
演出已近尾聲，“勸三母”唱段是整個劇的高潮部分。
“滔滔東海萬丈深……”徐元宰一句唱，“深”字的尾音還沒有盪到臺邊，掌聲已經潮湧到臺上，“不及我生母茹苦養母含辛……”再唱，掌聲又起。此後大段的唱，幾乎句句有彩，她表演的手、眼、身、法、步；她唱腔的聲、情、味、色、韻渾然一體，竟像是起落的掌聲裡生出的花朵，在空蕩簡素的舞臺上開成一片，美到讓人哀愁，使人落淚。
大幕合上，許多觀眾擁到臺前，不斷呼喊“王君安，我愛你！”
大幕再開，她偕眾演員款款謝幕，微笑揮手。
如此三番，幕起幕落，演員已經離場，觀眾卻仍在夢中，久久不肯散去。
此時，劇場外下起了雨，雨不大卻也綿密不停。
卸妝出了劇場的她被等待的大批戲迷簇擁著走，一直到上了車，還有戲迷不棄地在車後追趕。
細雨斜織的夏夜，遙想上個世紀，上海“萬人空巷看桂芳”的40年代，看的那位桂芳，正是她的老師尹桂芳先生。那時的情景在老尹迷中的回憶中是這樣的：“劇終落幕，只聽得臺下掌聲和臺上謝幕聲連成一片，拉開紫紅色的幕布謝了又謝，一次、二次、三次，臺下的觀眾還是捨不得離去，天天如此……（常常）裡面的男女老少退出了，戲院外卻還是擠滿了熱心觀眾。尹老師每天夜戲結束……因為觀眾擁擠，上三輪車都十分費力，好不容易上了車，車子又一時不能走，原來是前後左右的尹迷們拉住了車子，車伕用了九牛二虎之力才將車兒啟動，還有許多可愛的尹迷在車子後面氣喘吁吁地追趕著……”
如此相似的場景，只是放在今日傳統戲曲的背景下，顯得頗為珍奇。
《紅樓夢》
1.扮戲
讀庫最近出了一本畫冊叫《候場》，序言裡說：“在英國戲劇行業，大幕開啟前的30分鐘被稱作候場時間（the half），這是演員們全神貫注準備演出的時段，除演職人員外，任何人不得在後臺逗留。候場是緊張而脆弱的。如果把表演比作信仰，那麼這半小時就是演員向角色的飛昇……無論日間發生什麼都必須被疏導封存，讓位於即將到來的工作，從個體到人物，這是一段極為私密的旅程。”
戲曲演出也有它的候場時間，而中國的演出場所與中國戲曲相伴隨形成了獨特的文化，也使戲曲的候場有著它別緻的韻味。
戲曲界有句老話，叫“早扮三光，晚扮三慌”。“扮戲”，單是這兩個字都能給人無限遐想。
晚上7點半的演出，她4點就來到了後臺，因為《玉蜻蜓》是熟戲，在溫嶺又是第二天演出，無需試音，不然，她會再提前一小時。
地方上的小劇場，後臺的管理鬆散，“除演職人員外，任何人不得在後臺逗留”的規則在這裡並不適用。她剛剛在鏡子前面坐定，就有戲迷摸索著找來後臺，漸漸聚多，雖然大家努力保持安靜，但人來人往，出出進進，還要交頭接耳拍攝他們喜歡的角兒，難免把後臺弄得菜市場般。
戲曲的妝容，即便是合作很久的化妝師，化起來也需要大約一小時。大塊的時間裡，她沉默著，任憑粉絲圍觀，用各種照相設備對著她拍照。她的表情很冷，即便後臺來了相熟的人，她也不招呼，頂多微微頷首。那樣的冷自動地在她周圍豎起一圈透明的空氣牆，竟好像她在後臺又隔離出一個自己的後臺。
“後臺也是藝術創作的地方呀，從化妝開始應該就是進入工作的狀態，這是做演員的最基礎的自我修養。這一段要靜下來想想人物、想想戲。我不喜歡後臺亂哄哄的，但小地方有小地方的熱情，管得不嚴，戲迷都可以來後臺，你身邊就會出現很多張臉。你不能把注意力放在這上面呀，要調整心態好，還是要自己靜下心來。”演出完，聊起後臺，她這麼說。
化妝師董繪改行前也是芳華的旦角演員，兩人很早便在一起演戲生活，彼此熟悉瞭解。對於她，君安有一張很適合小生的長方臉，五官立體，扮相極其俊美。但因為她的眼睛圓而深陷，要化成戲曲觀眾接受的鳳目還是有一定難度，只是合作久了，早已磨合到心意相通。她要畫眼，她知道怎麼張合她才方便；她要畫唇，她知道給什麼樣的角度她才順手……
她給她化妝也無言語，很少交流。看上去，認真浸入的兩人也像旗鼓相當的演員在對戲，你來我往，是默契、是分寸，是恰到好處。
妝成，她披衣束帶，穿靴戴帽，依然面無表情。但此時，真覺得評書裡聽到的所有形容美少年的詞語都可以一股腦放在她身上：面如冠玉，鼻若懸膽、目似朗星、眉若翠羽、唇若點櫻、齒似含貝……
無怪問起粉絲初初被她吸引的原因，多回答是因為相貌好看，連80歲的老太也會笑著告訴你：介個小生扮相是木老老好看。
開場還有十幾分鍾，她就已經在上場口靜靜佇立。這版《玉蜻蜓》是太先生尹桂芳1989年為她量身打造的大戲，到現在演出已近30年，陪伴了她的前半生。
一幕之隔，觀眾席開場前的喧譁之聲可聞，而戲在她心裡已經開始。
在眾多尹派的學生中，她也許是最幸運的，從小就在太先生身邊學藝。尹桂芳那時因身體原因已不再登臺。君安十幾歲去上海演了一個月《紅樓夢》，老師都會為她把場，演出結束，場場都要和她們一起上臺答謝觀眾。“（謝幕時）老師每次上臺，都很認真，要提前去後臺，化化妝，弄得清清爽爽，她對觀眾非常尊重。”
又講到前些年在上海參加的越劇《舞臺姐妹》九代同堂的演出，她說參加演出的有八九十歲的老藝術家，雖然並不是一整場演出，有的人可能只有幾句唱，幾句唸白，可那些老師很敬業，很早就來到後臺，認認真真地準備，沒有一絲一毫懈怠，對藝術的嚴謹讓她感動。“我還記得那次徐玉蘭老師不是穿戲服而是穿生活裝，她90多了，依然穿上高跟鞋，在後臺等著，非常挺拔。”
12歲就學戲，少年時無知無畏，玩心也重，對舞臺多少有點隨意。排練偶爾也會拖拖拉拉遲到，在臺上也會因為其他東西分散注意力而笑場，太先生尹桂芳對她沒有過重批評過。“認認真真演戲”幾個字是在朝夕相處潤物無聲中身教與她的。年紀越長領悟越多，現在，便是這樣熟的戲，她依然一絲不苟認真以待，觀眾買票來看戲，要投入地給他們百分百的自己。
《玉蜻蜓》
2.學尹
有著百年曆史的越劇誕生於浙江嵊州，繁盛於上海灘。
王君安就出生在越劇的發源地嵊縣，她是家裡最小的孩子。雖然在鄉村成長，父母卻都是知識分子。她的母親是城裡小姐，嫁到農村，屬於既不會侍候土地，也不大會操持家務的女人，加上生了4個孩子只有一個兒子，家裡勞動力嚴重不足，工分掙得少，生活往往拮据辛勞。只是這些從未磨滅她身上的浪漫氣質，這一點從她喜歡讀《安娜·卡列尼娜》，給大女兒起名安娜就可見一斑。所以，當芳華越劇團來浙江招生時，她會帶女兒去參加招考，也大約是自己文藝夢想的一種延續。
學藝道路上，君安常說自己是幸運的。的確幸運，父母將她生得如此好，她的天賦讓她從幾千名參加考試的學生中脫穎而出；而初學戲不久，就被越劇皇帝尹桂芳先生激賞，提攜，呵護，帶在身邊學藝。
1986年，尹桂芳請出合作多年的作曲家連波和《廬山戀》的導演黃祖模，為年僅16歲的她排演了全本《紅樓夢》。該劇在上海人民大舞臺連演30天，場場爆滿。
剛剛20出頭，她就成為芳華越劇團的臺柱，主演了《沙漠王子》《何文秀》《天雨花》《秦樓月》《紅樓夢》《風流才子》《玉蜻蜓》等多部大戲。
上世紀80年代末，戲曲不景氣，全國的戲曲院團都處在蕭條中，演出少、觀眾少，有的主要演員幾年排不上一齣戲；有的演出，臺上的演員比臺下的觀眾多。
芳華越劇團是尹桂芳於1946年在上海創建。1959年，響應號召的她率領“芳華”離滬赴閩，在福建安家落戶。
在上世紀80年代末那段時間，越劇市場萎縮嚴重，福建原有的6個越劇團紛紛解散，只剩了“芳華”一家。
而這一切，對王君安卻似乎並沒有什麼影響。
1989年，芳華越劇團重新改編排演《玉蜻蜓》，尹桂芳找來了編劇梁中秋、導演黃祖模、作曲家連波等名家高手，為她的愛徒量身打造新的劇目。唱腔以尹派傳統為主，又根據王君安的嗓音條件進行了改編。為了打造該戲，當時，尹桂芳親自率劇組全體成員進駐福州北峰，進行為期一個月的“閉關”排練。
《玉蜻蜓》是一部老戲，講述了申貴升與王志貞之子徐元宰幾經周折，憑血書和玉蜻蜓終得母子相認的故事，曾被川劇、秦腔、蘇州評彈等多個藝術種類演繹。王君安在劇中同時飾演申貴升、徐元宰一對父子，以性格迥異的兩個人物分別詮釋劇中的愛情與親情。
重排的《玉蜻蜓》在黃祖模的指導下，在故事格調主題人物上都賦予了新的內涵。1990年《玉蜻蜓》在上海演出，又取得了轟動。
《柳永》
由此，再把她的學藝和成長放回到當時的戲曲低迷的大背景中，可以看出，那時她彷彿是處於不知有漢、無論魏晉、人人嚮往的“桃花源”中。太先生尹桂芳為她傾力打造出的大環境裡那個小氣候，是陽光、健康、平和而純粹的。這，使得她可以心無掛礙地學習，領悟，吸收藝術的營養。
戲劇家翁思再曾寫文章說：尹派唱腔的一個鮮明特點，是它的簡煉性。然而，尹派的簡煉並不等同於簡單，而是“歸絢爛於平淡”之意。入門雖容易，細究則很難，故而讓你一眼看不到底，產生雋永的吸引力。這是一個很高的境界。根據我的體會，在越劇已有的流派之林，達到尹派這般境界的，確實還不多。王君安就是在一些比較本質的方面，傳達了尹派的精髓。
年少成名，早早領悟到尹派的精髓，未經歷任何坎坷就站在了舞臺中央，“我的戲都是老師安排好的，各種不同類型的角色，官生窮生巾生老師都讓我去嘗試。我那時很乖的，很聽話，聽劇院的話、聽老師的話，要排什麼戲要做什麼事，都聽安排。很簡單，沒有想過別的，也是性格的原因，對那些（名利）沒有太多的概念。”
從12歲到26歲，她的一切被安排得妥妥當當。也許得到得容易，她厭倦了。
一次，去香港演出，見到許多外媒。從小學戲，文化課的底子太薄，一句英文也聽不懂的她忽然生出了強烈的要出去讀書的心。叛逆大約是從那時反彈出來的，1996年，她拿了赴美留學的簽證，不顧所有的反對，說走就走了。
10年，在異國過著和越劇全無關聯的生活，“我不喜歡拋頭露面，喜歡安靜地做事，做自己的事。讀書我選了和藝術無關的金融專業。在美國，沒有繁重的演出，沒有應酬，很簡單純粹，就是讀書工作，很輕鬆，我很喜歡。”
既往不戀，當下不雜，未來不迎。
當年出國，她不後悔離開；而今回來，亦不留戀過去。
2006年，回到芳華，她由戲迷講的“王三出”（《紅樓夢》《盤妻索妻》《玉蜻蜓》），新生出“柳三出”（《牡丹亭》中柳夢梅、《柳永》中柳永、《柳毅傳書》中柳毅），變了的是她眼界的開闊、學養的豐富，不變的卻是尹派的氣質和味道。
她的生活依然簡單，住在劇團的宿舍裡，排戲、演戲、教學生。早起早睡，飲食清淡，每日堅持鍛鍊，生活竟是有點嚴苛規律。
3.惜緣
溫嶺演出的第二天早晨，熱心而具效率的君迷在劇場附近組織了一場她和戲迷的見面會。
到場的粉絲幾乎全是外地趕來，南方的多，北方的也不少，遠的有來自新疆臺灣美國的，還有一些是老者，甚至還有耄耋老人。
隨著人的慢慢聚集，現場的熱度漸漸高起來，雖然並沒有太多的喧譁鼓譟，但那種期盼見到她的熱切緊張激動不知不覺就在空氣中變得濃烈。
當她微笑著走進會場，全場如一鍋熱油裡滴進了水，噼噼啪啪地在人群裡濺出了許多讚歎，連那些鬚髮皆白老人的眼裡也有了少年的光芒。
她卻不因為人群的熱而化了水蒸氣縹緲起來，還是清晨荷露，清澈透亮晶瑩飽滿。尋常的衣裳，淡淡的妝。衣是素色，人是素人。她身上的氣質，一時讓人忽略她的年齡，甚至於連性別也覺模糊。她只是一個存在，美好的、讓人嚮往的存在。
與太先生尹桂芳的合影
“你們當中有多少看過10場《玉蜻蜓》？”講到《玉蜻蜓》，她問臺下。
90%的人都舉了手。
“那有沒有看過30場的？”
還是有半數人舉了手。
“怎麼不問下去了，這邊是看過一百場的呢。”旁邊有人小聲說。原來現場有幾位是來自福州的戲迷，守著芳華越劇團，近水樓臺先得月。1989年，《玉蜻蜓》彩排時，還是中學生的他們就常常去劇團看，幾十年，隨她從南走到北，又從北走到南，看了豈止百場。
“看戲就要看好演員揉順的戲。是那種安生又自信的演員，穩穩託著角色，接著對手和劇情，不疾不徐，不知不覺的，觀眾就入了蠱，待緩過神來，已經掙扎無力，不由自主地放縱了、沉溺了，然後著道了。看了百八十遍的觀眾坐在後排、樓上，偶爾會打個盹，也不尷尬，聽動靜就知道演到哪兒，看到動心處，也說醉就醉了……”這是她們眼裡的《玉蜻蜓》。
是了，那時候，她十幾歲，她們也十幾歲，同樣的故事，舞臺上演了又演，她們就看了又看。光陰伴著戲走，一眨眼，到了中年，卻還常會看落了淚——因為舞臺上的人有緣，故事裡人有情。
對她，又何嘗不是，無非“情”和“緣”兩個字。對越劇，對尹派，有緣相逢，因緣生情。會場談到《玉蜻蜓》，很多往事，不刻意想，卻從不會忘。
黃祖模是電影導演，可是愛戲曲，懂越劇，尤其懂尹派，給她們講人物，講到激動處，有時也會下場示範動作，年少的她們看見他認真去演二八少年的模樣，總免不了要笑。
連波老師作曲用情極深，給她教唱“勸三母”，會唱到眼淚汪汪。
太先生每天都坐鎮排練場，指導她的動作，糾正她的唱，“老師的眼睛很漂亮，會說話的。有些表演她會示範給我，但也不會特別教我怎麼用眼，她總說讓我在舞臺上真聽真看真感受，眼神不是孤立的，人物的情感到了，眼神也就到了。”
……
而今，太先生不在了，黃祖模導演去世了，連波老師老了，已不能在為她做唱腔設計，亦不能再教她唱曲，他忘記了很多事情，可說起半輩子的知己尹桂芳，眼裡就會泛起光亮……
幾十年的時光漂洗了記憶，可先生們教的講的，卻早已刻入骨髓，無論想或者不想，無論唱或者不唱，它們都在那裡，她骨髓裡造出的血是尹派的。
“我覺得這麼多尹派的學生中，我是最幸運的，因為我從小就是老先生教的，我覺得我有這個責任，芳華（越劇團）是太先生以個人名義創辦的，芳華有什麼事，我都會願意去做。
“我想要每年復排一出尹派的老戲，然後帶學生去演，把這些傳承下去；我還想選一些唐詩宋詞用原汁原味的尹派唱腔演繹；我想做一部太先生尹桂芳的戲，也許是舞臺也許是影視……
“我給自己承諾了要唱尹派，就要守承諾。就要認真投入，盡我所有的力量去做。
“我不喜歡人家來報道我。不想上新聞，想安安靜靜地過自己的生活。所以，現在我是努力在改變，放棄一些很自我的東西。我想流派還是要傳承，那在芳華，我不站出來講尹派、宣傳尹派，那誰來呢？我還是有這個責任為太先生做些事的……要不然，太先生要慢慢從人們記憶中消失了……”
今年，她成為“越劇(尹派)”國家級非遺傳承人，對於名字裡就帶著“尹”字的她，傳承尹派是一種責任，又更像是——一種命運。
溫嶺演出最後一天，有人領了一個年紀很大的觀眾到後臺，想和她合張影，她剛剛扮好了劇中人物申貴升，聽了，含笑答應。
一會兒，就見個體貌清癯白衣勝雪的書生，整肅衣冠，邁著方步來到老人家身邊。老人的衣裳領子歪斜了，她自然然伸手替她理理平，再輕輕攬過她的肩膀，一起面向鏡頭。
照過兩張，似乎意識到穿著高靴的自己和老人的身高差，她一撩長袍的前襟，屈膝下蹲，與她找平。暖暖笑意，從眉梢眼角，流到酒窩處盈住，盪漾春光滿室。
君子如玉，在心安處。（轉載自北京日報）
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